從《枕與其鑰匙》看何其芳早期詩歌對古典資源的接受與重釋

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《枕與其鑰匙》發表在《水星》第1卷第6期上，這一期共發表了兩首詩，而目錄中僅出現《扇》這首詩，這或許是許多何其芳詩歌選集沒有收入這首詩的原因之一。但是無論從語言風格還是從思想的復雜性來看，這首詩都具有深邃的闡釋空間和“元詩”特質，在此之前似乎并沒有得到過多關注。

“滄浪之水清兮，”有人唱，

“卷梧桐葉以為杯，

一飲遂喪失了記憶。”

我不問誰的夢象草頭露，

做了我一夜的墓；

最怕月曉風清欲墜時，

失落了墓門的鑰匙。

有人把枕當作仙人袖：

在袖內的壁上題著惜別字。

我不問從誰夢里醒來，

自嘆我的悲哀明凈，

如輕舟，不載一滴淚水。

這首詩以歌吟的形式開頭，頗有楚辭風度，“卷梧桐葉以為杯”飲下“滄浪之水”“遂喪失了記憶”，似乎在言他人之事，但是其間所要傳達的感情卻又實實在在地落到了讀者的心間。“梧桐”作為孤獨憂愁的意象出現在詩中早已見怪不怪，如李煜《相見歡》中就有“無言獨上西樓，月如鉤，寂寞梧桐深院鎖清秋”這樣的句子。因此，“梧桐葉”出現在詩的開頭儼然如一種預言。“詩人常常把這種心緒化為一些體態纖弱而情調衰颯的風物，極力突出其不幸或遭受摧毀的一面，并用優美、綿密的筆墨去夸飾和渲染。”何其芳憑借自己對晚唐五代冶艷精致詩詞的熟稔，對法國象征主義的癡迷，使這些纖弱的情思得以妥善安置。濃郁感傷的詩意氛圍當中其實蘊含著深遠蘊藉的美學意味。

緊接著，這種預感愈發真實，“夢”、“草頭露”、“墓”、“鑰匙”一系列意象的組合，包括動詞短語“欲墜時”都給人一種短促的緊張感。“草頭露”是草上的露水，稀少易干，用它比喻“夢”的短暫與虛妄，接著嵌套另一重比喻，將“夢”的形式比作“墓”，“不問”和“最怕”將這種輕重緩急分別開來，“我”不問夢短暫與否，最怕在它快要消逝的時候丟失了進入墓門(夢境)的鑰匙。何其芳被稱作“畫夢詩人”，“夢”這個意象在平津時期的文學創作中頻繁出現，可以說“夢”與詩人的現實處境息息相關，詩人甚至將其視作一種無形的精神支柱。貼近這些詩歌即會發現，詩人在不同階段對“夢”的理解其實有所延伸和發展，而且“夢”與何其芳詩歌創作有著更加深刻的聯系，他往往是在“夢”與“現實”的臨界處延伸詩意想象空間，當然現代派詩人中還有很多詩人也都關注到了這一意象。比如“夢”在廢名那里是一個需要精心構造的存在，廢名的詩歌作品受到中國傳統古詩詞、佛教思想和禪宗文化以及西方現代主義的影響，因此，“夢”往往被當作一個承載著深刻意義空間的聯結，本身即帶有朦朧性和不可言說性，其詩歌中的“夢”意象也多是過濾掉世俗渣滓，經過“提純”之后的清凈之物。在何其芳那里，關于“夢”的描畫顯然有他的獨特性，理解這種獨特性是進入這一時期何其芳詩歌創作的一個重要角度。

何其芳擅長通過攜取典故的方式來置放隨著詩情敷衍容量逐漸增加的“夢”，《古城》、《墻》等詩中均采用“黃粱夢”、“邯鄲夢”或“南柯一夢”的典故。這一典故出自唐代《枕中記》，或指虛幻不能實現的夢想、或指美好之事物亦不過頃刻而已，轉眼成空。這一階段的詩歌和文章中經常會直接或間接地提到“黃粱夢”帶來的夢境與現實的反差，比如“做長長的朝夢，/醒來輕身一墜，/喳，依然在墻外”(《墻》)。可見，這時“夢”的含義已經有所發展，不再像“日夜等著熟悉的夢來覆著我睡”時的那種對于“夢境”的希冀，或者說“夢”漸漸脫離了單純的指涉意義，攜帶有更加深沉的生命經驗。

接下來的一段用到了《聊齋志異·鞏仙》中的典故，即秀才和惠哥因鞏道士，在仙人袖中重逢相戀的故事，這種化用典故的方式不僅不會影響讀者對于這首詩的整體認知，反而使詩歌語言顯得更加新穎、別致。句末以三音節詞結尾，何其芳在這里對于詩歌語言節奏的關注顯然受到當時朱光潛讀詩會和身邊一些好友的影響，“頓”和“音組”(“音尺”)在當時吸引了眾多從事新詩寫作的年輕人，這種主張在卞之琳看來“是按照說話的方式來‘念’或‘朗誦’白話新體詩的時候，不致顯不出像詩本身作為時間藝術、聽覺藝術所含有的內在因素、客觀規律，而只像話劇臺詞或鼓動演說，使朗誦者無所依據，就憑各自的才能，自由創造，以表達像音樂一樣的節拍、節奏以至于旋律。”

最后一段又回到“夢”意象，還是通過“不問”和“自嘆”這兩個詞來突出詩人自己明凈的悲哀，這種悲哀不是一種沉浸式的泛濫的情緒，而是一種帶有美學意味的姿態。同樣的，這樣一種典雅蘊藉的詩學旨趣在何其芳前期的詩歌中也時有流露。《秋天(一)》這首詩的最后兩句寫時間由春到夏，而“我”只是“暗暗地憔悴”、“不作聲，也不流淚”，詩人有意識地將前面涌動的相思之情化入無聲的靜默之中，使讀者于無聲處感受蘊藉的詩情。梁宗岱認為象征的最高境界是達到“物我兩忘”，但是何其芳同許多現代派詩人一樣最終都回到了“我”的層面，這與現代派詩歌的美學追求有關。詩人不僅需要合理地表達個人的現代經驗，還要進一步關照現代文明視域下人的生命體驗，如此，才能將情感、理智、觀念等這種物像以外的“形而上”喚醒，引起讀者的心靈共振。所以說，盡管何其芳有意將詩歌的重心引向“我”的一面，但是“我”依舊以一個“無為”的姿態出現，這種姿態不僅出于詩人對于現代詩歌融合古典意境的美學關照，還出于詩人對現實經驗的無聲回應。

何其芳的詩歌(包括散文、小說)中還有一些“古題新詠”的嘗試，同樣顯示了他融古典意境于現代藝術的努力。如《休洗紅》這首詩，何其芳保留了言說對象(或者說觸發詩情的具體行為)——浣洗紅衣，同時也保留了詩歌主題——時光的稍縱即逝，但已經有意識地對其進行了現代重釋。他在這一時期創作的小說《王子猷》同樣是對古典題材的現代改寫，故事寫的是晉代人的故事，反映的卻是自己無人可以訴說青春的孤寂，對現實、對未來充滿憧憬和困惑，反映了何其芳這一時期的文學創作有借古人愁緒澆自己塊壘的自覺意識。

中國畫有云“無筆無墨不成畫”，有筆無墨缺乏表現力，有墨無筆畫面疲軟立不起來，因而筆和墨是一種相輔相成的關系，詩歌亦是如此，形式與內容(文與質)如若能夠巧妙配合，往往能夠達到“意在言外”的效果，正如梁宗岱所言“文藝的微妙全在于說不出所以然的弦外之音”。《預言》集帶給讀者最為強烈的感受就是詩句中時常會流露出古典詩歌的意境和氛圍，這種意境和氛圍并非刻意為之，而是詩人在面對客觀事物時揉進了自己的情感和思想，這樣一來，客觀事物自然會沾染上人格化的因子，在這種物我交融的過程中，詩情也隨之敷衍開來。何其芳早期的詩歌創作較同時期其他詩人來說具有一種更加濃郁的美學意味，更可貴的地方在于他不附庸風雅，以一種開放和多樣的姿態實驗文字的韌性，往文字里填充自己真實的生命體驗，給予“現實”一個賦形。在這對后來的一些詩人都產生了深刻的影響，如“九葉詩派”中的女詩人陳敬容。因此，也可以說即使后來何其芳停止了詩歌寫作，但是他對于現代新詩的體認包括他對于“傳統”的理解實際上已經延續到了后來一批優秀的詩人那里，這不失為何其芳新詩創作生命的延續，自然也是他對于新詩發展的貢獻之一。