詩歌英譯主體審美的必要性和可能性

吳 恒 代思師

一.漢詩詞英譯的誤解

在20世紀上半葉掀起了一股漢語古詩詞的英譯熱潮。這一時期的翻譯家及語言學家，都處于忠于原文和美化譯文的兩難境地，但又更看重忠于原文這一標準，這與當時居于主導地位的奈達翻譯理論密不可分，尤其是科學翻譯論。這一理論屏棄翻譯作為藝術的觀點，強調翻譯的科學性特征和客體性特性（馬會娟 2003：15）。這在很大程度上造成了對翻譯主體性認識的偏差。

二.主體審美介入的必要性

1.能指所指到受指

能指表現為聲音或形象，是符號的物質形式，所指是指由這種聲音或形象在人心理所引發的概念，是符號的內容。如果在翻譯中,原文是沒有經驗內容的能指符號,如“樹”,直接翻譯成英文可以轉化為沒有實際的經驗內容的符號,即“tree”，實現對等同一的翻譯理想。但漢語與英語有一個最大的不同之處，即漢語是一種極其注重所指的經驗內容的語言，有人把所指的經驗內容稱為受指，因此漢語是一種以受指主義為主導的語言。反映在語言中，尤其是古代詩歌中，也有大量模糊的因素，或者說是主觀的隱性的因素，可容讀者進行主觀詮釋的因素。因此在翻譯過程中，以“主觀受指”為核心的漢語與以“客觀所指”為核心的西方語言之間的相互轉化從一開始就注定了譯者主體經驗的介入。

2.漢語文字特點

在漢詩中，詩人往往講求含蓄與文字之美，有時這會造成讀者在理解上的偏差。比如說，在漢詩中，說桃時往往不直說是“桃”，而用“紅雨”、“劉郎”等字。而詩歌內容若想被“理解”，就應具備良好的“表達”品質，讓體驗者能夠順利完成他所指的“由外在感官提供的符號或表現去認識其中被固定了的生命或精神的過程”(洪漢鼎2001：108)。漢詩的譯者應通過自己的主觀經驗充分理解詩人的“表達”，留意到詩歌的微妙之處，最終“把這首詩的詞語轉化成為關于這個事件的圖畫、進而把這種圖畫轉化成為內在的心理脈絡”（2001：244）。

3.對審美的強調

詩歌最根本的內在特征，在于詩人心靈中的審美意象。“詩有別材，非關書也”，是說詩由特殊的材質構成，而非由書本知識砌而成，這種“別材”，就是審美意象?！霸娪袆e趣，非關理也”，“別趣”，即詩的審美興趣，詩歌創作是用文字符號創造出審美意象來表現詩人的情感，好詩是用審美意象構成一個渾融完整的審美境界。因此在漢詩英譯過程中，譯者必須體現詩歌的審美意想。而這種意想又應是譯者主觀的，因為美感的產生是由人這個主體取一定的視角，態度和立場，以切身的體驗對象化某個客體。“蓋一物之所以為美，是對我而言的”（沈青松 2002：92）。這就注定了漢詩英譯中主體審美介入的必要性。

三.主體審美介入的可能性

詩歌是渾融圓整、毫無綴合痕跡的。一首詩由許多詞句構成，創造出若干個意象，但每首詩作為基本的藝術單元，應該形成一個完整的審美境界，這個審美境界中的各個意象之間，應該是一個有機的整體，渾融圓整，沒有綴合的痕跡。這種渾融圓整的審美境界，不能看作是詩中各種意象的相加，這只是構成它的一些要素。它是一種生發于、卻又超越于詩歌的物質形態的全新的素質。如果用完形心理學的術語來表述，可以說是一種“格式塔”。完形心理學最基本、也最經典的原理是整體不等于其部分相加之和。所謂“格式塔”亦即“完形”。頗為值得注意的特性在于：作為一個整體，它并不是客體本身自有的，而是獨立于構成這個客體的要素的全新的整體。詩歌境界正是借助于審美主體對客體的觀照，才顯示出其整體的構成。它由詩歌的語言形式生發而出，但又不等同于詩歌的語言形式，而是出現于審美主體的知覺經驗中的情境。它以詩歌的語言形式為物質載體，卻又游離于、超越于這個載體，這也就導致了詩歌審美境界的一個顯著特點：“幻象”式的不確定性或多義性。

這一特性就決定了詩歌不同于一般語言。一般語言的意義是靠語言單位之間的邏輯或結構關系產生的，而詩歌的意義是靠打破這種常規關系獲得的。西方語言以邏各斯為中心，把作為理性，邏輯，結構的“邏各斯”看成語言的本質所在，只有在“邏各斯”的基礎上，語言才能完成交流的目的，使其意義得以理解并被傳達。但在漢語并不看重這一規律，即“語義之間的關系要服從一種線性的，指稱性的與推論性的矛盾律與因果關系”(耿占春 1994：165)。在漢語中，語言單位的語義關聯依靠非邏輯性的語序組合方式就可以完成。因為如上所述，漢詩忌諱把一個個邏輯的客體要素連綴在一起形成一個邏輯的理性的意群，它看重的是客體要素構成的全新整體，以及超越于詩歌文字載體之上的“幻象”。這樣，漢語詩歌既造成了語義解讀空間的擴展，同時也使得譯者的審美經驗很容易介入到詩歌的翻譯中去。