故事品性、原型基因與功能釋放:影視劇故事的價值分析

■ 陳曉春

電影也好,電視劇也好,網絡劇也好,都是用鏡頭來講述故事,故事是影視項目的主體,也是它的核心。

詩歌、散文、寓言、神話、童話、繪畫、戲劇、小說、電影、電視劇等藝術形式都是在用不同的方式講述故事,與故事相關的產業則包括電影、電視劇、動漫、戲劇、游戲、文學出版等等。這無疑是個龐大的產業,而它所創造的價值甚至與很多龐大的實體產業相比都毫不遜色。

故事的魅力難以衡量,故事的價值難以估量。細細想來,孔子、老子、莊子、釋加牟尼這些代表人類最高智慧的人物,他們的思想不都是以故事的形式呈現出來的？《圣經》堪稱是對人類影響最大的著作,它其實不也是在講故事？莎士比亞、塞萬提斯、托爾斯泰、曹雪芹、魯迅這些對人類做出巨大貢獻的文學家其實也不過是講了幾個好的故事而已。到了今天,我們為了一個好的故事,居然可以投入數千萬乃至數億巨款,一個好的故事也可以令數以億計的讀者或觀眾看得如醉如癡,甚至影響幾代乃至整個人類。這就是故事的魅力,也是故事的價值之所在。

很多偉大的故事也是看似平淡無奇的。《圣經》堪稱是人類最偉大的一部故事書,對人類產生了巨大的影響,但其中的故事如人類祖先亞當與夏娃被逐出伊甸園、諾亞方舟以及耶穌受難的故事等等,似乎也都很平常。莎士比亞的《羅密歐與朱麗葉》不過是講了兩個年輕人的愛情悲劇,托爾斯泰的《安娜·卡列尼娜》講的同樣是一個女人的愛情悲劇,看起來也很平常,可它們為什么就能讓全世界的人都為之傾倒呢？

一、影視劇故事品性及其價值分析

人的價值很大程度上是由人的品性所決定的,人有品性,故事同樣有品性,人的品性由人的外貌和靈魂所決定,故事的品性則是由故事戲核、戲魂，故事的形態、戲劇模式、戲劇沖突以及敘事方式所決定的。

(一)戲核是故事的軀體,戲魂是故事的靈魂

人有肉體和靈魂,故事同樣也有軀體和靈魂,戲核是故事的軀體,故事的戲魂也就是我們通常所說的故事的主題思想。

戲核是指故事的核心,它是故事的內容形態,決定故事發展的走向。故事無論多長、內容多龐雜,有多少個橋段,總得有個核心,否則故事就會亂無頭緒,令人不知所云。譬如《灰姑娘》就是講一個出身貧賤的姑娘與王子相愛成婚的故事,這個戲核就決定了故事的內容形態,它一定是個愛情故事,女主人公是出身窮賤的女孩,而男主人公是個出身高貴的王子,故事的結局肯定也是美好的。倘若女主人公是個富家女而男主人公是個窮小子,結局是個悲劇,那就完全不是這個故事了。

戲魂是故事的靈魂,是故事中所蘊含的思想,或者說是作者講故事所要表達的思想。譬如灰姑娘的故事是想告訴人們,人不分貴賤,只要保持善良,努力向上,就能夢想成真。

故事的“戲核”和“戲魂”在很大程度上決定故事的品性。譬如印度電影《小蘿莉的猴神大叔》的戲核可以概括為“一位印度青年冒著生命危險送一位不同信仰不同種族的巴基斯坦女孩回家的故事”,這樣的故事看上去平淡無奇,但聯系到故事發生的時代背景便有了新意：印度和巴基斯坦原來是一個國家,后來卻分裂成為兩個國家,相互仇視,甚至經常發生戰爭,致使國民飽受戰亂之苦。而當今世界,國家之間的沖突也往往是由于不同種族和不同文明的沖突造成的,人們都渴望國家與國家之間能夠消除宗教及種族之間的隔離和沖突,實現和平。電影中的主人公原本也是個有強烈宗教信仰的青年,但他卻能打破種族和宗教的束縛,冒著生命危險歷經千辛萬苦送一位素不相識的巴基斯坦女孩回家,這是一種大愛,一種超越種族和信仰的愛,這也是這個故事的靈魂之所在。

《拯救大兵瑞恩》這部電影講的是一隊士兵拯救一個普通士兵的故事。倘若一隊士兵拯救一位將軍或者一隊士兵拯救另一隊士兵,這樣的故事也就是個常態的故事,因為它太符合常理了,不會超越普通觀眾的思維,而在常人眼里,將軍的生命自然比士兵的生命更為珍貴。可是，要用可能會犧牲多位士兵生命的代價去拯救另一個普通的士兵,這就超越了常規的思維和常人的價值觀,而這個故事的價值也正在這里。因為按照當時美國的法令,如果一個家里僅剩下一位男人,這個男人就應該離開戰場。當時美軍司令部發現瑞恩的父親和兄弟都已經死在戰場上,所以決定派一隊士兵到敵后去把這家唯一的男人瑞恩從戰場上拯救出來。編劇試圖通過這個故事表明,每個人的生命都是平等的,我們可以用一隊士兵去拯救一位將軍,同樣也可以用一隊士兵去拯救一位普通的士兵,這就是所謂的人道主義和所謂的美國精神,這也是這部電影之所以能夠感動全世界的原因。

(二)故事形態及戲劇模式決定故事的戲劇構建模式

人物是故事的主體,故事就是敘述特定性格的人物在特定情境下的思想情感行為。人物和事件是故事的兩個要素,但人物才是最重要的要素,因為劇情就是為了表現人物性格及命運的,任何事件只有當它與人物發生關系并對人物命運產生影響時才有價值和意義,也才可能作為故事中的情節。

故事一般分為兩種：一為寫人為主,以人物及人物關系推動故事劇情發展,如《士兵突擊》是勵志劇,寫一個士兵的成長,《我不是藥神》寫一個市井小販的逆襲,最終成為為他人犧牲自我的另類英雄；二為寫事件為主,以事件推動故事劇情發展,如《拯救大兵瑞恩》《血戰鋼鋸嶺》等。但無論如何,人物總是故事的主體,沒有人物,故事將沒有靈性,沒有生命。

影視劇中,故事大致分為四種形態,即大情節、小情節、中情節和反情節。所謂大情節,一般是指以事件為主導,以事帶人,主要以事件驅動劇情發展,如電影《斯大林格勒保衛戰》《中途島戰役》《西安事變》《遼沈戰役》以及電視劇《太平洋戰爭》《長征》《羅馬》等；小情節則是以人物為主導,以人帶事,主要以人物驅動劇情的發展,如電影《巴頓將軍》《艾森豪威爾》以及電視劇《斯巴達克斯》《絕命毒師》《大長今》《貧嘴張大民的幸福生活》等；中情節則是兼顧人物和事件,兼以人物和事件共同推動劇情的發展,如電影《血戰鋼鋸嶺》以及電視劇《亮劍》《激情燃燒的歲月》等。而反情節則是強調故事的非情節化,如電影《八部半》《去年在馬里昂巴德》等。反情節故事可以存在于電影里,但在電視劇里卻很難存在,因為電影故事較短,可以追求意境,不必講究情節,而電視劇故事太長,沒有情節絕不可能吸引觀眾看下去。

電視劇主要靠人物及人物命運吸引觀眾,人物是故事的主體。只要人物寫好了,故事必然精彩,倘若人物沒立起來,劇情再好看也很難達到一流的藝術境界。《血戰鋼鋸嶺》原本可以寫成以事件為主導的大情節,但編劇卻另辟蹊徑,從一位有宗教信仰、反對戰爭流血的軍醫的角度來寫,寫了一個反對戰爭的小人物逆襲成長為一個英雄的故事。《敦刻爾克》本來也是寫英法聯軍撤退的歷史事件,但導演諾蘭卻寫了三個小人物作為故事的主人公,表現了他們在死亡面前的恐懼、掙扎和犧牲。

人物和情境是故事的兩個基本要素,故事的非常態包括人物的非常態和情境的非常態,這里所說的情境包括事件、人物關系及時空環境。非常態的人物包括超越常態的人物和異于常態的人物,而非常態的情境包括非常態的事件、非常態的人物關系和非常態的生活環境等。一般說來,有以下四種戲劇模式可以使常態的故事非常態化。

1.把常態的人物放在常態的情境中

人物是常態的,遭遇的情境也是常態的,這樣的故事一般屬于小情節,人物性格平庸,與周圍人物和環境較為和諧,很難發生戲劇沖突,故事戲劇性較弱,這樣的故事一般都很平庸、很乏味,但若編劇功力深厚也可創作出驚人的作品,如《貧嘴張大民的幸福生活》《士兵突擊》等。

2.把常態的人物放在非常態的情境中

人物過于常態,卻經歷非常態的情境如死亡、戰爭或災難等,這樣的故事往往屬于大情節,都是以事件來驅動的。如電影《我不是藥神》的主人公程勇原本是個小人物,是個渣男,他向病人販賣從印度走私的低價藥來賺錢,后來良心發現,用自己賺來的錢救助病人,不惜犯罪坐牢,逆襲成為一位英雄。常態的人物經歷非常態的事件后超越常態成為了英雄。

3.把非常態的人物放在常態的情境中

所謂非常態的人物是指他的思想性格或行為方式超越常人或異于常人,這就使他與周圍人物或環境處于不和諧的狀態,從而產生戲劇沖突。我們經常說某個人有故事,其實是說這個人與常人不一樣,或有著與常人不一樣的性格,或者行為迥異,或者思維方式與眾不同,這樣的人無論放在什么樣的情境中都能無事生非,生出“戲”來。英雄之所以為英雄是因為他們的思想和行為都超越常人,即便在日常生活中他們也能做出非常態的舉動來。向人求愛原本是最平常不過的事件,但電視劇《貧嘴張大民的幸福生活》中張大民向李云芳求愛的那段戲卻絕對令人意想不到。

4.把非常態的人物放在非常態的情境中

人物是非常態的,面臨的情境也是非常態的,這可以說是最戲劇化的一種故事形態。《亮劍》中的李云龍、《激情燃燒的歲月》中的石光榮都是非常態的英雄人物,個性鮮明,敢作敢為,跟誰都能生出“戲”來。而他們處在戰爭環境中,每天面臨著生死考驗,這樣的人物原本就是能出戲的,這樣的生活也是戲劇化的,把戲劇化的人物放在戲劇化的情境中,自然會生出戲劇化的故事來。

(三)戲劇沖突決定故事的動力系統,是故事發展的內在驅動力

對人類來說,和諧的生活是幸福的,但這樣的生活卻未必符合故事的邏輯。戲劇性的人生往往是非常態的,它經常與“變故”“錯位”或“斷裂”之類的詞語聯系在一起。羅密歐愛上了朱麗葉,倘若他們最終能順利走在一起,過上幸福的一生,對他們來說就是幸福的,但從故事的角度看,這樣的人生卻是缺乏戲劇性的,沒有趣味,也就沒有講述的價值。

所謂故事其實是把特定性格的人物放在特定的情境下所產生的思想情感和行為。當主人公的思想行為遭遇障礙時就可能產生沖突,人物性格在產生沖突的情境下才可能表現得更為充分,人物命運脫離原有的軌道,發生意想不到的轉折或逆轉,這樣的故事也才更加吸引人、打動人。

欲望是人類思想和行為的內在動力,欲望的滿足使人達到心理和諧,獲得所謂的幸福感。但人類欲望的增長是永無止境的,一種欲望得到滿足的同時會產生新的更大的欲望,欲望與現實由此產生矛盾,引發戲劇沖突。而故事的發展總是靠引發新的戲劇沖突來催動的,故事往往需要通過不斷引入新的情境激發新的戲劇沖突,從而打破原有的平衡,推動劇情不斷地向前發展,同時推動人物命運的變化,最終把劇情推向高潮。所以,戲劇沖突就是故事發展的內在驅動力。

故事的動力系統是由人物和事件兩方面的因素決定的,就人物性格和人物關系而言,人物性格越強大,人物關系越復雜,對立性越強,戲劇沖突就越強。就事件來說,延展度越高,縱深感越強,其故事發展的空間也越大。電視劇《獵場》中主人公鄭秋冬性格平庸,隨波逐流,事業上沒有強大的對手,愛情上他與羅伊人、熊青春及賈衣玫也沒有什么真正的戲劇沖突,故事缺乏動力,讓人覺得無聊乏味。而《和平飯店》的人物性格很突出,人物關系的設計也很出彩,但由于整個故事發生的時間只有10天,又都是在同一個飯店里,故事的延展度受到限制,第10集以后的故事發展就顯得有些勉強了。

(四)敘事方式決定故事的風格與精神氣質

故事的風格與精神氣質與敘事者的精神氣質有很大的關系,同樣的故事由不同的敘事者采用不同的敘事方式講述就可能產生不同的氣質風格,很多平庸的故事通過不同的敘事方式講述出來就可能產生非同尋常的藝術魅力。《地久天長》講的是一個失獨家庭的故事,在生活中是司空見慣的,倘若采取一般的講述方式,可能不會令人感動,但導演完全采取一種寫實主義的表現方式,反而表現出獨特的藝術力量。

二、影視劇故事的傳承及其基因分析

每個人都有自己的血統,有自己的血脈傳承,其實故事也是,任何故事都不是憑空產生的,每個故事也都有自己獨特的血脈,這就是所謂的故事的基因。

仔細觀察就會發現,很多故事其實都很相似,都在重復著過去的老故事,譬如電視劇《士兵突擊》講的是一個傻子士兵逆襲成為兵王的勵志故事。許三多其實是個堅守士兵本份的人,但在他人看來卻是個傻子,這樣的傻子在以往的影視作品里并不少見,如《阿甘正傳》。類似的人物更早出現在西班牙作家塞萬提斯的小說《堂·吉訶德》中；小說主人公堂·吉訶德是個傻子,也是個瘋子,他生活在騎士制度已經衰落的時代,卻幻想自己是個騎士,固守騎士的道德準則,橫沖直撞,結果在現實面前碰得頭破血流。作家在嘲笑他的同時也流露出些許對舊時代的緬懷和對現實的批判。電影《老炮兒》的故事其實也表現了類似的情緒,還有俄國小說中所謂“多余的人”也都是這樣的人,它們都屬于同類型的故事,而《堂·吉訶德》則可以算得上這類故事的祖先,也就是故事原型。

只有最深刻地表現出人性的故事才能成為原型故事,很多故事都可以從神話故事或宗教故事中找到故事原型。古希臘神話向來被看作西方文學的母胎,很多作家都從那里獲得創作靈感,很多戰爭劇的故事原型都與《伊利亞特》有關。我們可以在古希臘神話中的英雄普羅米修斯、阿基里斯身上找到幾乎所有當代藝術作品中英雄人物的影子,也可以從“伊娥的故事”以及美狄亞的愛情悲劇中找到現代各種愛情悲劇的源頭。《圣經》則可以說是人類最偉大的故事,它以故事的形式解釋了宇宙及人類的來源,以寓言式的故事描述了人類的生存狀態以及所面臨的困境。人類即便生活在伊甸園里也始終是孤獨的,人類祖先亞當與夏娃吃了智慧樹上的果實而有了智慧,能夠分辨善惡,有羞恥之心,因而被趕出了伊甸園。但是如果沒有智慧,不分善惡,那人類還有什么快樂？人活著的意義又在哪里？人類有了自由意志,有了智慧,便建造起巴別塔,很快靠近了天堂,這令上帝感到恐懼,于是便搞亂了人類的語言,人類變得無法溝通,塔就建不起來了。這故事其實預示了人類智慧及科學的兩面性,智慧和科學能夠給人類帶來福祉,但也可能毀滅人類,它是人類痛苦的根源,而這樣的主題和這樣的故事其實一直存在于我們的科幻電影中。伊甸園的故事、巴別塔的故事以及諾亞方舟的故事也就成為很多科幻影視故事的原型。

很多經典作家創作的經典故事因為深刻表現出了人性而被世人學習和摹仿,成為故事模型，如莎士比亞的《羅密歐與朱麗葉》、塞萬提斯的《堂·吉訶德》、托爾斯泰的《安娜·卡列尼娜》等,由此衍生了許多類似的故事出來,而這些故事后來也都成為了故事原型。

人類故事豐富多彩,千變萬化,但萬變不離其宗。人類在地球繁衍生息百萬年,滄海桑田,人性卻不曾改變,人類所面臨的困境也沒有根本改變,無非是恩怨情仇,或是生老病死,所以人類所發生的故事也有一定的相似性,這就形成了各種各樣的故事模型。

故事說到底是人類行為的記錄,人類行為則是受欲望支配的,人活著,或為生,或為情,或為信仰。對于人類來說,生存是根本,要想活得好,就要有財有名有利,為此而奮斗,為此而爭奪,為此而殺人,于是就有了人與人之間的相互殘殺,有了權謀,有了戰爭,勝利者成為英雄,也就有了所謂的戰爭故事或英雄故事。人也是為感情而活的,男女相愛,天經地義,倘若有情人成了眷屬,皆大歡喜,那就是喜劇。而在現實中不是所有的感情都能如愿以償,羅密歐愛上朱麗葉,卻因為兩個家族是世仇,羅密歐又誤殺了朱麗葉的家人,兩個家族的矛盾不可調和,導致了他們之間的愛情悲劇。所有的愛情無非只有這樣兩個結局,也就形成了兩種故事模型。

我們看電影或電視劇,會發現其中很多故事都似曾相識,因為它們可能出身于相同的故事原型,都是根據相同的故事模型創作的。事實上很多電影和電視劇中的故事橋段都在不斷重復著,這也顯示著這些故事不同尋常的生命力,但這不是抄襲,而應是一種故事的傳承和創造。(見表1)

表1 經典影視劇故事品質分析表

三、影視劇故事的功能性分析

我們可以把人類生活分為物質和精神兩個層次,物質生活是為了生存,而精神生活則是為了活得幸福。在某種意義上人類的精神生活更為重要,因為人類所有的行為都是為了追求所謂的幸福,而幸福其實是心理感覺,通常當人類欲望得到滿足以后,心靈達到和諧,便得到了所謂的幸福,所以幸福感其實是屬于精神層次的,追求物質也是為了個人欲望的滿足以及由此而來的心靈滿足。而藝術作為精神產品,能夠直接觸及人類心靈,給人帶來直接的精神享受。

(一)影視劇具有造夢、紀實、教化及娛樂四大功能,滿足人們的多種精神需求(見圖1)

1.造夢

藝術來源于生活而又高于生活,其實藝術家是可以按生活原樣去描繪和敘述的,他們之所以把生活描繪得比現實生活更加美好,是因為他們想為自己也為別人制造美麗的夢想,從而使自己和他人都增加對生活的欲望和信心。弗洛伊德認為,藝術家都是白日夢者,他們原本欲望強烈,在現實生活中又十分軟弱無能,致使個人欲望受到壓抑,因而只能借助于藝術夢想來使個人的欲望得以滿足。

觀眾看影視劇其實是為了尋夢,而藝術原本就具有造夢的功能,觀眾和創作者在這里尋找到了契合點。人們大多數的生活可能都枯燥乏味甚至充滿著苦難,但卻可以在電影《音樂之聲》《泰坦尼克號》以及電視劇《流星花園》《奮斗》中找到浪漫有趣的人生；人性原本包含許多丑陋,我們經常感嘆人性的自私和殘忍,但在電影《拯救大兵瑞恩》《辛德勒名單》以及電視劇《渴望》《大長今》中卻可以看到人性最美好的地方；在現實生活中我們會感受到自己的渺小、脆弱和無助,但卻可以從電影和電視劇中的英雄人物如巴頓(電影《巴頓將軍》)、艾森豪威爾(電影《艾森豪威爾》)、石光榮(電視劇《激情燃燒的歲月》)、姜大牙(電視劇《歷史的天空》)、李云龍(電視劇《亮劍》)身上找到無往不勝的智慧和力量；生活中的愛情或許是無趣的,但我們卻可以從電影《魂斷藍橋》《生死戀》以及電視劇《藍色生死戀》中找到我們所追求和向往的那種純潔而浪漫的愛情。

2.紀實

在所有的藝術形式中,只有電影和電視能夠用影像同步記錄事件發展的完整過程。以前所有的藝術都是敘述已經發生的故事,而電影和電視卻有可能記錄正在發生的故事。對于過去發生的事件或從來沒有發生過的虛構事件,小說可以用語言進行追述,用的是過去式,而電影或電視的創作者卻必須把場景復制出來并通過演員的表演把事件再現出來。在這種情況下,它其實也只是在記錄復制過后的事件進程,所以電影和電視劇里的事件始終是現在進行式而不是過去時或過去進行式。

3.教化

無論是虛構故事還是非虛構故事,電影和電視劇記錄生活的目的絕不是復制生活,而是要在復制生活的過程中剖析人性和人生。觀眾之所以看影視劇,也是希望從電影和電視劇里看到自己的人生。

藝術歸根到底是藝術家心靈的載體,藝術家在生活中有所感悟,然后把所感悟到的東西融入所敘述的事件中,并賦予它們以靈性,所以藝術作品里的事件即便完全是生活的記錄也不同于現實中的生活。觀眾在欣賞藝術作品的時候其實是在與創作者進行心靈的對話,并從這種對話中受到教益,提升自己的靈魂。

4.娛樂

對于觀眾來說,看電影和電視劇也是一種娛樂。與其他藝術形式相比,影視劇是一種視覺藝術,更容易對人的感官產生刺激作用,這決定了它比其他藝術形式具有更強的大眾娛樂功能。

圖1 影視劇敘事功能與人類需求的對應關系

(二)編劇是影視產品設計師,編故事的目的是要利用故事所建構的功能性滿足觀眾的精神需求

所有藝術作品都可能成為產品或商品,而它之所以能作為商品是因為它具備滿足人們需求的某些功能。藝術屬于精神產品,它主要是要滿足人們的精神需求,故事作為藝術作品的主體或內核,也應該具有這樣的功能性。

故事好不好,受不受歡迎,關鍵看它能不能滿足受眾的需求和在什么層次上滿足受眾的需求。故事功能無非是造夢、紀實、教化和娛樂,觀眾看故事也無非是為了尋夢、增長見識、交流情感、獲得教益和尋求樂趣。故事記錄了人類生活,是人類生活的記憶,其中包含人類的思想和情感,人們可以從故事中學習知識、了解生活、認識自我人生、交流思想和情感,與故事中的人物一起共享喜怒哀樂,獲得精神的撫慰。

故事的社會價值是通過其中所蘊含的敘事功能來實現的,每個故事的創作者在講故事的時候都自覺不自覺地使故事本身承載某些敘事功能,講故事的過程就是實現這些功能和目標的過程。如果講故事的主要目的是為了給觀眾造夢,那么它所描述的生活往往是超越現實的,其中的人物也都是超越現實的英雄人物；如果是為了通過記錄生活給人帶來人生的啟迪,它會采用的方式是寫一些平凡的人和平凡的事；如果它想給觀眾帶來某些樂趣,則會使現實生活喜劇化或娛樂化。

對于編劇來說,寫劇本不只是編好一個故事那么簡單,他應該知道,他不僅是在創作,也是在設計產品。所以他要考慮到未來的市場,要保證自己設計的產品是有市場需求的；他要了解市場,知道自己的產品適應怎樣的市場；他要了解觀眾,知道觀眾的需求是什么,然后他要按照市場和觀眾的需求來設計自己的故事。這個時候他就是一個高明的廚師,他要知道講什么樣的故事才能打動觀眾,這個故事的主要功能是什么,是造夢,還是情感思想,或者是娛樂。然后他再分清故事的主料是什么,配料是什么,佐料是什么,然后憑著自己高超的手藝,按照預定的程序,把握好火候,最終炒出色香味俱佳的精神大餐來。

在項目運作中,我們看故事的好與壞,看它是否具有拍成影視劇的潛質,一般是從它的創新性、戲劇性和功能性三個方面來進行分析。通過故事的戲核、戲魂、故事模式及傳承基因的分析可以看出故事的創新性,從故事形態、戲劇模式和故事的動力系統的分析可以看出故事的戲劇性,而從故事的功能可以看出故事與觀眾之間的關系以及它的商品功能和價值。