西方復調音樂思維在中國鋼琴音樂創作中的應用

董偉 袁歆瑤

【摘要】西方復調音樂思維與我國早期傳統音樂中的復調音樂因素具有一部分相同之處，也存在一些差異，20世紀時，我國一批留學海外的作曲家將西方復調音樂技法帶回國并傳播開來，于是近現代我國民族的復調樂曲有很多都是運用西方的復調音樂思維及技法與我國音樂語言相結合創作而成的。本文主要針對我國近現代復調鋼琴樂曲進行研究，從中了解作曲家如何借鑒和使用西方復調音樂思維來進行音樂創作的。

【關鍵詞】復調音樂思維;鋼琴;民族

【中圖分類號】J624 ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 【文獻標識碼】A

一、復調音樂的發展進程

西方音樂從早期宗教音樂的齊唱發展到二聲部以及多聲部合唱，直到12、13世紀復調音樂的出現，由J.S.Bach在巴洛克時期將復調音樂發展到最頂峰，由于西方復調音樂經過了較為漫長的發展歷程，所以形成了十分系統且非常完備的復調音樂理論體系，這一理論體系在西方樂壇曾占據重要的地位，影響了后來所有作曲家的音樂創作。

我國的多聲部音樂歷史比較悠久，隨著歷史的演進，人們在生活中創造出多種多樣的多聲部因素表現形式。但是，現如今我國作曲家音樂創作中的復調音樂思維并不是直接由我國傳統音樂中所包含的復調因素發展而來的，“五四”時期，我國出現了一批作曲家，他們對西方古典音樂的對位技術理論進行了深入的學習和借鑒，之后人們逐漸認識了我國傳統音樂中的一些復調因素，他們對此進行挖掘，并運用這一音樂思維和手法進行音樂創作，從而逐步將這些復調技術理論運用到理論研究和音樂創作實踐中。

上世紀30年代，一批從20年代成長起來的音樂家或曾出國深造的音樂家登上了我國的樂壇，他們以滿腔熱情投入到音樂教育和音樂創作中，這些音樂家學習了西方音樂技術理論，并將一系列技術理論帶回我國并傳播開來，這些作曲家在音樂創作中使用我國民族五聲調式音階體系創造旋律，加入了西方音樂中的和聲、復調等技術手法，使我國當時新創作的音樂邁上一個嶄新的臺階，他們的創作影響了二十世紀中國音樂的發展。黃自先生在音樂創作以及音樂教學中的影響比較大，創作了大量的聲樂作品，還對后來的賀綠汀等作曲家影響極為深遠。

二、西方復調思維在我國鋼琴作品中的體現

從二十世紀開始，我國的作曲家們創作了大量的復調音樂作品，其中包含聲樂作品和器樂作品，聲樂作品主要可分為兩類，獨唱作品和合唱作品。合唱作品的復調性很容易理解，人聲的多聲部化更容易將多聲部以及帶有復調思維的音樂語言表現出來。獨唱聲樂作品，則需要人聲和伴奏器樂共同表現復調性。在器樂復調作品中，鋼琴作品占據了非常重要的地位，在這一時期，我國的復調音樂得到了蓬勃迅速的發展。

在鋼琴復調作品領域，我們不得不提到賀綠汀先生。賀綠汀先生生于1902年， 1931年進入上海國立音專學習音樂，師從于黃自先生，主修理論作曲。1934年，他創作的一首鋼琴曲引起了樂壇和社會的矚目，這首作品名為《牧童短笛》。全曲一共可分為三段，1-24小節為A段，作品采用了我國傳統的民族調式，前半部分以五聲調式為主，后半部分加入了偏音，形成了六聲調式，運用了西方音樂的和聲以及復調中二聲部單對位的寫作手法，將兩個聲部的旋律進行形成十分自由的對比，聲部之間的音區、節奏也都構成了鮮明的比較，每一條旋律都具有獨立的個性。在這一段中，作曲家使用了過門的手法，從而使兩個聲部之間在節奏疏密之間形成互補，樂曲沒有停下來的趨勢，因此產生了強大的推動力。B段采用了主調音樂的寫作手法，首先在寫作手法上就與A段產生了對比，即復調與主調的對比。另外在旋律方面，作曲家在情緒上將B段與A段做出對比。再現的部分是在A段的基礎上運用了一些裝飾性的手法，如在兩個八分音符的節奏中加入和弦外音使之成為四個十六分音符的節奏型，從而使主題聽起來更加華麗動聽。賀綠汀先生較早地將中國化旋律與西方復調手法畸形了成功的結合，《牧童短笛》是我國第一部完全意義上的復調鋼琴作品。

被譽為“中國復調大師”的陳銘志先生出版過許多與復調音樂相關的書籍。不僅如此，他的音樂創作也與復調技法無法分離。我們就以陳銘志先生《復調小曲集》中的其中一首作品《打蓮湘》進行簡要分析。在樂譜中我們可以清楚的看出，這是一首二聲部單對位的復調鋼琴小品。在樂曲開頭處，高音聲部與低音聲部同時進入，兩聲部的節奏各不相同，旋律具有對比性，高音聲部大部分為連奏，低音聲部多為斷奏，兩個聲部在形象和性格上具有差異，全曲若其中一聲部簡，則另一聲部繁，整體音響互相呼應，連綿不斷。

經陳銘志先生改編的赫哲族民歌《烏蘇里船歌》也是一首復調樂曲，這里運用了二聲部模仿復調手法以及三聲部對比復調手法。樂曲開篇一段散拍子的引子，當樂曲進入主題后，作曲家在低音聲部寫出了以兩小節為一個單位的固定伴奏型，先是簡單的與旋律結合，后來由這一伴奏型做出些許變化之后與旋律繼續結合。之后是帶有三聲部對比復調的段落，三個聲部各自具有獨特的性格，交織在一起，產生一種無窮的推動力，后來又經過了一段二聲部模仿復調的片段，這一片段只有四小節的長度。隨之進入該樂曲的尾聲。

除了以上例子，我國還有許多鋼琴作品中也都運用了同樣的復調寫作手法。

鋼琴獨奏小品《唱燈》的旋律音調采用了我國民族調式，兩個聲部旋律之間產生了鮮明的對比，而且兩個聲部在節奏音型上也具有明顯的差異，但是全曲在低音聲部與高音聲部中先后出現了固定的節奏型與另一聲部進行對位，只在音高上做出了變化，使得這首復調樂曲保持了較多的統一，這一節奏型反復出現，給大家留下深刻的印象。

瞿希賢編曲的《聽媽媽講那過去的事情》是一首旋律讓大家耳熟能詳的鋼琴獨奏作品，這首曲子旋律部分原本是瞿希賢創作的兒童合唱歌曲。鋼琴作品的開頭采用了對比復調的手法，兩個聲部一前一后出現，相互交織。音樂形象上，兩聲部具有明顯的區別。在這一樂段之后，作曲家采用了主調手法進行了一段創作，當某一聲部作為旋律出現時，另一聲部以和弦的形式與之相隨，中間偶爾出現了非常短暫的二聲部單對位作為穿插。第39小節第二拍起，樂曲回到二聲部單對位中，兩聲部旋律各具特色特點，相互配合，相互交錯，在如波浪一般的一段創作后，兩聲部的節奏型同時變為密集，將樂曲推到了一個十分華麗的位置后，再現了樂曲開篇的長音和弦節奏型，并結束該樂曲。

《蘇北民歌》是由作曲家邵元信根據民歌改編的鋼琴作品，這首作品采用我國民歌作為素材，在低音聲部與高音聲部間進行對位，兩聲部對比非常明顯，作曲家將一首簡短的民歌加上西方復調音樂技法來創作，構成一首簡短精煉的復調樂曲。

《二月里來》原曲是冼星海創作的《生產大合唱》中的一首歌曲，后來由王震亞將其改編成一首復調鋼琴作品，此曲同樣采用了對比復調的創作手法。這首作品雖然結構短小，卻充分展現了我國復調音樂作品具有我國的民族性格。

譚盾是我國當今著名的作曲家，他的音樂風格橫跨東西方音樂、表演藝術等范疇。鋼琴組曲《憶》是他在鋼琴音樂創作領域最為重要的作品之一，該組曲共包含八首小品，其中《聽媽媽講故事》運用了復調手法，旋律是根據他所熟知的兒時民謠組織而成，樂曲可分為三段，從第九小節開始運用二聲部的模仿對位，模仿聲部較開始聲部晚一拍出現，模仿中帶有一點點細節上的差異，兩個聲部互相交織，此起彼伏，并在樂曲中間部分運用民樂中的加花技法展開創作，織體上有簡有繁，疏密層次有度，音樂具有我國民族特性。

羅忠榮先生有一套復調作品，名為《五聲音階前奏曲與賦格》，這套作品中的第一部作品是老一輩人的記憶。在1956年9月，中央人民廣播電臺開播了一檔“小喇叭”廣播節目，這檔節目中有一首經典曲目，也就是羅忠榮先生的《宮調式——小喇叭》。這部作品采用了標題中所說的宮調式，前奏曲的主題高音聲部先在C宮五聲調式上出現，低音聲部開始低于高音聲部小六度，之后將個別音進行調整，使其仍然處于C宮五聲調式內，當演奏到長音保持時，雙手在另一高度行走，主題第二次出現時出現在了e角五聲調式，但仍未脫離C宮五聲系統。主題第三次出現時只采用了其中一部分素材，在這里出現了轉調。第四次陳述是第三次的模進，縮短了主題音樂材料，在這以后音樂形象出現了變化，兩個聲部形成倒影，但依舊在C宮五聲系統內發展。在短暫的變化后，主題再次出現，回歸主調，低音在宮音和徵音來回跳動，形成終止，結束了前奏曲。賦格部分就是廣播節目中每期都會出現的音樂片段了，分為兩個聲部。主題在C宮五聲調式上呈現，共4小節，答題在低音聲部上，是主題的屬方向調，對題與答題展現出了不同的形態，對題將答題較長的四分音符進行了另一聲部的填充，使之沒有要停下來的感覺，在賦格的中部，主題再次出現時運用了倒影、模進、材料分割等手段，作曲家將主題先后以不同的形態安排在不同的調性上，音樂主題形象反復出現，加深了聽者的聽覺印象。

我國近現代使用西方復調音樂思維創作的鋼琴曲還有很多，創作手法也不僅僅局限于以上提到的這幾種，我國近現代音樂能走新的高度，得益于我國這一批20世紀到海外留學并將西方的復調音樂技法帶回我國的作曲家，他們不僅為我國音樂創作做出了巨大貢獻，更為后人留下了寶貴的學習資料。

三、結語

西方復調音樂思維進入到我國以后，作曲家們創作了許多的復調鋼琴曲，不僅僅是二聲部和三聲部的對比與模仿手法，還有賦格等具有更復雜的復調手法的樂曲被我國作曲家創作出來。在這里僅針對上述復調技法的鋼琴作品進行研究分析，目的在于從中學習這些復調技法，以便于為日后的學習積攢資料，也為今后的創作打下堅實的基礎。

參考文獻

[1]徐子涵.中國當代鋼琴浮雕作品研究[D].北京：中國音樂學院，2016.

[2]于潤洋.西方音樂通史（修訂版）[M].上海：上海音樂出版社，2003.

作者簡介：董偉（1963—），吉林藝術學院教授，研究方向：作曲與作曲技術理論（復調）;袁歆瑤（1994—），吉林藝術學院音樂學院2018級碩士研究生在讀，研究方向：作曲與作曲技術理論（復調）。