丁善德兩首新疆舞曲的音樂分析

摘 要：本文對丁善德的兩首《新疆舞曲》（鋼琴曲）進行了曲式分析，認為丁善德在20世紀50年代前期的創作屬于其創作歷程的“熟練期”。

關鍵詞：丁善德;《新疆舞曲》;復三部曲式

丁善德的兩首《新疆舞曲》（鋼琴曲，作品編號分別為：Op.6和Op.11）廣為人知，深受人們喜愛。學界從音樂學[1]、鋼琴演奏、鋼琴教學等角度進行探討，所得成果頗為豐厚;從專業和聲的角度進行分析也不乏好文。[2]但到目前為止，對兩首《新疆舞曲》的曲式結構分析尚顯粗淺且分析不夠深入?；诖?，本文擬對丁善德的兩首《新疆舞曲》的曲式結構進行分析，闡述丁善德的器樂創作分期問題。

丁善德的兩首《新疆舞曲》分別創作于1950年和1955年，這是新中國成立后的“一五”（1953—1957年）完成之前，也是丁善德留法學習作曲技術歸來（1949年）的第二年和第六年。在兩首作品中，丁善德以極大的熱情投入創作中，為新中國成立伊始器樂民族化創作作了重要的探索。經分析，兩首《新疆舞曲》的曲式結構均為復三部曲式。

兩首作品的中間B部均為插部。規模上，《第一新疆舞曲》99小節，《第二新疆舞曲》194小節，比《第一新疆舞曲》規模擴大了一倍。節拍方面，兩首作品均以4/4拍為主，均只在B部運用4/4、5/4、3/4拍，與前后樂部形成對比。各樂段的終止式除使用D-T和主持續外，還打破常規，運用屬六、屬五六或屬三四至主的進行結束樂段。尤其是《第二新疆舞曲》，兩個A部均用規律的屬三四至主和弦的終止式（也許經過《第一新疆舞曲》中屬的第一轉位至主和弦進行的嘗試，丁善德認為這種民族和聲處理在創作新疆題材的作品時不是最佳，所以嘗試屬的第二轉位至主和弦的進行作為《第二新疆舞曲》的常用終止式），是丁善德在民族化和聲觀念和探索中取得的成果。

《第一新疆舞曲》在調性上作了民族調式（E羽）與西方小調（e-#c-#g）相結合的嘗試。羽調式本身近似于小調式，所以這種組合貼合緊密，尤其是b向c主題過渡時非常自然，同時為C段的樂句展開提供了可能、做好了鋪墊。此外，#c-#g-e（兩作中的E羽和E大調，見表1）似乎是丁善德的一個調性布局情結：第一次是《第一新疆舞曲》的插部B的調性布局，第二次是《第二新疆舞曲》的B段，即使用了展開手法的A部中的首套調性布局。筆者認為，除情結外，相信也是丁先生創作《第二新疆舞曲》動機——完善《第一新疆舞曲》的缺陷，從調性布局入手重新構思新作。《第二新疆舞曲》中的“引子”“連接”和尾聲均使用同一材料，將各樂段有機地統一起來。

《第一新疆舞曲》的插部C段（即B部）由3個樂句構成，3個樂句使用展開手法寫成，但在主題的呈示上并不完全相同：c是c和c句的緊縮，速度也較其他兩樂句快。體現了既展開又對比的創作思維，有一定的戲劇張力。只可惜這種戲劇性的創作思維未在作品中充分發展起來?？赡苁?950年時的丁善德的創作能力有限所致。這種遺憾在《第二新疆舞曲》中得到了完善。

《第二新疆舞曲》的B部規模很大，共分為3個階段，每一階段都是樂段的規模。調性布局是bA-F-D及其所屬的平行小調f-d-b的三度下行的作曲邏輯。這樣的調性布局為再現部做好了銜接，調性轉換自然，較《第一新疆舞曲》有了很大的進步。在樂思陳述上，第Ⅱ、Ⅲ階段是第Ⅰ階段樂思的進一步展開和升華，使第Ⅰ階段的輕柔哀婉轉變為矯健、剛毅、豪邁與灑脫的音樂氣質，使插部的構思較《第一新疆舞曲》更顯大氣磅礴、視域高遠，戲劇性增強，很有音樂感染力。

如果說《第一新疆舞曲》是將西方小調式與中國民族調式相結合嘗試創作民族化風格的“初探”，那么在《第二新疆舞曲》中，丁善德完全采用了西方大小調的調性思維，其民族化風格的探索重點集中在和聲織體的安排與陳述上（雖然在創作技法上，兩首作品的A段都使用了中國傳統的創作手法“魚咬尾”）。

為了使聽眾加深對主題的印象，作曲家往往多采用主題再現的創作方式。丁善德除采用此種創作方式外，還運用個性音，如《第一新疆舞曲》中的b主題的#do來達到印象深刻的創作效果。#do音的加入，除加深了聽眾對主題的印象、滿足了聽覺的期待與愉悅外，還使新疆少數民族題材的作品更具異域風情，滿足了聽者的聽覺好奇心與新鮮感，收到了很好的藝術效果。此外，在作品的第30小節（b主題），相同節拍位置的降mi和還原mi兩音的運用，又具有西方“泛調性”的創作思維，作曲家在兩個音的上方均注以延長記號，有意強化該作局部調性模糊的特點?？梢姸∩频聦ξ鞣浆F代作曲技術在我國的推廣與介紹上是自然而然、不遺余力的。

兩首作品均屬于非典型的復三部曲式。丁善德在創作《第一新疆舞曲》時，似乎B段的展開手法未“盡興”，規模?。肪浣Y構）、調性屬三度-五度關系的調性布局;于是，在《第二新疆舞曲》的創作中，不僅插部以“階段”（Ⅰ-Ⅱ-Ⅲ）的方式來呈示，而且在A段中的第二主題B，即開始用了展開手法。

丁善德在1947—1949年留學法國巴黎音樂學院專攻作曲，西方作曲大師的創作對其影響深遠。在《第二新疆舞曲》的開始即采用展開手法，就像柴可夫斯基的《第六交響曲》的第一樂章一樣。柴可夫斯基的作品雖屬奏鳴曲式，但與復三部曲式同屬于宏觀“三部曲式”范疇。其在作品的呈示部中即使用了展開手法，且手法復雜、精到，很為后學所稱贊，并在創作中爭相模仿。丁善德在《第二新疆舞曲》的A段B主題使用了展開手法，不能說一定是受到柴可夫斯基的影響，但學習、探索和應用先進多樣的音樂創作手法（包括展開手法）進行創作應是其留學的成果，也是丁善德民族化創作實踐的體現。

綜上，筆者認為，新中國建立初期留學歸國的丁善德滿腔熱忱地投入音樂創作事業中，通過分析兩首《新疆舞曲》的曲式，了解到其基本音樂理論功底扎實，在創作實踐中運用自如?！兜诙陆枨繁取兜谝恍陆枨吩谝幠Ｉ戏?、更龐大，調性轉換頻繁、嫻熟;充分運用展開手法，提升了個人的創作能力。因此，1955年以前應是丁善德復三部曲式鋼琴寫作的熟練期。從寫作風格上看，他繼承了西方共性寫作時期的經典范式（和聲和曲式都如此），創作規范、嚴謹，體現出丁善德受過專業作曲訓練的良好素質。

但兩部尚屬其“習作”性質的作品：從面向廣大群眾的角度而言，丁善德兩首作品流傳范圍之廣、演奏頻率之高已很好地證明其創作上的成功，這是應當被肯定的。但就丁善德個人創作而言，相信他是不滿意的。以創作較為熟練的《第二新疆舞曲》為例，前述提到該作在未展開之處運用了展開手法（b主題的展開），這已經有了復三部曲式，但又高于復三部曲式，即“倍復三部曲式”的創作預示。很顯然，b主題和插部如能充分地發展、兩個A部將更加豐富的音樂素材充實其中，“倍復三部曲式”的創作愿望或是創作能力是完全可以實現的。這種創作上的不滿意，相信也是丁善德獲得更大創作成績的動力。

所以，筆者認為在20世紀五六十年代不是丁善德器樂創作的成熟期，而是其“熟練期”。

參考文獻：

[1] 高拂曉.丁善德兩首新疆舞曲的音樂學分析[J].浙江藝術職業學院學報，2005（03）：100-105.

[2] 王偉.丁善德鋼琴作品的和聲語言[J].黃鐘·武漢音樂學院學報，2000（03）：92-98.

作者簡介：王冰凌（1974—），黑龍江佳木斯人，副教授，佳木斯大學音樂學院教師，研究方向：中國近現代當代音樂史，音樂教育學。