當代生態紀錄片《王朝》的敘事策略研究

梁軒赫

【摘 要】近年來生態紀錄片作為紀錄片領域具有鮮明特色的獨立片種蓬勃發展，其自身的敘事結構同樣在發展與探索中形成了獨特的模式與風格。本文通過分析引證當代生態紀錄片《王朝》的敘事模式與特點，期冀能對生態紀錄片領域提供些許理論依據和參考借鑒。

【關鍵詞】生態紀錄片;敘事結構;特點

中圖分類號：J952 ? 文獻標志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2019）30-0098-02

一、生態記錄片敘事模式探究

愛德華·布蘭里根說：“敘事是一種將素材組織進特殊模式以表現和揭示經驗的感性活動。較為特殊的是，敘事是一種將時空性的材料組織進時間因果鏈條之中的方式，這一因果鏈條具有開端、高潮與結尾，表現出對事件本質的判斷，也證明它如何知道并因此來講述這些事。”①在劇情片中這一邏輯鏈條往往能夠輕易搭建，而在紀錄片里，這一時空觀念的構成更容易受到制約——敘事所要求的時間性決定了影片的結構特征，紀錄片本身的真實性則對于素材有著嚴格要求，因此在《王朝》這一廣受好評的生態紀錄片中，其敘事所采用的故事化策略在敘事結構和表現手法上不僅僅使用“自然主義”這一直接記錄的手段，更是為了強化戲劇沖突，營造某種氛圍與環境，借鑒采用多樣的敘事結構類型從而最大限度地引起觀者的共鳴。

（一）劇情片的懸疑設置。大衛·波德維爾在《電影藝術：形式與風格》一書中指出：“許多紀錄片都以劇情片的形式組織影片內容。” ②生態紀錄片不同于歷史人文紀錄片或實驗類紀錄片，素材本身無法對于“角色”進行自我闡述，因此其敘事結構產生了對于劇情片敘事模式的傾向。而懸念作為敘事的一大有效技巧，是連接真實文本自身與紀錄片作品、連接敘述者表達與接受者接收這一過程的敘事策略。懸念在結構表達類型中可以分為結構性懸念與情節性懸念，前者是貫穿整片的情緒基點，往往在影片開端就進行闡述與搭建，以在整片過程中作為事件于情節發生發展的背景存在，時刻牽動著觀者的共情感受與心理體驗;后者是以段落的形式被安排在篇幅之中，多處情節圍繞戲劇沖突帶來情節上的高潮，形成情感上的跳躍，帶來觀感上的張力。

以生態紀錄片《王朝》第五集《老虎》為例，開篇便提到了母虎拉吉貝拉獨自撫養4只幼崽的生存危機。緊接著又分層描述具體的危機來源：首先母虎在產后的兩周里尚未進食，而幼崽需要母乳喂養，因此拉吉貝拉需要去狩獵以滿足內外需求，在其潛行伏擊的過程中，結合有懸疑感的有效鏡頭語言，葉猴、孔雀、鹿分別作為待宰的獵物以受害者視角進行呈現，而觀者此時擺脫了全知視角與受害者一同在模糊的視點中迷失，因此“誰是它的獵物”的懸疑感油然而生。在母虎狩獵歸來的過程中危機接踵而至，一頭懶熊尋覓到了老虎幼崽所在的洞穴并可能對它們造成威脅，通過平行剪輯的方式使得懸疑感在兩個空間中建構起來，從而形成“營救式”的經典好萊塢敘事策略。懸念的設置形成一股反作用力應用在戲劇沖突之上，同時又對敘事本身起著推動作用，不斷引發觀眾的探究心理與迫切心情，成為節目效果的有效保障。

（二）多視角的豐富敘事。視角提供了敘事文本自身所能呈現的內容尺度，也構成了影片基本結構的敘事邏輯。從敘事學的角度來說，托多羅夫的三分法適用范圍最廣：一是全知視角，即零聚焦敘事，其敘述的尺度可以涵蓋一切，甚至跨越時間與空間;二是內視角，即內聚焦敘事，是一個主體自身的視點，其敘述的尺度則具有局限性;三是外視角，即外聚焦敘事，與全知視角形成對立，敘述者全然不知而僅僅向觀者提供記錄下的一切。

生態紀錄片《王朝》多采用多視角的敘事手法，以第四集《雜色狼》為例，開場解說詞便交代了此時的視點角度，“（攝制組）開始拍攝時，一位母親和它其中一個女兒的競爭正愈演愈烈。”通過平行剪輯的關系我們以全知視角體驗作為母親的泰特和它的女兒黑蒂兩個族群間的沖突，宏觀敘事為觀者提供清晰而廣闊的視野，以便了解情節的始末，而聚焦到某一個族群上時，比如黑蒂族群狩獵鹿的過程中，內視角又頻繁地在狩獵者與獵物之間切換，視野的受限使得情境變得可信。而在雜色狼幼崽岌岌可危時，畫面外突然沖進了一只水牛并與獅子們產生了沖突，雜色狼幼崽由此獲救。在這一段落中攝影機視點由內視點急轉為外視點，其真實屬性在于發生了全然意料之外的事情，打破了向導與攝制組的常識體驗，也因此打破了原本鏡頭語言的設計，這一鏡頭的真實屬性不言自明。這些外視角段落無論從奇觀呈現角度還是從敘事結構角度來說，都具有特殊性，而正是多視角的敘事手段使得這一集尤其扣人心弦。

（三）紀錄片的反身模式。“在紀錄片的表現模式中，反身模式的自我意識最強、自省程度也最高。再現世界的現實主義手段、向觀眾提供有說服力的證據、對確鑿無疑的證據的分析能力，以及對指示性影像與對象之間存在的明確唯一的指代性關系——所有這些概念都遭到反身模式的懷疑。”③《王朝》中每集片尾的十分鐘花絮是紀錄片反身模式的有效表達，“王朝：拍攝現場”這一板塊主要反映導演組和攝制組拍攝該紀錄片的過程，并分享他們作為見證者與參與者的感受。在生態紀錄片領域，拍攝者的“在場”與生態倫理問題息息相關，而往往紀錄片作者對于生態的影響會引發爭議。在第一集講述黑猩猩的“王朝”中，“主角”大衛遭受圍攻毆打后奄奄一息，攝制組表示出了極大的同情與遺憾，而當它又重返家族并奪回權力后，導演組又驚喜萬分，是生態角度的倫理道德擎制了制作組作為“命運共同體”的任何參與行為，而這一情感又通過他們的總結表達幫助我們在結尾回顧這一歷程，以展現最真實的境況。一方面從生態美學的角度而言，這一反身模式引發觀者對于“物競天擇，適者生存”的生態思考;另一方面從紀錄片本真屬性的角度而言，觀者與制作組構成了新的共情體驗，從敘事結構的角度來說，自我闡述這一反身模式的存在同樣構成了影片自身，成為了敘事環節的一部分，起到了積極的作用。

二、生態紀錄片《王朝》的敘事特點分析

（一）矛盾化的戲劇吸引力。生態紀錄片采取“故事化”敘事的技巧，在情境中建立“角色”間的矛盾、發掘戲劇沖突，它既不虛構不存在的情節，同時也不拒絕情節化敘事;它既堅守紀錄片的真實屬性，又為觀者提供良好的觀影體驗。通過“角色”所遭遇的源源不斷的危機，時刻調動觀眾投入高度關注與情感共鳴。羅伯特·麥基曾經寫道：“故事產生于主觀領域和客觀領域的相交之處。”④所以需要通過主角在觀眾預期與真實結果間差距的跨越，實現銀幕外觀者體驗的浸入。比如生態紀錄片《王朝》第一集《黑猩猩》，族群的統領大衛開場即面臨著統治地位的危機，接下來分別對于這一危機進行強化——水源不足進一步動搖其地位，最終在發情期交配權的危機下這一王朝的結構產生了轉折，大衛跌落神壇并重傷離群，因此接踵而至的危機是它能否回到族群并重新掌權？在這一巨大的戲劇沖突下，觀者不僅僅收獲了酣暢淋漓般的快感，同時在面對其真實性原則時又會為大自然本身強大的戲劇張力所折服。生態紀錄片《王朝》在不斷沖突產生的弦上緊繃與危機解決的如釋重負間，產生極大的戲劇吸引力，令觀眾心馳神往。

（二）細節化的情感渲染力。在敘事段落的鋪陳中，往往一些細節性的抒情段落能夠引發更有效的情感共鳴，通過這些細節的點綴使得“角色”被賦予人性，更能夠與觀者形成共情心理。而細節，“是構成人物性格、事件發展、社會情境、自然景觀的最小組成單位。細節的表現要服從熒屏形象的塑造和立體意念的表達，以便具體、生動地反映事物的特征，增強熒屏的藝術感染力。”⑤舉例來說，在第二集《帝企鵝》中，鏡頭語言交代一對企鵝夫婦在低頭看自己的腳，同時解說詞是：“但這對企鵝似乎進度超前，企鵝腹部凸起一塊一般是父母一方把蛋放在腳上保暖的跡象。”緊接著解說詞說道：“但它看起來像在給一個雪球保暖。”當我們發現這對企鵝夫婦是把雪球當作企鵝蛋所進行的為孩子保暖的練習時，這一細節呈現具有極大的情感渲染力，不僅僅從敘事邏輯上出發——以設問的角度先誤導觀者思維所帶來的反轉效果，更從表現效果中展現——以滑稽的角度展現奇觀的冷事實帶來藝術魅力。細節化的處理帶給觀者的是生態領域下的人文關懷。

（三）擬人化的共情浸入感。生態紀錄片《王朝》的制作人說道：“拍攝一部自然類記錄片，我們的‘主演非常重要，而且選動物有點像拍片選角。”擬人化的手段是生態紀錄片最常用的敘事技巧，通過動物的擬人形象構建實現創作視點向平視的回歸，有助于生態價值觀的溝通與傳達，并可以使觀者接觸到更有“浸入感”的共情體驗。同樣以生態紀錄片《王朝》第一集舉例來說，身為族群統治者的大衛為鞏固統治，通過為同類“整理毛發”作為政治策略以結成同盟，同時考慮到自己寡不敵眾的現狀，大衛具有領袖才能、野心勃勃的性格特征便構建起來。德里克·波茲指出：“好萊塢電影中的演員意識到他們在參與構建一個虛構的影片，而自然類紀錄片不同，片中的動物是影片的‘不知情的演員。”⑥這種手法同樣被鏡頭語言所放大渲染，在大衛遭受圍攻時，特寫鏡頭以新聞攝影般的高速攝影手法營造緊張壓抑的氛圍，給觀者帶來強烈的“浸入感”，“生態紀錄片往往以地域空間為基本組織結構展開敘事”，⑦伴隨著鏡頭空間的變遷，我們與主角大衛形成共情。

三、結語

生態紀錄片作為一種獨特的紀錄片類型，近年來在創作手法與方式上的發展引發了創作理念的變革，借鑒多種類型片的敘事策略已成常態，因此其在敘事結構領域形成了獨特的風格。面對蓬勃發展的生態紀錄片，要在紀錄片戲劇沖突的矛盾中找到生態間人與自然的和諧，在“擬人化”的創作理念中找到“天人合一”的理想訴求，最終實現人與自然“詩意地棲居”的最終理想。

注釋：

①（澳）理查德·麥特白.好萊塢電影[M].吳菁等譯.北京：華夏出版社，2005，416.

②（美）大衛·波德維爾，克里斯汀·湯普森.電影藝術：形式與風格：插圖修訂第8版[M].曾偉禎譯.北京：北京聯合出版公司，2015.

③（美）比爾·尼科爾斯.紀錄片導論（第二版）[M].陳犀禾，劉宇清譯.北京：中國電影出版社，2016.

④（美）羅伯特·麥基.故事：材質、結構、風格和銀幕劇作的原理[M].周鐵東譯.北京：中國電影出版社，2001.

⑤高鑫.電視藝術概論[M].北京：學苑出版社，1992.

⑥Derek Bouse.False intimacy：close-ups and viewer involvement in wildlife film[J].Visual Studies.2003，18（2）：123-13.

⑦馮俊苗，鄭英明.從《森林之歌》到《自然的力量》：國產生態紀錄片的空間敘事策略分析[J].大眾文藝，2018，447（21）：176-177.