韓國(guó)“真骨”

【摘要】“神房曲”是韓國(guó)特有的古老樂(lè)種，音樂(lè)與表演方式‘風(fēng)骨奇異，國(guó)內(nèi)至今沒(méi)有介紹。本文結(jié)合對(duì)元長(zhǎng)賢與韓世燕兩位韓國(guó)專(zhuān)業(yè)人士訪談內(nèi)容，分析它的音樂(lè)創(chuàng)作方法與演奏思維，介紹說(shuō)明這種被譽(yù)為韓國(guó)國(guó)樂(lè)里“最燦爛芬芳”的種類(lèi)。

【關(guān)鍵詞】神房曲;韓國(guó)民俗樂(lè);核心旋律;即席;巫樂(lè)

【中圖分類(lèi)號(hào)】J60 ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

今天的韓國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)壇有一種散發(fā)獨(dú)特韓民族氣息，被韓業(yè)界人士稱為“真骨”——最具純正民族血統(tǒng)的樂(lè)種“???”，人們稱其為“神房曲”，英文音譯為Sinawi。國(guó)內(nèi)對(duì)這一樂(lè)種的觀注是近乎空白的，國(guó)家級(jí)圖書(shū)館，專(zhuān)業(yè)院校級(jí)圖書(shū)館，像中央音樂(lè)學(xué)院和中央民族大學(xué)圖書(shū)館這樣的大型資源庫(kù)上找不到對(duì)這一外國(guó)樂(lè)種的專(zhuān)業(yè)分析，只有一些針對(duì)韓國(guó)其它音樂(lè)體裁的論文中少量提及“神房曲”字樣。例如2008年中央音樂(lè)學(xué)院出版的《韓國(guó)音樂(lè)史（增補(bǔ)）》423頁(yè)有近百字說(shuō)明談及韓國(guó)民俗樂(lè)中有這樣一種地方音樂(lè)類(lèi)型——“西納俞”;研究韓傳統(tǒng)音樂(lè)中文專(zhuān)著簡(jiǎn)單涉及過(guò)“南道巫樂(lè)”;還有民俗文化方面一類(lèi)的論文涉及韓國(guó)“巫俗”文化。

結(jié)合韓國(guó)使館文化處提供的韓國(guó)傳統(tǒng)文獻(xiàn)與韓國(guó)專(zhuān)業(yè)人士表述得知，這是一種歷史十分久遠(yuǎn)的韓國(guó)國(guó)樂(lè)---民俗器樂(lè)合奏體裁，近二十余年來(lái)成為韓國(guó)政府文化外輸政策中一個(gè)重要角色，頻頻以韓國(guó)國(guó)樂(lè)“壓軸節(jié)目”身份在國(guó)際舞臺(tái)上大放異彩，被韓國(guó)業(yè)界人士譽(yù)為韓國(guó)國(guó)樂(lè)里“最燦爛芬芳”的種類(lèi)。

概括說(shuō)，真骨的起點(diǎn)與基礎(chǔ)是韓早期“巫俗文化”;以巫俗儀式用樂(lè)作核心素材，主要為朝鮮族古老的薩滿儀式神歌;表演為基于固定旋律的變奏方式;使用本土鄉(xiāng)樂(lè)器，像大笒、篳篥、牙箏、奚琴等樂(lè)器演繹;現(xiàn)廣泛分布在韓國(guó)西部，形成了具有代表性的“全羅南道神房曲、京畿道神房曲和太平簫神房曲”三種主要類(lèi)型;近年來(lái)逐漸脫離民間環(huán)境，登上舞臺(tái)，融入現(xiàn)代表演因素，風(fēng)骨奇異、顫音濃烈、沙啞、鼻音，呈現(xiàn)濃郁韓國(guó)風(fēng)情。

傳統(tǒng)“神房曲”使用的樂(lè)器稱為鄉(xiāng)樂(lè)器，出自本土的含義：（吊）筒子鼓、長(zhǎng)鼓、兩支篳篥、大笒、奚琴共6件樂(lè)器，韓國(guó)也把這種傳統(tǒng)樂(lè)隊(duì)編制稱作‘三弦六角，打擊樂(lè)器和管樂(lè)器是這種合奏形式的中心。其中，打擊樂(lè)器以長(zhǎng)鼓為主，管樂(lè)器以大笒和篳篥為主。每件樂(lè)器取一件的單數(shù)編制是基本原則，如果一個(gè)種類(lèi)的樂(lè)器成為兩個(gè)以上的復(fù)數(shù)編制時(shí)，通常會(huì)增加一個(gè)鑼?zhuān)?）。在影音資料中有時(shí)也會(huì)看到神房曲的演奏中出現(xiàn)伽耶琴（???）、玄琴（???）、牙箏（??）等等，首爾大學(xué)教授，韓國(guó)極具知名度的大岑演奏家元長(zhǎng)賢對(duì)此的解釋是：“原來(lái)形態(tài)的神房曲里除了奚琴（??）以外沒(méi)有伽耶琴、玄琴、牙箏等弦樂(lè)器，這樣的弦樂(lè)器編配是為了舞臺(tái)表演時(shí)使用的新形態(tài)的神房曲”。表演時(shí)，還有根據(jù)實(shí)際情況與需要個(gè)別樂(lè)器采取雙編制或更大型的編制，比如：2—4把不等的伽倻琴、玄琴、奚琴、牙箏。此外在韓國(guó)南道地區(qū)的巫女驅(qū)魔儀式中表演的“驅(qū)逐邪惡精靈的舞蹈——口音撒普里（?? ???）”中單數(shù)編制的情況下，也會(huì)加入一面“鑼”，用來(lái)模擬“沒(méi)有歌詞的人聲——哼唱”的情況。

簡(jiǎn)要介紹代表樂(lè)器的主要形態(tài)特征：

1、小鑼。用黃銅制作的打擊樂(lè)器，呈圓形扁平狀，外觀如有一定深度的碗，演奏時(shí)用槌子敲擊圓面。直徑20CM左右，比鑼稍小，也稱作小金。它不僅在宮廷音樂(lè)中，而且在農(nóng)樂(lè)中，巫俗等音樂(lè)中也得到廣泛使用，是韓國(guó)人們十分熟識(shí)的樂(lè)器。

2、長(zhǎng)鼓。一種雙面鼓、外形酷似沙漏、兩頭大，中間小，演奏家右手用一根細(xì)長(zhǎng)的竹簽擊奏，左手擊奏。它是最重要的朝鮮樂(lè)器之一。此樂(lè)器古代從中國(guó)傳入，在發(fā)展過(guò)程中融入韓國(guó)社會(huì)，在宮廷樂(lè)、民謠、農(nóng)樂(lè)及巫俗音樂(lè)等各個(gè)領(lǐng)域中廣泛使用。

3、吊筒子鼓。是一種筒形鼓，吊在一個(gè)木架子上。演奏者右手執(zhí)槌擊奏。

4、篳篥。是一種雙簧的管端吹奏的吹管樂(lè)器。

5、大笒。是一種橫笛，黃竹制。

6、伽倻琴。其構(gòu)造是在共鳴板上系12根弦，每根弦由雁足模樣的小木弦柱托起，可以移動(dòng)該弦柱調(diào)音。彈奏時(shí)，盤(pán)腿而坐后，將樂(lè)器橫放在膝蓋上，演奏法是“拔與連挑”，琴聲清新優(yōu)雅，類(lèi)似箏樂(lè)器。

目前韓國(guó)學(xué)術(shù)界大致認(rèn)為：伽倻琴是在4-6世紀(jì)之前就已經(jīng)存在了的韓國(guó)固有民族樂(lè)器，由于受到中國(guó)樂(lè)器的影響而得到進(jìn)一步發(fā)展。

7、玄琴。有悠久的歷史。共鳴箱呈長(zhǎng)方形，通常由梧桐木制成，在上面橫著并排系上用絲線捻成的六根弦，這六根弦由3個(gè)弦柱和16個(gè)琴碼托起，弦柱可以沿一琴弦移動(dòng)，用于調(diào)音;琴碼是正方形的小木柱，總計(jì)十六個(gè)（稱‘棵）一個(gè)琴碼可同時(shí)支托三根弦，琴碼按一定的間隔筆直增大，使玄琴可以發(fā)出多種聲音;用名為‘琴竹的又細(xì)又短的棍子撥動(dòng)或彈扣來(lái)演奏，聲音厚重，所以被稱為男性化的樂(lè)器。

后排由奚琴（2只）-大笒（2只）-篳篥（2只）-（小鑼?zhuān)?吊筒子鼓（1只）組成

前排由伽倻琴（2把）-玄琴（1只）-牙箏（1只）玄琴（1只）長(zhǎng)鼓（1只）組成

拍板指揮

―― ?聽(tīng) ?―― ?眾 ? ―― ?席 ?――

韓國(guó)樂(lè)器器體相對(duì)短小，發(fā)音部狹窄，選材缺乏泛音，音色上都具有嘶啞、多雜音、鼻音、濃烈顫音、音質(zhì)粗硬、余韻短促色彩，像大笒、篳篥、牙箏、奚琴這樣的韓國(guó)特有民族樂(lè)器。這種發(fā)音又與朝鮮群眾歌唱時(shí)不論男女都追求一種混濁粗大，沙啞嗓門(mén)的獨(dú)特聲音如出一轍，而且始終散發(fā)出一種悲哀腔調(diào)，這是多數(shù)觀眾對(duì)韓國(guó)國(guó)樂(lè)的認(rèn)知評(píng)介。為何會(huì)有這樣獨(dú)特的藝術(shù)審美，體現(xiàn)出韓國(guó)人怎樣的精神世界？

韓國(guó)人有樂(lè)器使用材質(zhì)與中國(guó)文化源流論幾種解釋。被稱為“韓國(guó)文化巨人”的前文化部長(zhǎng)官李御寧博士在其著作《韓國(guó)人的心》中提出“悲慘命運(yùn)讓韓國(guó)人放棄色彩追求，沒(méi)有嘶啞混濁不足以表達(dá)韓國(guó)人心中的痛苦”一說(shuō)令人印象十分深刻。早期的韓國(guó)人也以模仿清澈美好的女聲為美，但在一次歌唱比賽中，一位農(nóng)村少年脖子上暴起的青筋，沙啞的嗓音，贏得了所有評(píng)委的掌聲。因?yàn)?，這位少年真實(shí)唱出了朝鮮民眾逃避戰(zhàn)亂，貧窮悲慘的內(nèi)心痛苦。從那時(shí)起人們開(kāi)始放棄模仿女聲，接受這種特殊聲音，把苦痛悲哀當(dāng)作快樂(lè)接受下來(lái)，再用歡快的舞蹈表現(xiàn)出來(lái)…。

神房曲的曲式結(jié)構(gòu)是基于固定旋律的變奏方式?！案黝?lèi)神房曲旋律主體相同，這是其最重要的創(chuàng)作原則…，不同種類(lèi)神房曲皆以‘核心旋律為主體，它來(lái)自‘世襲巫的一段旋律（元長(zhǎng)賢）”。下為三類(lèi)“神房曲”共用的“世襲巫核心旋律”（元長(zhǎng)賢提供）：

這段神房曲主旋律在韓國(guó)立國(guó)樂(lè)院2010年出版的《‘神房曲--韓國(guó)音樂(lè)第38集》中的共三類(lèi)五首“南道神房曲、京畿神房曲、太平蕭神房曲”中都可以見(jiàn)到。韓世燕，韓國(guó)國(guó)立國(guó)樂(lè)院篳篥演奏家也說(shuō)明“各地神房曲的主旋律大致相同…，各類(lèi)神房曲引用變奏的核心旋律大多出自這段…”這便對(duì)我們解釋了不為我們所知的這種異國(guó)樂(lè)種的主要特點(diǎn)。

以“核心旋律”為主體引入即席變奏并非韓國(guó)音樂(lè)所獨(dú)有，我國(guó)、日本、印度等東方民樂(lè)中十分常見(jiàn)，西方亦曾有過(guò)。選取的樂(lè)句常是歷史積淀下的精華曲調(diào)，例如中國(guó)民歌及戲曲中非常多見(jiàn)的“時(shí)調(diào)小曲具有多歌詞內(nèi)容，多地流傳，旋律多穩(wěn)定，用行腔方式、節(jié)奏等變化適應(yīng)地方風(fēng)格”，像孟姜女調(diào)全國(guó)有大量這首曲調(diào)的變體;日本箏樂(lè)中的“本手旋律”，許多來(lái)自著名的《六段》，輔以“替手旋律”;朝鮮阿里郎則是這一思維的反向體現(xiàn)，不變的是阿里郎歌詞，旋律會(huì)改變以適應(yīng)地域風(fēng)格。西方音樂(lè)中，像文藝復(fù)興時(shí)期歌曲《我的心情被一位淑女風(fēng)韻打亂》，在新教改革中填入宗教歌詞成為“我心里充滿渴望”，百年后巴赫用它創(chuàng)作“馬太受難樂(lè)”;博洛尼亞樂(lè)派提琴大師科雷利在其奏鳴曲慢樂(lè)章留給演奏者的即席處理都說(shuō)明過(guò)這種音樂(lè)開(kāi)展手法。

關(guān)于來(lái)自“世襲巫”的表述，無(wú)從考證，也無(wú)法區(qū)分“世襲巫-降身巫”樂(lè)系分類(lèi)。元長(zhǎng)賢亦坦承：“世襲巫為天生，比后天生成的降身巫魔力大，因此該說(shuō)法很大可能源于人們對(duì)這種藝術(shù)的喜愛(ài)，缺乏理論支持”。

“神房曲”的精神追求是求“變”。每次表演都以“新”內(nèi)容示人，象征神靈附體后的“巫當(dāng)”傳遞神的“新”旨意?！靶隆敝皇亲儞Q樂(lè)件。哪類(lèi)樂(lè)器成為主奏或數(shù)量增減之類(lèi)小變化，每次都有新內(nèi)容，每次都不同”（韓世燕）;之二，表演人員搭配每次都不同。至少更換一人，帶來(lái)表演風(fēng)格、各俱技巧上的形式變化;前提是，這種高等級(jí)的民俗樂(lè)參與者都是具有相當(dāng)水準(zhǔn)的演奏家，韓世燕表示：“神房曲既無(wú)老師教，也無(wú)書(shū)本學(xué)，不是什么樣的人都能勝任…，是在掌握其它音樂(lè)表演形式后才能間接達(dá)到的能力水準(zhǔn)”;之三，排練少。只安排一至兩次，是參演者見(jiàn)面和敲定演奏順序、服飾的必要環(huán)節(jié)。一方面，參演者大多儲(chǔ)備豐富表演經(jīng)驗(yàn)，只安排一到兩次碰面：一次在酒館或咖啡館，一次現(xiàn)場(chǎng)排練;另一方面，遵循神房曲的古老傳統(tǒng)——有意將音樂(lè)靈感、激情與火花碰撞保留待現(xiàn)場(chǎng)發(fā)生。韓先生特別提到神房曲的精彩之處是演奏者現(xiàn)場(chǎng)的無(wú)我狀態(tài)，類(lèi)似早期薩滿者的“通神時(shí)刻”，“表演者不記得自己剛剛結(jié)束的細(xì)節(jié)，即使立刻重新演過(guò)也與前次不同，這卻是它的‘精華之處”。

“即席”為神房曲的表演帶來(lái)裝飾上的變化。分析現(xiàn)場(chǎng)錄音與《‘神房曲韓國(guó)音樂(lè)第38集》中收錄的曲譜你會(huì)發(fā)現(xiàn)，神房曲所用曲式類(lèi)似西方的變奏曲式，不同種類(lèi)神房曲的主旋律骨架相同，模進(jìn)級(jí)數(shù)、音階走向、變奏音符、織體程式順序等在不同場(chǎng)景下大部相同，小部變化，屬于變化非核心成份的即席。變化手法還有很多，如某段主奏時(shí)，承擔(dān)修飾工作的伴奏樂(lè)器用不同的旋律填充;擊打基本節(jié)奏的吊筒子鼓與長(zhǎng)鼓展現(xiàn)不同的特色節(jié)奏;打亂快慢速度、樂(lè)器出場(chǎng)排序改變、加入特性化樂(lè)器，如‘京畿道神房曲加入宮廷正大之樂(lè)的吊鑼、引入熱烈的“農(nóng)樂(lè)”因素等，都是植入新鮮元素的選擇范圍，意在追求一種穩(wěn)定結(jié)構(gòu)之外變化的表演風(fēng)格?！凹聪钡幕窘忉?zhuān)笩o(wú)準(zhǔn)備現(xiàn)場(chǎng)發(fā)揮;音樂(lè)中的即席，亦是追求樂(lè)者充分抒發(fā)內(nèi)心想象。但不同的是，觀察許多音樂(lè)現(xiàn)場(chǎng)的“即席”，會(huì)發(fā)現(xiàn)音樂(lè)中的該詞并非完全如字面理解，并不像文字表述那樣完全無(wú)準(zhǔn)備的現(xiàn)場(chǎng)發(fā)揮。原來(lái)，音樂(lè)現(xiàn)場(chǎng)“即席”的基礎(chǔ)是建立在頭腦已有信息基礎(chǔ)上與外部事物刺激后集合而成的聯(lián)系;即席展現(xiàn)的部分內(nèi)容是日常練習(xí)習(xí)慣及“規(guī)律性”等技術(shù)因素，是建立在一定技巧練習(xí)與表演程式基礎(chǔ)上的類(lèi)型性的靈活處理，如此便能夠解釋為什么一位表演者的不同即席會(huì)有相同內(nèi)容多次出現(xiàn)。

古時(shí)的神房曲演奏人員與表演場(chǎng)所均在民間，現(xiàn)代樣式與“巫俗”聯(lián)系少了，為適應(yīng)現(xiàn)代舞臺(tái)，音樂(lè)會(huì)中的表演有許多現(xiàn)代元素與表現(xiàn)手法。例如服飾、高筒禮帽、傳統(tǒng)白服、出版樂(lè)譜等等。

衣服是最貼近生活的，沒(méi)有哪種東西像衣服那樣可以如此完美地表現(xiàn)民族特征：緊扎系帶的高筒帽表示對(duì)人的尊敬;而白色，無(wú)色之色，是因朝鮮半島早期先民貧窮沒(méi)有染料而使自己順應(yīng)現(xiàn)實(shí)的行為，抑制對(duì)現(xiàn)實(shí)的不滿，體現(xiàn)一種對(duì)生活的自我調(diào)節(jié);座位以環(huán)繞核心樂(lè)器為主或大雁隊(duì)形排列。此外，出現(xiàn)印刷樂(lè)譜，保證音樂(lè)質(zhì)量，是這種民俗樂(lè)近年的一大突出變化。這些轉(zhuǎn)變，一方面是審美角度的變化;另一面體現(xiàn)出民間藝術(shù)在挖掘并走向?qū)I(yè)舞臺(tái)后，有日趨精致化的趨勢(shì)，可以看作是群體文化代表，民族精神表現(xiàn)，是具有高尚審美趣味的民族特色藝術(shù)品。加入專(zhuān)業(yè)化的創(chuàng)作適應(yīng)舞臺(tái)發(fā)展，保證最佳效果下的韓國(guó)文化國(guó)際宣傳。

民俗表現(xiàn)的是群體文化，體現(xiàn)一種悠久而穩(wěn)定的集體人格，關(guān)乎社會(huì)品位和人心取向。看待一個(gè)民族有影響力的文化品種，從文化角度了解其社會(huì)歷史與人的發(fā)展，借鑒有益部分，對(duì)我國(guó)涉外文化交流發(fā)展有很大現(xiàn)實(shí)意義，亦提供許多復(fù)雜問(wèn)題的選擇方向。神房曲我們了解的很少，國(guó)內(nèi)并無(wú)相關(guān)資料，這篇介紹可以為中國(guó)聽(tīng)眾了解一種新文化，認(rèn)識(shí)一種新體裁，啟發(fā)一種朝鮮民族思維帶來(lái)更多參考與樂(lè)趣。

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作者簡(jiǎn)介：趙路輝，研究生，副教授，哈爾濱工程大學(xué)。