從“形而上與形而下”角度淺談聲樂表演藝術的本質

滑靜 劉晴

【摘要】本文從中國古代哲學的“形而上、形而下”、“道、器”的層面研究聲樂表演中一度創作和二度創造。第一部分主要是對“形而上與形而下”內涵的一個解讀;第二部分闡述聲樂表演藝術的本質和表演中“一度創作”與“二度創造”的辯證關系;第三部分主要論述“道、器”在聲樂表演藝術中的體現——以張前的《音樂表演藝術論稿》為啟示;第四部分為全文的總結。

【關鍵詞】形而上;形而下;道;器;聲樂表演;二度創造

【中圖分類號】J61 ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文獻標識碼】A

序言

縱觀國內學者對音樂表演藝術的研究成果，筆者認為解釋比較全面、內容相對廣泛、具有代表性的就屬張前的《音樂表演藝術論稿》，所以文章中有關聲樂表演藝術理論的依據我將以這本書為參考，將音樂表演中的“二度創造”與“形而上謂之道”的“道”，“一度創作”與“形而下謂之器”的“器”聯系對比和研究。

一、對“形而上與形而下”的解讀

“形而上與形而下”是中國古代哲學術語，在《周易·系辭上》中曾提到：“形而上者謂之道，形而下者謂之器。”，“道”這一哲學范疇最早是由老子提出來的，在中國的哲學史上本意是指世界的本源、本體或者事物的發展規律。在《道德經》第二十五章中說“道”是“先天地生”，“可為天下之母”，意思就是世間萬物都是由“道”派生出來的，即“道生一，一生二，二生三，三生萬物”（《道德經》第四十二章）。

在《朱子語類》卷中提到：“器亦道，道亦器，有分別而不相離也。形而上者謂之道，形而下者謂之器。事事物物，皆有其理;事物可見，而其理難知。”從朱熹的這段話我們不難看出，器和道兩者的關系是密不可分的。器中有道，道中有器，而道是道理，器是形跡，它們之間有區別但不能分離。

“形”是一種實質存在的物體，孔子在解釋“形”的時候思想里也產生了“器”的模樣，這里的“器”是一種抽象的存在。我們看到一件物體，頭腦中形成了圖像，并且可以通過圖像在紙上畫出來，這就是“器”抽象的存在。我們可以得出“形”是介于“道”和“器”之間的一種存在形式，王夫之也曾說過：“器而后有形，形而后有上。”所以“形、道、器”三者的關系是人們首先有了對“器”的初步印象，再把頭腦中的印象抽象為“形”，經過思想的升華最后得出了“道”。

二、聲樂表演藝術的本質及其辯證關系

聲樂表演是以嗓音為主的音樂表演藝術，這門藝術不像一幅畫、一部文學作品，可以直觀的供人們欣賞和閱讀，聲樂作品最初創作出來的表現形式是一種由特殊的音樂符號記錄的樂譜，樂譜不同于文字，只有極少數的音樂學者才能通過閱讀樂譜產生內心的聽覺音響，所以這就需要表演者演繹歌曲的音響效果，聲樂藝術不僅僅是一門聽覺藝術，而且還是一門視覺藝術，如果只有機械式的唱歌技巧而沒有表演出作品要傳達的情，那這種形式就不叫聲樂表演。聲樂表演是對聲樂作品的第二次詮釋，聲樂表演者就是聲樂作品的第二個創作者，聲樂表演的本質就是表演者以忠于原作為前提，對聲樂作品的第二度創造。

聲樂表演的“二度創造”就是建立在聲樂作品和聽眾之間的橋梁和紐帶，聲樂表演的詞曲作家（一度創作）和演唱者（二度創造）的關系是誰也離不開誰的，它們之間是相互依存、相互促進的關系。一首完整的聲樂作品首先要由詞、曲作家創作完成，暫且把它稱之為一度創作。演唱者和將它生動形象、賦予生命地表演給觀眾，這一藝術表演的過程就稱為二度創造，觀眾通過演唱者的表演從歌曲中得到審美。如果沒有音樂表演，音樂作品永遠只能以樂譜的形式存在，是個“半成品”。

相互依存，相互促進，共同發展——一個優秀的作曲家寫出來一部好的聲樂作品需要聲樂演唱家的演繹才能體現出作品的存在價值和藝術價值;反之優秀的聲樂演唱家沒有作品可唱，那他的表演藝術就會止步不前。當聲樂演唱家把一首聲樂作品詮釋的很完美，達到了作曲家最初的期望，或者更高的藝術水平，聽眾有了很大的反響，這會更加刺激作曲家的創作靈感，寫出更好的作品。這就是一個相互促進的過程，好的作品可以成就一個聲樂表演藝術家，聲樂藝術家也可以讓一步默默無聞的作品成為經典和永恒，他們之間相互依存，共同發展，都在為聲樂藝術的美好建設提供自己的力量。

三、“道”和“器”在聲樂表演藝術中的體現——從張前《音樂表演藝術論稿》得到啟示

（一）“一度創作”中的“道”與“器”

從作品的角度出發，我們這里提到的“一度創作”可以稱為音樂作品的創作，在音樂的范疇，一度創作主要是指作品的詞作者和曲作者在特定的歷史時代和故事背景下，用專業的作曲理論知識，融入自己內心的情感編寫的。它是二度創造和再創造的前提和基礎。如前文解釋的“道”“器”的含義，“道”是抽象的無形的，“器”是具體點有形的，而詞曲作者的專業的創作技法（和聲、曲式、調性結構等）和肉眼可見的曲譜就可比作為“器”;創作者在作品中想要傳達的深層面的精神和情感比作“道”。為了能夠更好地呈現我的論點，我將以黃自創作的藝術歌曲《玫瑰三愿》為例：

《玫瑰三愿》是由龍七作詞，黃自作曲的一首經典的藝術歌曲，它是一首具有時代意義和象征性代表的作品。譜面上直觀可獲取的信息有詞曲作者、拍號6/8、速度、強弱、歌詞等等，歌曲是E大調的并列單二部曲式結構，分為A，B兩段，A樂段是全曲的鋪墊，旋律的起伏不大，音域平穩;B樂段情緒和節奏型都開始轉變，音調時而平穩時而跳躍，時而快時而慢。這種表現就符合了形而下之“器”的哲學理念。經過了第一層面的了解，我們還要深入研究作品創作的時代背景、歌曲表達的情感、旋律和曲式結構。《玫瑰三愿》的主要基調是借用玫瑰的三個愿望來痛斥日本侵略者的惡行，一方面表達了創作者愛國的情懷，另一方面是想通過玫瑰的三個愿望喚起人民群眾對侵略者斗志還有對美好家園的向往與憧憬。這是創作者的形而上之“道”的思想層面。

所以，詞曲作者的“一度創作”中的“道、器”是整部作品要傳達給聲樂演唱者的信息，了解作品的“一度創作”，是演唱好聲樂作品的前提和基礎。

（二）“二度創造”中的“道”與“器”

1.“二度創造”中的“器”

作為一名聲樂表演者，演唱一首聲樂作品如何運用好“器”，這里我把“器”分為兩個層面：一個是表演者自己身體的器官（聲帶、軟腭、橫膈膜等）及歌唱技巧;另一個就是表演過程中的伴奏樂器（鋼琴獨奏、管弦樂合奏）。

聲樂本身就是一門抽象的藝術，而聲樂演唱者的器不同于其他的樂器，看得見摸得著，音響和共鳴體都在演唱者的肉體上。另外，一般樂器在使用不當后壞了可以修、可以換新，但是歌唱者身體上的“器”——聲帶在錯誤的訓練方法下損壞了，是不容易修復，更不可以換的。所以充分的了解自己的發聲器官和歌唱原理，以及科學的教學方法在聲樂學習過程中是非常重要的。只有打好了基礎，面對各類歌曲都可以拿捏的迎刃有余。所以，聲樂表演者身體的“器”要打造好，這樣才能成為造就出色表演的“利器。”

在進行聲樂表演的過程中，伴奏這個“器”是不可或缺的。最早在西方中世紀的格里高利圣詠、贊美詩等都是純人聲無伴奏的演唱形式，到后面聲樂藝術的發展慢慢的加入了樂器伴奏。一場給人聽覺享受的聲樂演唱會，演唱者和伴奏者的完美配合也是十分重要的，用現在的話說就是默契度要達到滿分。舉個例子來說，很多聲樂作品中都會出現漸強、漸弱、漸快、漸慢的藝術處理，每個人拿捏的時間和度都是不一樣的，如果演唱者和伴奏者沒有商量好，就會出現不和諧的聽覺效果：演唱者上一段樂句沒有結束，伴奏者下一句的伴奏就出來了;再比如歌曲的某一處需要漸弱，帶有柔和的色彩，而伴奏卻是有力激昂的，這就會破壞的歌曲的情境。所以聲樂演唱中伴奏的“器”在表演中也是重要的，我們應該予以重視。

2.“二度創造”中的“道”

“二度表演”中的“道”，說的就是表演者在有了專業的演唱技巧之后，對聲樂作品內在感情的一個處理和升華。眾多初學者在處理作品的情感時，僅僅只能做到理解歌詞這個層面的情感，而了解一首作品就像你了解一個人一樣，你要知道他出生哪里、年齡幾何、現在在哪發展、性格愛好等等，任誰都不像神話傳說的孫悟空一樣，是石頭里蹦出來的。所以，一首聲樂作品也是如此，它是作曲家辛苦的創作、孕育出來的。演唱一首歌曲之前，我們可以對作品的基本信息做個調查：詞曲作者是誰，詞曲作者的寫作風格和成就，歌曲完成于什么年代，歌曲屬于什么類型的作品，作者是在什么樣的契機和背景下寫的，歌曲想表達傳遞什么等等。美國《紐約時報》音樂專欄評論家C·勛伯格把音樂表演分為“形式派”和“激情派”兩派，其中的“激情派”就強調表演者要對作曲家的一切做深入的了解，不能像“形式派”只是忠于樂譜上作曲家標注的信息，兩者之間要相互吸收和綜合，這樣才可以達到完美的音樂表現。

在完成對聲樂作品的深入剖析和理解后，表演者就該詮釋這部作品——投情。投入的情感到底是真還是假，在其他的藝術門類里也出現頗多真假情感的爭議，就如綜藝節目《我就是演員》中演員金世佳就和導師章子怡就產生了分歧，一個支持方法派，一個主張體驗派。我覺得這兩種派別都是合理的，想要達到表演的高境界就要真假結合。聲樂表演也是這個道理，畢竟表演者所處的時代和作品的時代背景是不同的，你不可能穿越過去真真切切的去體驗，只能帶有現代的視角去理解去演繹，這其中的“道”就需要表演者理智地去把控，不能夸張也不能欠缺。

四、結語

聲樂表演藝術的本質問題其實還有很多問題需要進一步的探究和學習，本文從中國古代哲學的“形而上、形而下”、“道、器”的層面研究聲樂表演中一度創作和二度創造。作為聲樂演唱者不能只停留在“器”的層面，沒有了音樂內涵，那就成為了唱歌機器，學習聲樂的人不一定都要成為藝術成就很高的聲樂表演藝術家，但是我們可以努力做到“道器合一”的優秀聲樂表演者。

參考文獻

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