儲望華鋼琴音樂創作與價值研究

浦佳銳

摘 要：本文將從分析不同時期儲望華的音樂創作入手，對儲望華鋼琴作品中的實踐性、民族性和前瞻性價值進行三位一體的討論。通過對儲望華鋼琴作品的價值研究，筆者期待吸引更多鋼琴音樂工作者關注其鋼琴作品，有助于強化鋼琴音樂教學中對中國音樂文化的理解，并且有益于人才培養和中國鋼琴音樂作品的推廣。

關鍵詞：儲望華;鋼琴作品;創作分析;價值

1 儲望華本人與其創作經歷

儲望華于1941年出生在湖南藍田的一個知識分子家庭，自小就表現出了不俗的音樂天賦，于11歲考入了中央音樂學院附中且主修鋼琴，熱愛作曲。在第一屆全國音樂周上，僅15歲的儲望華創作的二胡獨奏曲《村歌》被上演。之后在音樂學院學習的過程中，先天的創作天分和不斷的學習，使其創作作品數量不斷增長且受到了業界的廣泛認可。1969年，儲望華受邀作為主創人員參加了在中國鋼琴史上極具地位的鋼琴協奏曲——《黃河》的創作。1978年，儲望華進入江定仙門下開始正式學習作曲。1985年，在澳大利亞取得碩士學位并獲得“卓越音樂貢獻家”證書。吳祖強先生曾評價說：“儲望華和王建中是當時支撐我國鋼琴音樂創作南北兩員大將”，可見儲望華對中國鋼琴界產生的深遠影響。

儲望華的創作道路主要受到生平、時代、社會的影響，分為三個時期。第一時期為1958—1976年，是儲望華在“文革”前和文革思想影響下的嘗試寫作階段。系統的鋼琴學習和留校后的工作使他大量接觸鋼琴作品、歌劇、交響樂和伴奏，對音樂文獻知識的不斷積累和浸泡加深了他對音樂的感悟。雖然青年時期的儲望華展現出了超群的作曲才能，但是，在“文革”的環境下，由于出生問題，他一直未專業系統的學習作曲。這一時期的主要作品有《箏蕭吟》《解放區的天》《翻身的日子》《二泉映月》等。第二時期為1977—1986年。1976年“文革”結束后，我國進入了思想解放和社會主義現代化建設階段，藝術活動和創作突破了文革思想和“樣板戲”的限制，擁有了多元化的發展方向。此階段的儲望華進入了系統的創作學習階段，作品在中國風格的基礎上融入了現代技法。這一時期主要作品有《新疆隨想曲》《春江舟影》《靈隱之聲》《奏鳴曲》等。第三時期為1987-2006年。海外學成后的儲望華定居澳大利亞，但依然熱切關注著祖國的音樂活動并大量為《人民音樂》《鋼琴藝術》等雜志撰稿，分享教學理念、經驗和方法。此階段的作品運用多種現代技法來表達中國的民族風格，主要有《在那遙遠的地方》《茉莉花》《滿江紅》等。

2 儲望華鋼琴音樂創作分析

2.1 創作技法的精進

早期儲望華的作曲技法主要源于本能和對音樂實踐的感悟，例如大量使用二度音程修飾旋律以表達地方語言特色，利用四度和五度音程來制造空曠的自然泛音效果，以長琶音來豐滿織體等，且此階段他多用炫技的華彩段落作為過渡，模仿我國彈撥樂器的音樂風格。中期的儲望華經過系統的學習之后，其創作技法得到不斷豐富，例如運用不同主題的變化再現、加入多個聲部豐富織體和聲、用加花等手法修飾旋律。此外，將西方技法融入作品是此階段最顯著的特征，例如在澳大利亞創作的《靈隱之聲》中，儲望華將中國五聲音階和十二音序列體系融合在了一起;在《春江舟影》中借鑒了印象派的創作技法。儲望華后期的創作技法繼續呈現出多元性的特征，運用多調性、傳統曲調與功能和聲相結合等技法都標志著作曲家創作技法不斷嫻熟并走向成熟。

2.2 創作風格的演變

儲望華的鋼琴作品主要為標題音樂。早期作曲呈現出短小精煉的特點，結構多為兩段或三段式，且為了滿足當時的政治環境和大眾審美需要，他改編了很多民間音樂，通過對民間音樂的重新詮釋，儲望華逐漸形成了自己的音樂創作風格。中期儲望華的創作曲比例增加，作品篇幅較之前有了很大的擴充，主要源于其創作技法的豐富和提高，例如《新疆隨想曲》《春江舟影》等大型獨奏作品，作品結構相比初期更加復雜且豐富多樣，并加入了中國傳統的衍展曲式，展現了中國人文的審美特征。雖然儲望華后期的創作技法繼續呈現出多元性的特征，但是依然緊緊圍繞著中國民族風格展開。樂曲結構的邏輯性增強，適當地加入連接句、插句、華彩段落以實現樂曲的自然銜接。

2.3 創作理念的統一

由于儲望華在兒童時期受到民歌、民間戲曲和說唱的影響，導致無論是在早期的自學摸索階段、中期的系統學習階段還是后期的成熟階段，無論在國內還是在國外，雖然儲望華的作曲技法不斷豐富，創作風格不斷演變，但其濃厚的民族氣息始終如一。儲望華的作品始終根植于中國文化的土壤之中，并且不斷從中吸取養分，處處展現出中國傳統的審美情趣。在改編曲中，無論是熱烈歡快的少數民族風格、悠遠寬廣的西北風格，還是含蓄柔美的江南風格，儲望華總能抓住其精髓，并用準確的作曲技法給予原作新的生命力。在創編曲中，儲望華雖然大量使用西方近現代作曲技法，但依然處處透露著不可磨滅的中國情、中國魂，這是其作品最能打動人心的根源。

3 儲望華鋼琴音樂創作價值的討論

3.1 實踐性價值

儲望華在《杜鳴心與水草舞》一文中提出，作曲家在音樂創作時必須關注作品的實踐性價值——“可聽性”“可彈性”“可教性”，即聽眾喜歡聽、演奏者和學生喜歡彈、老師喜歡教，且在他本人的作品中也可以看出這些要素。

在儲望華的作品中處處展現出時代性、民族性和大眾性，整體流暢自然、旋律動人婉轉、和聲色彩及織體多變，為聽者帶來豐富的聽覺享受。其改編曲建立在優秀的管弦作品、民歌和戲曲的基礎上，嫻熟準確的創作技法使這些本就深受群眾熱愛的旋律在一個西方樂器上重新煥發生機，展現“中國美”，其“可聽性”自然不言而喻。

在贏得觀眾審美心理的支持下，作品的演出機會增加，流傳渠道變廣，必然會吸引更多演奏者的關注。儲望華作品中多樣的創作技法也為演奏者提供了演奏技巧展現的可能，具有“可彈性”的特征，如在《新疆隨想曲》中，各類音階琶音的跑動、雙手和弦交替輪奏的托卡塔技巧、歌唱性的旋律、浩瀚磅礴的氣勢和秀麗纖細的婉約情感形成鮮明對比，這些都對演奏者的演奏技巧提出了不小的挑戰。其作品《太陽出來喜洋洋》雖然短小精煉，且伴奏織體為單一八度重復，但通篇持續穩定且需表現出豐富細膩力度變化的八度重復，必須要有一定的“演奏功力”才能勝任。在《二泉映月》這部作品中，織體的多層次性讓本來單聲部的凄婉旋律更具魅力，鏗鏘有力與明麗秀美的音色并存，作品的演繹需要演奏者具有豐富的聽覺想象力和深厚的控鍵能力才能，讓演奏者覺得“有彈頭”“有練頭”。