從《枕與其鑰匙》看何其芳早期詩歌對古典資源的接受與重釋

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《枕與其鑰匙》發(fā)表在《水星》第1卷第6期上，這一期共發(fā)表了兩首詩，而目錄中僅出現(xiàn)《扇》這首詩，這或許是許多何其芳詩歌選集沒有收入這首詩的原因之一。但是無論從語言風(fēng)格還是從思想的復(fù)雜性來看，這首詩都具有深邃的闡釋空間和“元詩”特質(zhì)，在此之前似乎并沒有得到過多關(guān)注。

“滄浪之水清兮，”有人唱，

“卷梧桐葉以為杯，

一飲遂喪失了記憶。”

我不問誰的夢象草頭露，

做了我一夜的墓；

最怕月曉風(fēng)清欲墜時(shí)，

失落了墓門的鑰匙。

有人把枕當(dāng)作仙人袖：

在袖內(nèi)的壁上題著惜別字。

我不問從誰夢里醒來，

自嘆我的悲哀明凈，

如輕舟，不載一滴淚水。

這首詩以歌吟的形式開頭，頗有楚辭風(fēng)度，“卷梧桐葉以為杯”飲下“滄浪之水”“遂喪失了記憶”，似乎在言他人之事，但是其間所要傳達(dá)的感情卻又實(shí)實(shí)在在地落到了讀者的心間。“梧桐”作為孤獨(dú)憂愁的意象出現(xiàn)在詩中早已見怪不怪，如李煜《相見歡》中就有“無言獨(dú)上西樓，月如鉤，寂寞梧桐深院鎖清秋”這樣的句子。因此，“梧桐葉”出現(xiàn)在詩的開頭儼然如一種預(yù)言。“詩人常常把這種心緒化為一些體態(tài)纖弱而情調(diào)衰颯的風(fēng)物，極力突出其不幸或遭受摧毀的一面，并用優(yōu)美、綿密的筆墨去夸飾和渲染。”何其芳憑借自己對晚唐五代冶艷精致詩詞的熟稔，對法國象征主義的癡迷，使這些纖弱的情思得以妥善安置。濃郁感傷的詩意氛圍當(dāng)中其實(shí)蘊(yùn)含著深遠(yuǎn)蘊(yùn)藉的美學(xué)意味。

緊接著，這種預(yù)感愈發(fā)真實(shí)，“夢”、“草頭露”、“墓”、“鑰匙”一系列意象的組合，包括動詞短語“欲墜時(shí)”都給人一種短促的緊張感。“草頭露”是草上的露水，稀少易干，用它比喻“夢”的短暫與虛妄，接著嵌套另一重比喻，將“夢”的形式比作“墓”，“不問”和“最怕”將這種輕重緩急分別開來，“我”不問夢短暫與否，最怕在它快要消逝的時(shí)候丟失了進(jìn)入墓門(夢境)的鑰匙。何其芳被稱作“畫夢詩人”，“夢”這個(gè)意象在平津時(shí)期的文學(xué)創(chuàng)作中頻繁出現(xiàn)，可以說“夢”與詩人的現(xiàn)實(shí)處境息息相關(guān)，詩人甚至將其視作一種無形的精神支柱。貼近這些詩歌即會發(fā)現(xiàn)，詩人在不同階段對“夢”的理解其實(shí)有所延伸和發(fā)展，而且“夢”與何其芳詩歌創(chuàng)作有著更加深刻的聯(lián)系，他往往是在“夢”與“現(xiàn)實(shí)”的臨界處延伸詩意想象空間，當(dāng)然現(xiàn)代派詩人中還有很多詩人也都關(guān)注到了這一意象。比如“夢”在廢名那里是一個(gè)需要精心構(gòu)造的存在，廢名的詩歌作品受到中國傳統(tǒng)古詩詞、佛教思想和禪宗文化以及西方現(xiàn)代主義的影響，因此，“夢”往往被當(dāng)作一個(gè)承載著深刻意義空間的聯(lián)結(jié)，本身即帶有朦朧性和不可言說性，其詩歌中的“夢”意象也多是過濾掉世俗渣滓，經(jīng)過“提純”之后的清凈之物。在何其芳那里，關(guān)于“夢”的描畫顯然有他的獨(dú)特性，理解這種獨(dú)特性是進(jìn)入這一時(shí)期何其芳詩歌創(chuàng)作的一個(gè)重要角度。

何其芳擅長通過攜取典故的方式來置放隨著詩情敷衍容量逐漸增加的“夢”，《古城》、《墻》等詩中均采用“黃粱夢”、“邯鄲夢”或“南柯一夢”的典故。這一典故出自唐代《枕中記》，或指虛幻不能實(shí)現(xiàn)的夢想、或指美好之事物亦不過頃刻而已，轉(zhuǎn)眼成空。這一階段的詩歌和文章中經(jīng)常會直接或間接地提到“黃粱夢”帶來的夢境與現(xiàn)實(shí)的反差，比如“做長長的朝夢，/醒來輕身一墜，/喳，依然在墻外”(《墻》)。可見，這時(shí)“夢”的含義已經(jīng)有所發(fā)展，不再像“日夜等著熟悉的夢來覆著我睡”時(shí)的那種對于“夢境”的希冀，或者說“夢”漸漸脫離了單純的指涉意義，攜帶有更加深沉的生命經(jīng)驗(yàn)。

接下來的一段用到了《聊齋志異·鞏仙》中的典故，即秀才和惠哥因鞏道士，在仙人袖中重逢相戀的故事，這種化用典故的方式不僅不會影響讀者對于這首詩的整體認(rèn)知，反而使詩歌語言顯得更加新穎、別致。句末以三音節(jié)詞結(jié)尾，何其芳在這里對于詩歌語言節(jié)奏的關(guān)注顯然受到當(dāng)時(shí)朱光潛讀詩會和身邊一些好友的影響，“頓”和“音組”(“音尺”)在當(dāng)時(shí)吸引了眾多從事新詩寫作的年輕人，這種主張?jiān)诒逯湛磥怼笆前凑照f話的方式來‘念’或‘朗誦’白話新體詩的時(shí)候，不致顯不出像詩本身作為時(shí)間藝術(shù)、聽覺藝術(shù)所含有的內(nèi)在因素、客觀規(guī)律，而只像話劇臺詞或鼓動演說，使朗誦者無所依據(jù)，就憑各自的才能，自由創(chuàng)造，以表達(dá)像音樂一樣的節(jié)拍、節(jié)奏以至于旋律。”

最后一段又回到“夢”意象，還是通過“不問”和“自嘆”這兩個(gè)詞來突出詩人自己明凈的悲哀，這種悲哀不是一種沉浸式的泛濫的情緒，而是一種帶有美學(xué)意味的姿態(tài)。同樣的，這樣一種典雅蘊(yùn)藉的詩學(xué)旨趣在何其芳前期的詩歌中也時(shí)有流露。《秋天(一)》這首詩的最后兩句寫時(shí)間由春到夏，而“我”只是“暗暗地憔悴”、“不作聲，也不流淚”，詩人有意識地將前面涌動的相思之情化入無聲的靜默之中，使讀者于無聲處感受蘊(yùn)藉的詩情。梁宗岱認(rèn)為象征的最高境界是達(dá)到“物我兩忘”，但是何其芳同許多現(xiàn)代派詩人一樣最終都回到了“我”的層面，這與現(xiàn)代派詩歌的美學(xué)追求有關(guān)。詩人不僅需要合理地表達(dá)個(gè)人的現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)，還要進(jìn)一步關(guān)照現(xiàn)代文明視域下人的生命體驗(yàn)，如此，才能將情感、理智、觀念等這種物像以外的“形而上”喚醒，引起讀者的心靈共振。所以說，盡管何其芳有意將詩歌的重心引向“我”的一面，但是“我”依舊以一個(gè)“無為”的姿態(tài)出現(xiàn)，這種姿態(tài)不僅出于詩人對于現(xiàn)代詩歌融合古典意境的美學(xué)關(guān)照，還出于詩人對現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的無聲回應(yīng)。

何其芳的詩歌(包括散文、小說)中還有一些“古題新詠”的嘗試，同樣顯示了他融古典意境于現(xiàn)代藝術(shù)的努力。如《休洗紅》這首詩，何其芳保留了言說對象(或者說觸發(fā)詩情的具體行為)——浣洗紅衣，同時(shí)也保留了詩歌主題——時(shí)光的稍縱即逝，但已經(jīng)有意識地對其進(jìn)行了現(xiàn)代重釋。他在這一時(shí)期創(chuàng)作的小說《王子猷》同樣是對古典題材的現(xiàn)代改寫，故事寫的是晉代人的故事，反映的卻是自己無人可以訴說青春的孤寂，對現(xiàn)實(shí)、對未來充滿憧憬和困惑，反映了何其芳這一時(shí)期的文學(xué)創(chuàng)作有借古人愁緒澆自己塊壘的自覺意識。

中國畫有云“無筆無墨不成畫”，有筆無墨缺乏表現(xiàn)力，有墨無筆畫面疲軟立不起來，因而筆和墨是一種相輔相成的關(guān)系，詩歌亦是如此，形式與內(nèi)容(文與質(zhì))如若能夠巧妙配合，往往能夠達(dá)到“意在言外”的效果，正如梁宗岱所言“文藝的微妙全在于說不出所以然的弦外之音”。《預(yù)言》集帶給讀者最為強(qiáng)烈的感受就是詩句中時(shí)常會流露出古典詩歌的意境和氛圍，這種意境和氛圍并非刻意為之，而是詩人在面對客觀事物時(shí)揉進(jìn)了自己的情感和思想，這樣一來，客觀事物自然會沾染上人格化的因子，在這種物我交融的過程中，詩情也隨之敷衍開來。何其芳早期的詩歌創(chuàng)作較同時(shí)期其他詩人來說具有一種更加濃郁的美學(xué)意味，更可貴的地方在于他不附庸風(fēng)雅，以一種開放和多樣的姿態(tài)實(shí)驗(yàn)文字的韌性，往文字里填充自己真實(shí)的生命體驗(yàn)，給予“現(xiàn)實(shí)”一個(gè)賦形。在這對后來的一些詩人都產(chǎn)生了深刻的影響，如“九葉詩派”中的女詩人陳敬容。因此，也可以說即使后來何其芳停止了詩歌寫作，但是他對于現(xiàn)代新詩的體認(rèn)包括他對于“傳統(tǒng)”的理解實(shí)際上已經(jīng)延續(xù)到了后來一批優(yōu)秀的詩人那里，這不失為何其芳新詩創(chuàng)作生命的延續(xù)，自然也是他對于新詩發(fā)展的貢獻(xiàn)之一。