雙鋼琴中的古典與浪漫

龍慧怡?蘭芳

摘 要：莫扎特是維也納古典樂派三杰之一，《F大調鋼琴奏鳴曲K.533》是其創作晚期的作品。浪漫派民族主義音樂家格里格，在莫扎特《F大調鋼琴奏鳴曲K.533》的基礎上創作了第二鋼琴，改編成《F大調雙鋼琴奏鳴曲K.533》。這是古典樂派作品與浪漫樂派作品的完美結合。本文以該雙鋼琴作品的第二樂章為例，簡述兩位作曲家的風格和創作手法，并側重于對該雙鋼琴作品在演奏時的處理、雙方演奏者的配合作歸納總結。

關鍵詞：莫扎特;格里格;鋼琴奏鳴曲;雙鋼琴;音樂風格

1 第一鋼琴音樂風格簡析

第一鋼琴完全保留了莫扎特創作的《F大調鋼琴奏鳴曲K.533》。該奏鳴曲于1788年1月創作完成，屬于莫扎特創作晚期的鋼琴奏鳴曲。這個時期的作品相對于他創作早期和中期的作品更加成熟。莫扎特前期的鋼琴奏鳴曲的整體風格可以總結為“短小對稱、輕快明亮、主調動機式發展”。而莫扎特晚期的鋼琴奏鳴曲則沖破了前期的界限，將主調與復調相結合，甚至把復調織體處于創作的核心地位。

第二樂章為行板（Andante），奏鳴曲式。充滿復調創作手法，十分莊嚴與圣潔，具有歌唱性。該樂章運用了柱式和弦、大量的三連音跑動及裝飾音。呈式部的主部（1～10）小節和再現部的主部（73～82）小節是嚴格的三聲部對位。展開部A（47～54）小節其中運用了二聲部復對位中的縱向移動對位手法?？v向移動對位是改變原復調聲部的上下關系，原來的上方聲部換到下方聲部，原下方聲部換至上方，彼此交換了位置，形成新的結合。[1]展開部B（60～72）小節是模仿式復調音樂手法。具有主題意義的旋律在左右手兩個聲部加以變化，依次出現，進行模仿。

2 第二鋼琴音樂風格簡析

格里格的音樂風格是德國浪漫主義風格、北歐風格和挪威民族性風格的結合。他的作品精致、淳樸，具有抒情性，富有詩情畫意。

從他改編莫扎特《F大調鋼琴奏鳴曲K.533》創作出的第二鋼琴可以看出，除了對第一鋼琴原材料的保留和模仿外，其他部分都印有他個人鮮明的音樂風格特征。例如第23小節，第二拍為四分音符，第三拍為四分休止，是第一鋼琴樂段結束的位置。格里格利用這個特殊的小節，左手聲部進行半音化和聲進行，突出他的第二鋼琴，同時對莫扎特下一個樂段的進入起著連接、過渡的作用。緊接著用持續和弦構成和聲背景推動第一鋼琴的演奏。連接部倒數三個小節，格里格加入了他的“挪威調料”。第32小節是他創作時具有特色的三全音音程（從導音到下屬音），短短三小節的旋律仿佛突然置身于挪威的自然風光里。展開部A第55小節，第二鋼琴在音響效果上喧賓奪主，利用線條型半音化和聲增加的色彩，二度不協和音程營造的緊張感，將全曲推向了最高潮。展開部B（60～72）運用持續的三連音和弦增加了第一鋼琴的緊迫感，配合了一鋼琴材料的展開。最后展開部結束在F大調的主音上，此時第二鋼琴上行華彩，巧妙地將F和降B兩個單音自然地連接起來，符合奏鳴曲式再現部調式回歸主調的調性服從原則。

3 雙鋼琴演奏者之間的協調

3.1 聲部之間的協調

在雙鋼琴演奏中，對聲部的控制指兩架鋼琴的聲部在縱向上的協調。莫扎特、格里格改編的雙鋼琴奏鳴曲的第二樂章主要運用了4種聲部結構類型：模仿式結構、主調式結構、齊奏式結構和對比式結構。

（1）模仿式結構的協調。在雙鋼琴作品中，模仿式結構指第一鋼琴和第二鋼琴的旋律相互模仿。這種結構在第二樂章的呈示部的開頭多見，第二鋼琴對第一鋼琴的主旋律高八度或低八度模仿，起著鞏固主調調性的作用。格里格創作的第二鋼琴選擇在第一鋼琴的復樂段處（第11小節）模仿式加入，更加豐富了音樂的層次。因此，兩位演奏者演奏復樂段時的音響效果要比第一樂段更豐滿，共同將主題慢慢推向深處。

（2）主調式結構的協調。主調式結構又名旋律加伴奏結構，在第二樂章里運用得十分頻繁?？偟膩碚f，兩架鋼琴的作用和地位是對等的，但并不意味著任何時候雙方都是勢均力敵，毫無主次之分。在雙鋼琴第二樂章的23～30小節、60～73小節可以看到，第一鋼琴是主旋律，第二鋼琴作為伴奏來襯托。所以，在雙鋼琴演奏過程中要突出第一鋼琴的音量，第二鋼琴則需控制，切勿蓋過第一鋼琴的主旋律聲部，這樣才有層次感。

（3）齊奏式結構的協調。第一、二鋼琴的聲部結構均為旋律+織體，整齊劃一的演奏旋律聲部是齊奏式結構的特點。在第二樂章的第33～36小節、101～106小節，第二鋼琴將第一鋼琴的主旋律移高八度，共同突出旋律聲部。這時雙方演奏者要注意音頭同時落鍵，最后一個音一起干凈地收尾，非?？简炿p方的默契。

（4）對比式結構的協調。在雙鋼琴演奏中，對比式結構指兩架鋼琴有各自的旋律聲部。形成的雙線條旋律線或多線條旋律線，相互抗衡，互相交織，最后融為一點，由不和諧達到統一。格里格創作的第二鋼琴在第二樂章的展開部就運用了對比式結構。他的第二鋼琴的旋律、和聲以及織體與莫扎特的第一鋼琴形成了鮮明的對比，將浪漫主義音樂風格發揮得淋漓盡致。這種具有戲劇性與競爭性的表達對雙方演奏者聲部結構控制的要求極高，稍不留神，兩架鋼琴的音響效果會混在一起，顯得雜亂無章。

3.2 樂句之間的協調

在對一、二鋼琴的整體音樂風格有了較詳細的了解后，演奏者具體在雙鋼琴演奏中如何理解樂句之間的氣口，平穩節奏，把握作品橫向的力度層次以及統一踏板是十分重要的。

（1）呼吸的協調。聲樂有呼吸，舞蹈有呼吸，鋼琴中也有呼吸。呼吸使音樂富有流動感，讓音樂變得更加生動。鋼琴演奏者在進行二度創作時，會對作品情緒的起伏、樂句的氣息和傾向性有自己的見解和個性化處理。必須正確地劃分樂句，理解樂句與樂句之間的相互關系，對樂句的處理張弛有度，最終讓作品呈現時“活”起來。

（2）節奏的協調。第一鋼琴與第二鋼琴的旋律時而整齊統一，時而交錯進行。但無論怎么變，兩位演奏者的整體節奏都要求平穩。在最初練習時，兩位演奏者首先要統一速度，用節拍器單獨練習。把握好每個樂句的節奏后，再雙方合奏，慢慢加速。最后，通過合作不斷地聆聽和練習，培養彼此的默契度。第二樂章的展開部B是全曲節奏的最難點。第二鋼琴為持續的同音三連音伴奏，若不突出強拍和每個三連音的音頭，聽眾會不知所云。而第一鋼琴的旋律重拍處在第一拍的弱拍上，若依靠聆聽第二鋼琴的伴奏，恐怕會受對方重拍的干擾。因此，一鋼演奏者必須自己數節奏，把時值拖滿。

（3）力度的協調。作曲家在樂譜上標注的力度記號、速度記號和作品情緒的突然轉變，影響或決定著兩架鋼琴的力度層次。力度的表現形式有漸強、漸弱，也可能根據音樂的情緒突然發生變化。雙方演奏者在作品的整體力度上要達到完滿統一，離不開共同樂句之間的力度要求和情感起伏。雙方聲部能夠互相渲染，特別是在第二樂章的展開部，第一和第二鋼琴力度均由f到ff，共同將全曲推向最高潮。

（4）踏板的協調。右踏板的同音踏板的加入也會增強力度的渲染。踏板受諸多因素的影響，自由的幅度較大。但如果第一鋼琴和第二鋼琴的踏板運用不當甚至太過隨性，會導致音響效果混沌不堪的后果。因此，兩位演奏者在右踏板的類型上要統一，踩下去的深度要盡量一致。在第二樂章中常用到第二層次的踏板，當旋律的氣氛快要推向高點時，踩下的深度稍微增加，改用第三層次的踏板。

4 結語

演繹雙鋼琴作品不同于鋼琴獨奏，需兩位演奏者在演奏的過程中互相傾聽、配合默契。絕不能一方只顧自己的聲部，去要求另一方完全遷就、跟上自己。雙鋼琴中古典與浪漫的融合，使得雙方演奏者對于雙方風格的理解與把握變得格外重要。在演奏中，聲部與聲部間是相互襯托、互相應和的。因此，如何更好地融入對方的聲部，達到協調統一，是全文一直在探究與思考的。

參考文獻：

[1] 王安國.王安國教復調[M].湖南文藝出版社，2002：77.

[2] 楊九華.西方音樂史[M].長沙：湖南文藝出版社，2006.

[3] 咚宇飛.論莫扎特晚期鋼琴奏鳴曲的復調性——以作品K.576，K.533為例[J].現代交際，2010（7）.

[4] 師蕭霏.格里格音樂中的半音化運用初探[J].藝術科技，2019（1）.

作者簡介：龍慧怡（1994—），女，湖南婁底人，吉首大學音樂舞蹈學院音樂專業2017級碩士研究生，研究方向：鋼琴演奏。