鞏俐表演創作分析

摘 要：本文旨在通過《歸來》這部影片，對鞏俐在這部影片中的表演創作技巧進行一定的分析。

關鍵詞：《歸來》;鞏俐;表演創作

《歸來》取材于嚴歌苓的小說《陸犯焉識》節選，主要講述了在大時代際遇下，妻子馮婉瑜深情執著地等候丈夫回歸家庭的故事。該片沒有跌宕起伏的情節，所有故事娓娓道來，卻直至人心。鞏俐在其中飾演的就是女主角馮婉瑜。

演員創造角色就是依據劇本所提供的人物，運用表演藝術塑造出銀幕上直觀的、活生生的人物形象，但演員與角色之間是有一定距離的，鞏俐與九兒她們的社會地位、文化教養、生活經歷等都完全不同，這就構成了演員與角色之間的矛盾。演員要克服這種矛盾，就必須從自我出發將自己化身為角色，從而體現出角色獨具個性的人物形象。例如，鞏俐失憶后第一次在家里見到陸焉識時，她用眼睛上下打量著面前的這個人，眼神中透出陌生感，她認為這個人不是陸焉識，很客氣地招待她坐下喝茶、詢問等一系列動作顯得有些遲緩，端著水壺時眼神的疑惑、動作的停頓，她已經忘記自己在干什么了，在陸焉識詢問家里情況時，她不時地用眼神向下看或者左右瞟，這些微小的細節都表現出她對面前這個人的懷疑和不信任，自始至終她都是活在自己的世界里。這種對人物心理動作的精準把握離不開鞏俐在創作角色之前對角色的總體構思以及觀察生活、體驗生活積累的大量的人物素材。

斯坦尼斯坦尼斯拉夫斯基指出：“活生生的生活的真實和芬芳要比平常、壯觀的劇場性華麗遠更令人著迷。”[1]演員只有從劇本規定的情境中找到合乎人物生活邏輯發展的心理動作線索，從精神世界出發由內而外，這樣才能塑造出活生生的、有血有肉的獨具個性色彩的人物形象。陸焉識第一次回家里時，鞏俐站在窗戶邊手捂住嘴唇，嘴角抽搐，淚水緩緩落下，這些細膩的動作揭示了她此時的內心活動：既思念和擔心丈夫，同時又為不能給丈夫開門而自責，她認為不給丈夫開門是最好的選擇。第二天鞏俐去天橋見陸焉識時，她尋找陸焉識時步伐急促、表情嚴肅緊張，拼命地攔住她的人廝打，即使最后摔倒之后，也不顧自己的傷勢，站起來眼睛直直地望著丈夫離去的方向，沒有任何言語動作。這一系列的動作顯示出鞏俐當時的精神世界線索：開始沒找到丈夫時擔心丈夫的安危，內心是很緊張著急的，繼而看到丈夫身影后，她不敢相信丈夫已經流落到如此模樣，對于丈夫的變化很難過、心疼，以及對于丈夫即將被抓捕，她內心的恐懼和悲痛情感已經達到了制高點，到最后看著丈夫遠去的身影，沒有任何表情，她的內心已經麻木了，這是一種情感到了極致才會有的感受。

到后來陸焉識好不容易回家了之后，她卻不認識他了，只知道每月5號必去火車站接他，每次出發前她都精心地梳妝打扮，每一次去接丈夫時內心都充滿著希望，從她在火車站翹首期盼、左顧右盼的眼神可以看出這一點。在做牌子時額頭上顯露出的青筋、滿地的舊報紙、一筆一畫的模仿這些動作都潛移默化地傳達出了她對丈夫醇厚的感情，也更清楚地顯現她在心理活動，她覺得此時陸焉識是她的全部，她還在為之前將陸焉識鎖在外面自責難過。陸焉識為她彈鋼琴那段，她的內心活動先是聽到琴聲的懷疑，到后來她感到不可置信和激動，直到真的看到陸焉識在眼前時，她已經控制不住自己的感情了，她此時的精神世界是緊張難過，她覺得自己這么多年終于沒白等，她的焉識回來了，她喜極而泣，但是到最后她發現眼前的人不是陸焉識時，她從思想層面上就十分排斥眼前這個人，她心理感受是十分厭惡陸焉識，不愿意他靠近自己，甚至不想見到他。影片最后一個鏡頭，緩緩關上的火車站大門面前，依舊是鞏俐期待的眼神，不變的是人物，流走的是時間，此時的鞏俐已經十分蒼老，但是她還是在執著地等候，即使失去了行動能力，此時鞏俐的內心依舊深深愛著她的陸焉識，只是她不知道最愛的人就在她身旁。

鞏俐在創作中有計劃、有步驟地揭示馮婉瑜的內心世界，按照劇情的發展把握準了頌蓮成長過程中的心理動作線，脈絡清晰、條理分明，符合頌蓮思想性格的邏輯發展變化。

鞏俐在影片中的創作方法來源于多種因素，最主要的有：

首先，鞏俐很明確這場戲的規定情境，她讓自己的狀態進入規定情境中，使人物動作的方式和心理活動發生相應的變化，她對規定情境感受得真實、具體、深入、敏銳，導致呈現出的動作鮮明、生動、恰如其分。在李主任把證明信給馮婉瑜看的那場戲，鞏俐接過信短短幾行字反復閱讀，她覺得拿在她手里的不是信，而是陸焉識活著的信仰，她不敢相信20年的等待還會有活著的那一天，她說：活著就好，活著就好。從鞏俐的吐字重音中我們可以感受到這幾個字背后沉重的情感力量。當她看陸焉識時極力否認，她認為站在她面前的人是方師傅，她將頭偏向一邊，語言反復強調，說話時語調沉重。通過這些細微的動作合乎邏輯地展示出她對方師傅的深切恨意。鞏俐能夠如此細膩地把握主角色的情感，是因為鞏俐能夠根據劇本的提示展開豐富的想象，真實地生活于規定的情境中，從規定情境出發去完成角色的行動任務。

其次，鞏俐對所扮演的角色持有強烈的真實感與信念。在表演時，鞏俐讓自己對鏡頭前的每一瞬間都充滿信念，相信自己體驗到的是情感的真實和動作的真實。陸焉識在房間里給鞏俐蓋被子那場戲，鞏俐將面前的人認作是方師傅，她眼神中透出極度害怕的情感，身體微微顫抖，咬牙切齒，不停地低聲質問方師傅，語氣中透露著又恨又怕，發瘋似的將陸焉識往外推，不停地強調“你出去，你出去”，不給陸焉識任何說話的機會。此時鞏俐的整個思想意識只有對方師傅的懼怕，她不想再多看一眼。當他將陸焉識推出門外并鎖上門時，顫抖的雙手、驚懼的神情，不停地搬椅子等一系列動作，鞏俐之所以表現得相當真實、富有激情，具有強烈的爆發力、沖擊力和推向極致的情感，是因為鞏俐在表演中能夠通過規定情境來為動作找到依據，獲得真實感和信念，從而進入“我就是、我存在著、我生活著”的思想狀態。

最后，鞏俐通過觀察生活、體驗生活積累了大量的人物素材。表演藝術來源于社會生活，必定要深入觀察社會中各個階層、各種類型的人物特征，以及通過直接或間接的生活體驗獲取大量和角色有關的信息。鞏俐要真實自然地表現人物，必定首先要去了解馮婉瑜生活的時代背景以及那個時代背景下人物的特征，了解心因性失憶癥人的特點、生活習慣，同時借助大量的文字材料去分析和揣摩角色，從而掌握人物獨具的個性。

鞏俐通過體驗與體現相結合，塑造出一個有血有肉、獨具個性的九兒，她的完美表演啟示我們：作為一名演員，必須從生活入手，對生活中的人用心觀察體會，對生活中的現象認真捕捉提煉，從而使自己具備較強的理解能力、豐富的想象力、敏銳的感受力，以及勤奮學習和鍛煉不斷增強自己外部形體的可塑性，使自己擁有靈巧的模擬力和生動的表現力，最終通過斯坦尼斯拉夫斯基有魔力的“假使”達到體驗與體現、演員與角色的有機統一。

《歸來》被鞏俐自詡為從影以來最難的角色。作為一名職業的電影演員，鞏俐從來沒有進行重復形象的表演，所塑造的角色都富有獨特的魅力，如《藝妓回憶錄》中妒忌心強、陰險毒辣、內心卻極度空虛的初桃，《大紅燈籠高高掛》中被封建壓迫下無力反抗的頌蓮，《歸來》中一輩子深情執著地等候丈夫回家的馮婉瑜等等，這一系列角色的成功塑造都離不開她的敬業精神和作為演員該有的素質。

總之，作為一名表演創作者，要塑造好自己的角色，必須做到體驗與體現相結合。演員只有體悟到活生生的角色情感并將它體現出來，才能夠打動觀眾。因此，對我們年輕一代的表演創作者來說，這無疑是表演創作中面臨的主要問題。

參考文獻：

[1] 斯坦尼斯拉夫斯基.演員的自我修養[M].北京：中國電影出版社，1985：483.

作者簡介：汪冰（1994—），女，湖南人，碩士在讀，研究方向：電影表演創作。