江文也鋼琴套曲《五首素描》之第三首《營火之舞》研究

文/金蓮花

《五首素描》是江文也在1935年創作的鋼琴套曲。套曲由5首相互獨立的鋼琴小品組成，《營火之舞》是其中第三首。本文主要從音樂與演奏兩個方面入手，對這首作品進行研究。其中，音樂方面的分析包括曲式結構、調式調性與和聲；演奏方面的詮釋包括速度、力度，以及踏板的使用規律。

一、《營火之舞》的音樂分析

《營火之舞》采用了有呈示—對比—再現形式的單三部曲式結構（見表1）。

表1 《營火之舞》的曲式結構

A段（第1至23小節）包括主要a、b、c、d四種音樂材料①。材料a（第1至6小節）與材料b（第7至12小節）的音樂性格是基本相同的，筆者之所以把這兩個材料分成a與b來談，是因為這兩個材料在節奏上存有微小差異。如果單從固定伴奏音型來劃分，也可以把這兩個材料劃二為一。材料a中較多采用了前十六分音符音型（見例1）。

例1 《營火之舞》材料a

這種回波音式（見例1）的二度級進音程的十六分音符在短短的四小節中重復出現三次，與帶有純四、純五度跳躍式音程的切分節奏相配合，顯得旋律非常具有舞蹈性，而且顯得熱情，時隱時現的八分休止符似乎像流星一樣在夜空中一閃一閃地發光，還有第6小節的非常規整化節奏的“不協和和弦”又使人聯想到“幽默般的自信感”，不僅仿佛讓人能夠聞到野外夜晚中營火燃燒時的煙火，又仿佛讓人聽到營火燃燒時“噼啪噼啪”的聲音。

例2 《營火之舞》主題調式

在調式上作曲家采用了單聲部旋律線條的多調式融合、雙聲部不同調式對峙、同主音多種調式相結合等非常新穎的調式創作構思。即同主音大小調、自然大調與和聲大調相綜合并用的手法。如材料a的旋律聲部的調式為d自然小調（見例2），與其對峙的伴奏聲部的調式為D自然大調與D和聲大調，第5小節處的旋律聲部是由同主音大小調（D大調與d小調）交替出現，第6小節作為開放結尾，采用了B大小調功能三和弦的縱向疊置；又如材料b（第7至12小節），旋律聲部也同樣運用了a自然小調，其下方的伴奏音型也是由A自然大調與A和聲大調相拼接而成并與上聲部對峙。如此這般無論是從橫向還是從縱向，作曲家仿佛均不想明確表明大小調式之特性，倒像是想從傳統的大小調式中解放出來一樣，作曲家的這種調式調性的創作手法應該是受到了巴托克的“調式綜合體”的理論影響②。需要特別提出的是材料a與b的結尾處（第6、12、18、80、86小節），筆者暫且稱這些小節作“不協和音響小節”。這些小節中的和弦大都是大三和弦與小三和弦并置（見例3），和弦中含有增一度、減三度等極不協和音程，因此造成了這些“不協和音響小節”一種非同凡響的音響效果。在材料a與b的句末出現的這些 “不協和音響小節”，它們的每次出現都顯得極其突兀，與其前置旋律的發展邏輯格格不入。因此顯得這些地方的和聲色彩性得到了強調，以此達到了某種“唐突”的藝術效果。這是作曲家音樂表現的戲劇化創作手法之一。

例3 句尾終止和弦

B段（第24小節的第二拍至第70小節）和A段比起來篇幅要長很多，根據伴奏音型來劃分，主要包括e、c、f、d四種材料，第44至54小節是個整體，是對比中段第26至31小節的節奏擴充變奏，第55至64小節同樣也是彈奏音型變奏（見表1）。雖然B段引子與材料e伴奏聲部的固定伴奏音型始終保持在降A自然大調上，但其上方旋律聲部（第24至31小節）共轉調四次：降A和聲大調—降E和聲大調—降a旋律小調—降e多利亞調式（見表2）。

表2 《營火之舞》B段調式

表3 《營火之舞》材料eI的調式

材料e有材料 eI（第44至46小節）中的旋律聲部轉調兩次：b弗里幾亞調式—降b和聲小調+旋律小調，材料 eII（第49至52小節）的旋律聲部轉調三次：a和聲小調—a旋律小調—e和聲小調（見表3）。像這種頻繁的轉調，不僅出現在樂句中間，多時甚至出現在同一小節（第45小節）內部的拍與拍之間，因此造成了這首樂曲調式的錯綜復雜性，在聽覺上有種撲朔迷離、眼花繚亂之感。不過因為固定伴奏音型的調式基本上是穩定不變的，因此又讓人感覺到靜中有動，動靜交融的境界。這是此曲一大亮點之一。

《營火之舞》的另一大亮點在于具有托卡塔（toccata）風格的材料f（第37至43小節）與材料eII彈奏音型變奏（第55至64小節）節奏的登場，其中是材料f是由音高位置不變的雙小二度音程構成，音符排列密集，節奏性強；材料eII則是由2+3的兩次反復構成，也即全曲的第一次高潮段落，特別是由三小節構成的連續十六分音符的樂句（第57至59、62至64小節），如潮流般涌動著，熱情而又奔放，很有即興性特點。這種托卡塔式的音型還在尾聲段重復出現，因為托卡塔這種體裁本身就帶有即興性與技巧性特點，因此這些段落的這種手法的運用也為樂曲增添了不少炫技音樂效果。AI段（第71至96小節）主要運用了材料a的再現，基本沒有引用新材料，調式也回到了A段的原調性上。

二、《營火之舞》的演奏詮釋

1. 演奏速度

關于樂曲的演奏速度，作曲家在樂譜中給出了7處標記（見表4）。

如果想要細致地表現音樂內容，光靠這些標記是不夠的。為了區別表現音樂情緒上的各種變化，在參照已有速度標記的基礎上，還需要對全曲的速度再做細化調整。下文將以宋如音②的演奏版本作為依據來對各部分的演奏速度進行詳細分析。從表4中的演奏速度記號中可以看到，除了作曲家給出的標記以外，她在第37至41小節處加進了漸快（=101漸快至=108），到演奏到第68小節時，速度變成突慢，續又從第69小節開始將兩小節的B音彈回原速（=101）。這種速度的處理方式的合理性在于為下一樂段AI段的進入做了充分的準備，反之如果不這么處理，會使段與段之間產生裂痕感；另外，在演奏AI段（從第71小節開始）時，宋女士又在三處做了主題材料的加速演奏，如在演奏第一次的主題再現（第71至80小節）時演奏速度為=101，演奏第二次的主題再現（第81至86小節）時速度加至=104，到第三次的主題密接合應再現（第87至93小節）時，速度由=106漸快至=111，并且在演奏材料c（第94至96小節）時速度也是加快至=111；而在第97小節處做了短暫的減速后，再次進入尾聲段（第97至104小節）的整體加速，直至結尾處（104小節）最終的速度為=112；當然在最后一小節（第105小節）處也做了戲劇化的自由處理，用突慢的速度強調了三個帶有fff的極強八分音符和弦音組，速度的突然轉慢既強調了和弦的不協和性，又突出了和弦的爆破性音響效果，宋女士的演奏可謂是完美無缺、無需挑剔。

出于出于討論的目的，筆者欲在此關于演奏速度再提些建議性的補充意見。首先，是在第26至31小節處。如果將這個地方=98的速度，做下調整用=83的速度演奏，這可以使這部分的速度與樂曲開始的速度能有所對比，這樣也許可以更容易表現音樂。因為從音樂所表現的內容來考慮，這段的材料d（第26至31小節）所要表現的音樂更趨抒情性，與材料a（第1小節始）所要表現的注重活潑性的音樂有所不同。況且樂譜本身在第24小節處已經標記有meno mosso，不僅如此，在第26小節處，還給出了表情符號cantabile。如果在此處采用和初始速度相一致的速度不僅不能區別表現材料a與材料d的音樂內容，也無法將樂譜中要求的meno mosso、cantabile等記號表現清楚；其次，是在兩個連接段處。樂譜中除了在第一個連接段最后兩小節處（第42至43小節）要求poco rit.以外，其他地方都沒有做任何速度變化標記。但事實上如果要很好地表現這兩個連接段，尤其是第二個連接段的高潮部分，速度的適當變化是必須要做的。因為如果將這部分的速度定得太板兒，可能會難以表現這部分高漲的音樂情緒。但如果將這兩個連接段的演奏速度做些伸縮處理，即用rubato的速度來演奏，就比較容易突出這兩個段落的技巧性與戲劇性，從而達到將音樂推向高潮的目的。這兩部分速度的調整具體如下：（1）在第一個連接段處，速度的漸快可再多

表4 《營火之舞》的演奏速度對比

2. 把握調式調性

《營火之舞》具有調性紛繁復雜，曲風瞬息萬變的風格特點。因此在演奏中，還需要注意調式的把握（關于此曲的調性筆者在上文的音樂分析中已有論述）。對于演奏者來講，除了準確把握各個段落的調式調性及轉換，更重要的是用心領會這種頻繁轉調手法所要表現的音樂意境。演奏前應在內心建立全曲的調式概念，建構起正確的調性音響聽覺系統。其實，作曲家給出的標題《營火之舞》已經很好地概括說明了這首作品中所要表現的音樂畫幅內容，只不過這個畫幅所要表現的是活的、是有動感的。因此，如果演奏者事先解讀過作曲家給出的標題中的含義，那么結合標題去表現音樂意境就不是什么難事了。

3. 演奏力度

關于樂曲的演奏力度問題，筆者認為可以從以下兩個方面去把握。

首先，應理解樂曲中的力度強弱對比即音樂的明暗色彩對比。作曲家習慣用標題來表現音樂內容，因此可以理解為內容中所要表現的是營火之光與光動之舞。“營火”代表光亮，光亮就會有明有暗。利用力度層次的對比來表現光亮的明暗對比是這首樂曲的一個表現手法。如果觀察樂譜中給出的力度記號，就會發現具有“營火”性格的材料a與b，在不同段落反復出現時，表現出材料相同而演奏力度要求各不相同。比如材料a第一次要求用f的力度，第二次要求用p的力度演奏，第三次則要求用p—f—p—f—mp—漸強—f層次多變的力度演奏等等，由此來表現音樂中明暗對比。其次，應理解演奏力度對于推動與展開音樂的作用。作品中的彈奏音型變奏和尾聲段在音樂中起著推動音樂，將音樂推向高潮的作用。而在這幾個段落中，均標有明確的力度遞增、強奏的要求，尤其是尾聲段從p—漸強—mf—f—ff—fff的力度遞增要求幅度寬廣，強弱對比顯著，其利用強音響推動音樂的作用是非常明顯的。因此分析強弱力度關系，結合音樂分配好力度層次，努力發揮演奏力度對音樂的表現作用都會對表現音樂有所幫助。

4. 踏板的使用

演奏《營火之舞》時踏板的使用應注意以下幾點：（1）利用踏板來突出和聲的色彩性。樂曲中有八處采用了“色彩性和弦” （第6、12、18、21、65、80、86、105小節），這些和弦的作用是利用不協和和弦來增加音響的色彩性。如果在這些地方利用踏板就可以使這些和聲效果得到充分的強調（見例4）。（2）在一個單音上踩踏板來強調需要強調的音，增加節奏感。樂曲中有四小節（第55至56、60至61小節），八分音符上方標有持續音“-”記號，持續音的奏法是需要更加強調并保持與其他音之間分離。根據材料eII樂意的要求，這些標有持續音記號的八分音符應該是具有確

例4 《營火之舞》的踏板法一定調性的作用，如果在每一個標有八分持續記號的音上觸碰踏板，這些八分音符就會得到強調，使這些音符的節奏感加強。不過建議在這些音上使用踏板時需要非常短促地觸碰踏板，因為如果不小心踩長了就會破壞句中的節奏性，而且踏板實際上可能需要提前一剎那間松掉，這樣才能使聲音準確地在其后的十六音符時停止（見本章例5）。（3）利用踏板表現漸強漸弱的音樂片段。材料eII中另有六小節（第57至59、62至64小節）是由分解琵琶和弦上行與下行構成，為了表現音樂展開的作用，筆者在譜例中標注了漸強與漸弱力度符號。如果在此處每三小節使用一個厚踏板（小節間可部分更換踏板），那么這里的和弦琵琶就會得到強有力的和聲支持，也會對漸強有所幫助（見例5）。除上述幾種情況以外，還有諸如材料a、材料b等處，這些地方本身是由許多跳音構成的，為了表現音符的斷奏與短促感，類似這樣的樂句建議不使用踏板或慎用踏板。

例5 《營火之舞》的踏板法二

結 論

盡管套曲《五首素描》創作于20世紀30年代，但在創作上作曲家已經使用了許多現代作曲技法，比如自由曲式、調性游移、不協和和弦的運用等等。作曲家給每一首都寫上了標題，這對于演奏者理解音樂是有很大幫助的。《營火之舞》作為其中一首，具有歡快、活潑的性格特征，不僅具有演奏效果好，有可聽性，而且很有鋼琴化特性。

注 釋：

①本文中曲式分析中的A、B等表示段落結構，a、b、c、d、e等表示樂句結構與材料性質。

②參考尤·霍洛波夫文，羅秉康譯，《巴托克和聲的現代化特點》[J]，《天籟 》，2007年第1期，第3至12頁。

③宋如音：臺灣鋼琴家。1991年獲美國史丹福大學生物免疫學與音樂學雙學士學位， 1998年朱利亞音樂學院鋼琴博士學位，目前任教于曼尼斯音樂院（Mannes College of Music）（1999年起）、朱利亞音樂學院（The Juilliard School）（2015年起）的在職教授。2001年發行專輯CD《江文也日本時代鋼琴作品集》。