流動的鄉土經驗與靜觀美學—論李睿珺電影的價值取向和敘事選擇

李欽彤

百年中國鄉土電影可以分為左翼苦難敘事、階級斗爭的鄉土和文化反思的鄉土等歷史階段①，如表現農村社會矛盾和反抗的第一部左翼電影《狂流》，或者是表現農村苦難卻也寄托詩化理想的《小玩意》；表現社會主義革命勝利的《李雙雙》《槐樹莊》；呈現后革命時代文化啟蒙的《黃土地》，揭示現代文明與傳統農耕文化沖突的《人生》《被告山杠爺》。鄉土成了烏托邦，或者是革命動力的苦難淵藪，農民則在歷史客體和歷史主體之間轉換。鄉土成了知識分子文化想象的產物②。李睿珺的《告訴他們，我乘白鶴去了》《家在水草豐茂的地方》《路過未來》懸置價值判斷，以事實判斷呈現鄉土經驗。電影以注重事件過程的敘事形式和舒緩的影像節奏，表現時代變遷中的個體命運。

一、在地、進城、生態與童心

以戶籍制度為平臺，中國實行城鄉分治、一國兩策，資源和權利的等級分配使得城鄉在政治地位、經濟利益和社會聲望上存在著巨大差異。城鄉對立不僅是文化沖突，更是權力差距。中國城鄉結構的層級化以及區域發展的不平衡性，使得鄉土中國的地理版圖上同時存在著農耕文化、工業文明和消費文化，三者互相滲透，錯綜復雜。在這樣的語境下，鄉土中國發現自己身處一種環境之中，這種環境允許冒險，獲得快樂和成長，去改變自己和世界，但同時它又威脅要摧毀我們擁有的和所知道的一切。一切堅固的東西都煙消云散了，流動的現代性到來，改變了人類的狀況，“‘液化’的力量已經從‘制度’轉移到了‘社會’，從政治轉移到了‘生活政治’—或者說，已經從社會共處的宏觀層次轉移到了微觀層次”③。

既表現在鄉農民的生活，也展現進城農民的生活，“藝術家的任務并不是激起人們對虛構情境的同情或憎恨，而是使他們回顧他們自己和其他人正在做的事情，并根據真實事物的本來面貌進行思考”④，李睿珺的《告訴他們，我乘白鶴去了》《家在水草豐茂的地方》《路過未來》等電影通過流動的鄉土經驗展現了城鄉沖突，鉤沉歷史變遷中的個體體驗。

《告訴他們，我乘白鶴去了》揭示了現代化鼎革中鄉村的變遷，鄉愁于焉彌漫。丈夫/父親的缺席，造成妻子生活的艱辛和情感的寂寞，也在父子情感交流上設置了障礙。“送情郎送在一里地墩呀，留下我小妹妹一個地人呀，妹妹在家愁地很呀”，歌詞流露出女子難言的惆悵，農村在工業化進程中所承擔的苦難以具象方式體現在留守農村女子身上。智娃的心事不會告訴父親，“我才不會讓他知道呢”。不僅如此，老人為避免同兒媳住在院子里的一些尷尬來村口打牌，“住在一個院子里，也別扭地很，出來散散心焦”。《家在水草豐茂的地方》表現了兩兄弟一路的對峙、關心、沖突與和解，并由此引出背后的社會變遷。一路走來的兄弟發現昔日水草豐茂的草原被金礦所取代，一切堅固的東西都煙消云散了。兄弟兩人相對無言，跟隨著長鏡頭的移動凝視著眼前的裂變，遠處天空的濃煙和腳下的土地，兄弟兩人甜蜜而苦澀跟隨著下班的父親回家。

《路過未來》表現當下被現代化進程遠遠甩在后面的進城農民，他們失去土地，失去工作，后來因為試藥失去身體。他們無土地立足，亦無力購房。斯賓格勒曾說過，拘役和自由，是區分植物性的生存和動物性的生存的差異所在。《路過未來》中進城農民希望擺脫被束縛于土地上植物性的生存，去城市尋求動物式的自由多元的生活。但這不過是幻象，他們終究不過是被奴役的羊群。返鄉的耀婷父母發現昔日的住房成了羊圈，這是他們處境的象征性表達。植物性的生存已湮滅不見，動物式的自由多元的生活更是虛無縹緲。電影最后用一個超現實鏡頭表現了理想和現實的差距。身穿白衣的耀婷騎白馬而去，另一個耀婷在沙漠中蹣跚而行，看著白馬漸行漸遠。

除了表現城鄉沖突，李睿珺電影還體現出一種全球生態意識。生態意識的立意就是要突破“人類中心主義”，轉向“萬物有靈”，旨歸在于“詩意地棲居”。依據海德格爾的論述，詩意棲居就是要“拯救大地”，拯救大地遠非利用大地，甚或掠奪、耗盡大地，而是要放棄對大地的征服和控制，使之回歸其自然本原狀態， 從而使人類恬淡自然地生存在大地之上。

以悲憫姿態凝視中國鄉土的變遷，這體現了導演李睿珺的一顆童心。李贄在《童心說》中指出，童心者，真心也，絕假純真，最初一念之本心也。有童心，則無時不文，無人不文。童心就是真心，是出于人的自然本性的真情實感。李睿珺電影呈現了鄉土的真實變化和真實情感。正是一顆童心，電影才會呈現女兒馬存花刀下花瓣一樣的西瓜，才有了智娃哭孫悟空一場戲。看著孫悟空被如來壓在五行山下，智娃淚流滿面，爺爺勸他說，孫悟空明天就出來了，智娃的回答是“不是明天，是五百年”。

二、反戲劇性的靜觀美學

巴贊曾說意大利新現實主義電影最大的變革在于敘事結構，淡化情節，注重松散事件。羅西里尼《游擊隊》的敘事并不像鏈輪上的鏈條那樣環環相銜，我們的思路必須從一件事跳到另一件事，就仿佛人們為了跨過小河，從一塊石頭跳至另一塊石頭。所以，巴贊這樣評價羅西里尼，“他們的作品特別注重現實的再現，而不是戲劇性的結構”⑤。

如同意大利新現實主義電影，李睿珺電影敘事以反戲劇性結構表現時代浮沉。《告訴他們，我乘白鶴去了》將故事背景從縟麗陰濕的南方遷移到雄奇壯闊的北方，以甘肅張掖農村為敘事空間，表現迷戀土葬的老馬的人生境遇與人生體驗。黃色土墻，綠色葦塘，生活其中的人們做棺材、打牌娛樂、堵煙囪、放馬、割湖、看墳、八月十五敬月亮。

和大衛·里恩的想法一樣，李睿珺的《家在水草豐茂的地方》也是在沙漠拍攝；同樣沒有明星，只有兩個孩子；沒有愛情，連女性角色都沒有；沒有動作，《阿拉伯的勞倫斯》至少還有幾場宏大的沙漠廝殺。《家在水草豐茂的地方》表現一對兄弟和兩只駱駝穿越沙漠回家，一路上是戈壁荒灘和斷壁殘垣，伴隨著兩兄弟對立的小情緒。等他們滿懷期待地回到家鄉，以為是水草豐茂，未曾想家鄉已變成甚囂塵上的金礦和濃煙滾滾的工廠。《路過未來》由松散的事件構成，失業返鄉、工廠上班、買房、試藥、住院等等，直面城市打工者的日常生活。

與松散的敘事形式相匹配，電影在影像上呈現出舒緩節奏。在當下消費文化語境，專心致志的個體凝思成了落落寡合的行為，與此相對的則是渙散迷亂的大眾消遣，“電影退化成武斗場，為達到吸引觀眾注意力的目的，畫面剪輯毫無規則（速度越來越快），使得電影成為不值得任何人去全身心關注的無足輕重的東西”⑥。李睿珺電影則走向相反的道路上。“節奏則是從鏡頭按不同的長度（對觀眾來說，這就是同時取決于鏡頭的實際長度和動人程度不等的戲劇內容的時間延續感）和幅度（即心理沖擊，景愈近，沖擊愈大）關系將鏡頭連接起來中產生的”⑦。《家在水草豐茂的地方》與《告訴他們，我乘白鶴去了》極少出現特寫、近景，更多是中景、全景和遠景，有著大量遠景/長鏡頭。

《告訴他們，我乘白鶴去了》電影開場即利用長鏡頭表現老馬畫仙鶴的過程，攝影機緩慢移動。前一個鏡頭是老馬院落牽馬的全景，隨后兩個鏡頭是老馬牽馬走在鄉間小路和在葦子湖放馬眺望遠處的全景。前一個鏡頭是湖邊老馬祭奠朋友的遠景，下一個鏡頭是湖上天空中飛翔鳥兒的遠景。前一個鏡頭是老馬和苗苗去看墳墓的遠景鏡頭，繼而是馬存花及其他婦女為玉米噴農藥的全景/長鏡頭，接著是馬存花勸說老馬離開墳墓的全景/長鏡頭，最后是祖孫三人騎自行車歸家的遠景鏡頭。電影表現村中老者在村口大樹下娛樂時連續用了四個自左而右的橫移的長鏡頭。第一個橫移展現老馬經過沙子上玩耍的孩子，然后來到樹下打牌娛樂的老人中間；第二個依舊橫移，又一個老者到來，一個孩子走來讓其中一位老人回家吃飯；第三個橫移鏡頭中一個婦女讓一位老人回去吃飯；第四個鏡頭中第一個回去吃飯的老人回來了，代替被婦女叫走的老人繼續打牌。智娃和苗苗在蘆葦塘邊大樹下挖坑埋葬老馬這場戲，電影更是連續使用了兩個全景/長鏡頭，一個時長6分鐘，一個時長7分鐘。與舒緩的節奏相伴，《告訴他們，我乘白鶴去了》亦注重真實的環境音響，八月十五月夜下昆蟲的鳴叫，風吹樹葉的聲音，以及湖邊的水鳥叫聲。而《家在水草豐茂的地方》在呈現兄弟兩人沙漠之行時，多采用遠景別的長鏡頭，緩慢移動，看著兄弟穿越沙漠，停留歇息，晚上睡在人去樓空的房子。《路過未來》依舊不乏遠景或全景的長鏡頭，如地鐵下出租房一家人的談話，大片玉米地中掰玉米、砍秸稈的農民，新民出租屋外被林立高樓包圍的綠地。

三、心靈和民生的真實風景

電影中的風景既包括自然風景，也有人文景觀。作為電影表現對象的自然不會是中性的背景，自然是場面氣氛的載體，在自然風景中創作者可以融入主觀體驗，“風景是影片中最自由的因素，最少承擔實在的敘事任務，最能靈活地表達情緒、感情狀態、內心體驗”⑧，因此，自然風景成了人發掘后的一種面孔，“不是所有隨意描寫的地方都是風景。客觀存在的、現實的自然界不是風景。裝飾藝術的任務就是把隱蔽在自然景物中的這張面孔找出來，突出展示，并賦予一個框架。攝影機的場面調度、各種基調的選擇、自然或人工采光都是手段，人借助于這些手段改造客觀存在的自然景觀，創造作為藝術本質的主觀關系”⑨。風景既有創作者的主觀理念，亦和文化意義緊密相連。按照巴拉茲·貝拉的觀點，人文景觀亦是風景，正如藝術從純自然中塑造了風景那樣，電影把人造自然和工業環境也變成了含義深刻、富有表現力的風景。電影創作者可以通過風景的表現注入情緒、理念。

《黃土地》把鄉土風景看作文化主體，它取代了情節和人物成為電影中心。黃土地和黃河作為文化積淀象征，表現了文化所具有的束縛和養育的雙重功能。《巫山云雨》則一反《黃土地》張揚的集體意識形態，轉而尋求個人心理體驗。電影中的風景不過是人主觀情感的投射對象，承載著人的喜怒哀樂。同樣是表現個體，《三峽好人》無意尋求主觀心理投射，而是表現客觀的生存狀態，揭示人和風景之間的關系。韓三明拿著印有三峽夔門風景的10元鈔票站在夔門前，印有毛澤東頭像和自然風景的錢幣改變了自然風景，也改變了人的命運，從而揭示了告別革命語境下資本、自然和人之間的互動。

李睿珺電影延續了章明和賈樟柯電影的創作道路。《告訴他們，我乘白鶴去了》水草豐茂的葦子湖，牽馬于途，飲馬于湖，縈繞不去。來到女兒馬存花家的老馬會帶著苗苗來綠草清水的池塘，電影用固定遠景/長鏡頭進行呈現。電影還有人文景觀，電視中的仙鶴，以及椅子背上的仙鶴。這些風景皆是老馬心理體驗的投射，是他對傳統生死方式的念茲在茲。

《家在水草豐茂的地方》有光亮中的風景，如象征昔日自由詩意生活的白馬，以及暗示自然劇變的前景模糊綠草和背景清晰汽車的鏡頭。相對于光亮風景，黑暗中的風景更為重要。電影兩次用手電筒來照亮黑暗中的風景，一是在斷壁殘垣的房間，一是在無人問津的山洞，兄弟兩人看到房子主人離家前遺忘的全家照片，看到壁畫張騫出使西域，也看到“人民公社好”的報紙。歷史湮滅不見，現實亦在革故鼎新，告別革命后資本正在劇烈改變自然和人的命運，未來不可知。《家在水草豐茂的地方》利用黑暗中被照亮的風景表達現實裂變超出了想象。正是基于此，電影用一個運動長鏡頭表現兄弟兩人看到滾滾濃煙的工廠，無法理解卻也無能為力，只能無言地跟隨父親歸家。

《路過未來》有自然風景，被沙漠侵蝕的墳墓，被資本流轉的土地，亦有人文景觀，高樓林立，高鐵或地鐵快速駛過。站在窗前的耀婷放眼望去，四周全是高樓，中間是僅存綠地。資本改變了風景，也改變了人的命運。過去已不可得，現實千瘡百孔，未來虛無縹緲。

四、細節缺失和無力整合

電影中的鄉土是百年知識分子文化想象的產物。20世紀80年代以來鄉土電影中的鄉土呈現為三副面孔，一副表現為對農耕文明和田園理想的綠色生態的向往，站在文化守成的立場懷念鄉村牧歌式的生活；一類是對城市文明熱烈的紅色訴求，追求現代化的生活方式和生活理念；一種是對鄉村文化黃色桎梏的審視和批判。

人們在告別革命中開始憧憬現代化前景，落后愚昧的鄉村被看做不現代的象征，鄉村的社會結構和精神心態也再次被新時期電影置于批判的境地。《黃土地》《鄉音》《人生》《湘女蕭蕭》皆是代表性作品。作為參照，對城市的現代化生活向往成為鄉土電影的另一種姿態，《人生》《鄉音》《上車，走吧》表現了鄉民對城市的追逐。隨著工業化負面后果日益被人們所重視，鄉土電影也開始質疑昔日批判鄉村的啟蒙話語，反思鄉村的現代性訴求，從生態整體意識審視鄉村，把鄉村看作綠色的生態家園。鄉村生活和精神文化成了與現代性分庭抗禮的力量和元素，成了負面后果頻發的現代化的解毒藥，如《鄉情》《那山那人那狗》等電影。

面對當下鄉土經驗出現的新因素，李睿珺電影沒有采用之前鄉土電影的價值觀念，既沒有從啟蒙視野把鄉土看作黃色桎梏，也沒有從文化守成立場把鄉土看作現代化負面的解毒藥，一個綠色的烏托邦存在，而是懸置價值判斷，以事實判斷的方式直面鄉土的問題種種。

李睿珺電影的不足并非有論者所言說的文化守成姿態，而在于其試圖整合當下流動的鄉土經驗，整體表現在地的鄉土經驗和流動的進城經驗，但缺乏生活細節的支撐，導致敘事有些浮泛。《告訴他們，我乘白鶴去了》從側面揭示現代化鼎革中農村的變遷，并沒有直視農村的現實種種。就如同電影開場被蒙上了紅布的鏡頭，現實問題被柔化了。《家在水草豐茂的地方》專注于沿路之上各種文化符號的變遷，卻相對繞開了草原如何變成金礦這一更為尖銳現實的表現。《路過未來》沒有呈現出玉米地的勞累感，也沒有表現出試藥的身體損傷痕跡，買房的焦慮感亦沒有表現出來。同樣是表現流動的鄉土經驗，戛納電影最佳劇本《幸福的拉扎羅》做得更好。電影鄉土部分展現了在地的生活細節，種植、采摘、放牧、養蜂等等，猶如當年的《木屐樹》。在“跳接”剪輯后，拉扎羅跨越時空，從鄉村來到城市。電影以拉扎羅來觀照意大利歷史變遷，既有農民的苦難，也有貴族的沒落，二者皆被現代化遺棄。侯爵夫人兒子的綁架自己將鬧劇釀成了悲劇，冒雨前往的拉扎羅失足墜崖。拉扎羅去銀行要回侯爵夫人被奪去的東西，卻遭遇現代人的暴力。電影有些像《卡比利亞之夜》，在每個段落的最后時刻，鬧劇都轉變成了悲劇。鄉村與城市，純凈與鼎沸，現實與魔幻，鬧劇與悲劇，《幸福的拉扎羅》意在呈現整體性的現實。

細節的缺乏使得李睿珺電影呈現出概念化的創作傾向。“電影的精神是唯物主義的；它是從下而上的”⑩，電影不會從一個預先規定的觀念出發，然后進入物質世界來給這個觀念尋找例證，而是從物質材料出發，取得線索后再逐步走向某個問題或信念。意大利新現實主義電影的特點在于對當前現實的密切關注，而在如何關注現實上，其做法是從不讓現實屈從某種先驗觀點。這就要求電影要解決事件過程和戲劇性要求之間的關系，既要尊重事件的真實時間流程，打破觀賞性常規，又要具有戲劇性的魅力，從日常生活中提煉出各富有意義的事件。

細節缺失不僅帶來概念化，也使得其舒緩影像存在流于冗長而沉悶的美學裝飾的危險，因為段落鏡頭只有根據美學或者戲劇需要去使用才能顯得合理。

結語

李睿珺電影創作關注社會革故鼎新中的個體命運浮沉，悃愊無華，人事變遷、歷史變幻，化為影像排闥而來。如柴伐梯尼所言，只要發掘，每一件瑣細的事都將變成一個金礦。如果掘金者終于來到這無限豐富的現實的金礦，電影在社會上將起重要的作用，未來的李睿珺電影需要對現實進行嚴格、耐心和仔細的探索，發掘事實的本來面目。

【注釋】

①凌燕.回望百年鄉村鏡像[J].電影藝術,2005(2):87-92.

②楊遠嬰.中國電影中的鄉土想象[J].電影藝術,2000(1):66.

③[英]齊格蒙特·鮑曼.流動的現代性[M].歐陽景根譯.北京:中國人民大學出版社,2018:33.

④[意]柴伐梯尼.談談電影[A].電影理論文選[C].北京:中國電影出版社,1990:117.

⑤[法]安德烈·巴贊.電影是什么？[M].崔君衍譯.北京:中國電影出版社,1987:360.

⑥[美]蘇珊·桑塔格.重點所在[M].陶潔,黃燦然譯.上海:上海譯文出版社,2011:135.

⑦[法]馬賽爾·馬爾丹.電影語言[M].何振淦譯.北京:中國電影出版社,1980:120.

⑧[俄]愛森斯坦.并非冷漠的大自然[M].富瀾譯.北京:中國電影出版社,2003:316.

⑨[匈]巴拉茲·貝拉.可見的人 電影精神[M].安利譯.北京:中國電影出版社,2003:74.

⑩[德]齊格弗里德·克拉考爾.物質現實的復原[A].楊遠嬰編.電影理論讀本[C].北京:世界圖書出版公司,2012:213.