巴洛克時(shí)期小提琴音樂(lè)演奏的主要特征

江 浩

（河南大學(xué)音樂(lè)學(xué)院，河南 開封 475001）

現(xiàn)今，我國(guó)許多小提琴演奏者在演奏巴洛克時(shí)期小提琴音樂(lè)作品的過(guò)程當(dāng)中，因?yàn)椴涣私獍吐蹇藭r(shí)期小提琴音樂(lè)演奏的特征，導(dǎo)致自身的演奏無(wú)法將巴洛克風(fēng)格展現(xiàn)出來(lái)。有鑒于此，我國(guó)有識(shí)之士應(yīng)當(dāng)對(duì)巴洛克時(shí)期小提琴音樂(lè)演奏的主要特征進(jìn)行研究分析，借此幫助我國(guó)小提琴演奏者對(duì)巴洛克時(shí)期小提琴音樂(lè)作品進(jìn)行精準(zhǔn)把控，有效提升他們的演奏質(zhì)量。

一、巴洛克時(shí)期的小提琴音樂(lè)

在巴洛克時(shí)期，小提琴的結(jié)構(gòu)出現(xiàn)了一定程度上的改變，其在這一時(shí)期之內(nèi)成為了一種獨(dú)奏樂(lè)器。首先是指板的加長(zhǎng)，這使得小提琴換把操作變得更加流暢；其次是琴馬的加高，這有效提升了小提琴的琴弦張力；再次是低音梁厚度以及長(zhǎng)度的增加，這有效提升了小提琴音色的表現(xiàn)力。除此之外，小提琴的琴弓也從原來(lái)的凸形轉(zhuǎn)變成為直形，長(zhǎng)度也達(dá)到了一定程度上的增加，弓毛也與越來(lái)越多，這使得小提琴音樂(lè)演奏者在進(jìn)行演奏的過(guò)程當(dāng)中能夠更好的發(fā)揮自己的技術(shù)。隨著小提琴的不斷改革創(chuàng)新，其使得小提琴演奏者對(duì)于小提琴有了更深層次的認(rèn)知，有效促進(jìn)了小提琴的進(jìn)一步發(fā)展。

在人文主義思想的影響之下，情感論開始逐漸成為巴洛克時(shí)期小提琴音樂(lè)創(chuàng)作的主流方向。情感論主要就是將音樂(lè)和人類的情感有機(jī)練習(xí)起來(lái)，通過(guò)音樂(lè)抒發(fā)自身內(nèi)心的情感。隨著情感論的不斷普及，巴洛克時(shí)期的小提琴音樂(lè)的情感表現(xiàn)力也隨之被不斷提升。

在巴洛克時(shí)期，科雷利通過(guò)小提琴演奏具備的歌唱性特點(diǎn)，對(duì)小提琴音樂(lè)精華進(jìn)行了進(jìn)一步提煉，在此基礎(chǔ)之上創(chuàng)造出了三重奏鳴曲、12首教堂奏鳴曲等曲目，為小提琴的未來(lái)發(fā)展打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，因此其又被稱作巴洛克奏鳴曲奠基人。在科雷利之后，塔爾蒂尼、詹金斯等著名小提琴作曲家創(chuàng)作出了多首后世著名小提琴曲目，有效促進(jìn)了小提琴的可持續(xù)發(fā)展。而通過(guò)這一系列小提琴音樂(lè)作品的問(wèn)世，小提琴的演奏技法因此開始迅猛發(fā)展。例如：蒙特維爾創(chuàng)造的顫弓演奏技術(shù)、普格納尼創(chuàng)造的寬闊弓法以及塔爾蒂尼創(chuàng)造的雙顫音演奏技巧等等。隨著小提琴演奏技術(shù)的不斷改革創(chuàng)新，在巴洛克時(shí)期涌現(xiàn)出了一大批出色的小提琴家，為小提琴的未來(lái)發(fā)展打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)[1]。

二、巴洛克時(shí)期小提琴音樂(lè)演奏的主要特征

（一）舞蹈節(jié)奏

在巴洛克時(shí)期，小提琴音樂(lè)演奏之中能夠展現(xiàn)出舞蹈節(jié)奏。因此在巴洛克時(shí)期的小提琴音樂(lè)作品會(huì)具備非常強(qiáng)的活躍性，從而有效將小提琴具備的節(jié)奏表現(xiàn)能力凸顯出來(lái)。在小提琴音樂(lè)演奏之中的節(jié)奏主要包含歐洲宮廷舞曲以及各個(gè)國(guó)家的民家舞曲，在實(shí)際開始演奏之前，小提琴演奏者必須要對(duì)演奏作品創(chuàng)作者應(yīng)用的舞曲形式進(jìn)行詳細(xì)了解之后才能夠進(jìn)行演奏，這樣才能夠精準(zhǔn)把握作品旋律，有效將巴洛克音樂(lè)風(fēng)格演奏出來(lái)，提升演奏的效率和質(zhì)量。

以小提琴協(xié)奏曲四季為例，小提琴演奏家在進(jìn)行該樂(lè)曲之中的春之樂(lè)章的演奏過(guò)程當(dāng)中，應(yīng)當(dāng)注意作者在其中融入利都奈羅意大利舞曲節(jié)奏，該節(jié)奏在流行詩(shī)文當(dāng)中應(yīng)用非常廣泛，該節(jié)奏主要是通過(guò)全奏以及齊奏的方式來(lái)將作品之中的歡快情感表達(dá)出來(lái)的。春之樂(lè)章創(chuàng)作者在將利都奈羅意大利舞曲節(jié)奏融入到樂(lè)曲中時(shí)對(duì)其進(jìn)行改良，通過(guò)齊奏以及合奏的方式能夠有效凸顯出春之樂(lè)章的主題，同時(shí)通過(guò)在齊奏結(jié)束之后插入獨(dú)奏，給小提琴演奏者帶來(lái)了豐富的表演空間。其中體現(xiàn)出了巴洛克時(shí)期小提琴音樂(lè)即興演奏的特點(diǎn)[2]。

（二）對(duì)比式力度

在巴洛克時(shí)期，小提琴樂(lè)曲創(chuàng)作者在自己創(chuàng)造的曲目之中融入了許多動(dòng)力節(jié)奏，這使得巴洛克時(shí)期的小提琴音樂(lè)具備豐富的活力與生機(jī)。并且在巴洛克時(shí)期的小提琴音樂(lè)具備對(duì)比式力度特征，能夠?qū)⒁魳?lè)作品具備的豐富情感傳達(dá)給觀眾。

在小提琴樂(lè)曲創(chuàng)作過(guò)程當(dāng)中，創(chuàng)作者通過(guò)應(yīng)用穩(wěn)定的音量，例如在音色響亮的地區(qū)融入低柔樂(lè)段，借此可以在小提琴樂(lè)曲之中形成一個(gè)鮮明的對(duì)比，從而有效提升樂(lè)曲的表現(xiàn)力。為了有效突出音樂(lè)的色彩，巴洛克使其的小提琴演奏者會(huì)標(biāo)準(zhǔn)強(qiáng)奏和弱奏的表情符號(hào)，在實(shí)際演奏的過(guò)程當(dāng)中，演奏者需要加強(qiáng)右手對(duì)于琴弓的控制。例如在進(jìn)行兩段旋律相同的小提琴音樂(lè)演奏的過(guò)程當(dāng)中，如果樂(lè)隊(duì)和獨(dú)奏應(yīng)用齊奏的形式進(jìn)行演奏，那么因?yàn)槿狈?duì)比，將會(huì)導(dǎo)致該樂(lè)曲的演奏變得平淡無(wú)味。如果應(yīng)用強(qiáng)奏、弱奏交替式演奏技巧進(jìn)行演奏的話，那么小提琴演奏者可以通過(guò)音量對(duì)比的形式有效提升演奏的表現(xiàn)力。在應(yīng)用該技巧進(jìn)行實(shí)際演奏的過(guò)程當(dāng)中，小提琴演奏者需要著重注意的是，齊奏方式很難實(shí)現(xiàn)弱奏，因此需要著重注意音色改變。在第一次旋律演奏的過(guò)程當(dāng)中，演奏者應(yīng)當(dāng)將弓子靠近琴馬，借此有效保證琴弦和琴箱充分震動(dòng)，發(fā)出響亮的音色，在第二次演奏的過(guò)程當(dāng)中，演奏者應(yīng)當(dāng)讓弓子靠近指板，借此有效增加小提琴琴弦的震動(dòng)幅度，借此發(fā)出暗淡的音色。應(yīng)用這一方法進(jìn)行小提琴樂(lè)曲演奏，能夠有效將巴洛克時(shí)期小提琴音樂(lè)具備的對(duì)比式力度特征充分給臺(tái)下的觀眾，有效提升演奏效率和演奏質(zhì)量[3]。

（三）多聲部旋律

巴洛克時(shí)期的小提琴音樂(lè)主要是由高聲音部和低聲音部所組成，這樣做的主要目的就是讓內(nèi)部旋律淡化，有效將某個(gè)聲部凸顯出來(lái)，提升小提琴樂(lè)曲的表現(xiàn)力。巴洛克時(shí)期小提琴演奏者應(yīng)用復(fù)調(diào)創(chuàng)作的方法，有效豐富了小提琴音樂(lè)的織體，進(jìn)而使用單聲部旋律表現(xiàn)多聲部旋律。借此不僅能夠達(dá)到復(fù)調(diào)演奏的目的，同時(shí)還可以有效塑造出一個(gè)完整的音樂(lè)形象。

著名小提琴家巴赫就經(jīng)常使用復(fù)調(diào)的技巧進(jìn)行小提琴演奏，因此通過(guò)其作品能夠展現(xiàn)非常豐富的思想內(nèi)涵。但是因?yàn)樾√崆傩杀旧砭邆涞膯握{(diào)性特點(diǎn)，因此演奏者無(wú)法在實(shí)際演奏過(guò)程當(dāng)中對(duì)各個(gè)聲部進(jìn)行詮釋，需要先處理非主調(diào)旋律，借此有效加強(qiáng)各個(gè)聲部之間的對(duì)比。有鑒于此，演奏者在演奏巴洛克時(shí)期的小提琴樂(lè)曲時(shí)，應(yīng)當(dāng)先找到樂(lè)曲的主要旋律聲部，之后對(duì)于那些不是很重要的聲部進(jìn)行處理，同時(shí)有效協(xié)調(diào)各個(gè)聲部之間的關(guān)系，通過(guò)應(yīng)用延長(zhǎng)隱藏聲部時(shí)值的方法有效將某個(gè)聲部突出，借此將巴洛克時(shí)期小提琴音樂(lè)的深刻內(nèi)涵充分表現(xiàn)出來(lái)[4]。

（四）裝飾音符號(hào)非常多

在巴洛克時(shí)期小提琴樂(lè)曲之中擁有非常多的裝飾音符號(hào)，裝飾音符號(hào)的主要功能就是對(duì)音樂(lè)旋律進(jìn)行裝飾以及標(biāo)記，有效突出體現(xiàn)音樂(lè)旋律的特征。在小提琴樂(lè)曲之中，比較常見的裝飾音符號(hào)有顫音，其具備多變演奏的特征。通過(guò)顫音能夠深入感受巴洛克時(shí)期小提琴音樂(lè)的即興演奏特點(diǎn)。除了顫音之外，巴洛克時(shí)期的小提琴音樂(lè)作品之中還會(huì)出現(xiàn)波音符號(hào)，波音符號(hào)主要是在兩個(gè)主音之間進(jìn)行標(biāo)記，一般為上方音或者下方音的輔助音。在進(jìn)行波音符號(hào)演奏的過(guò)程當(dāng)中，小提琴演奏者需要對(duì)主音的時(shí)值進(jìn)行應(yīng)用，同時(shí)需要表現(xiàn)出短促。

以著名小提琴演奏家巴赫為例，在巴赫的小提琴音樂(lè)作品之中，譜面上都會(huì)帶有裝飾音的即興演奏標(biāo)注，借此有效保障裝飾音能夠融入到整個(gè)樂(lè)曲的旋律之中。以巴赫第一奏鳴的第一樂(lè)章演奏為例，巴赫通過(guò)在該樂(lè)章的片頭使用柔板進(jìn)行標(biāo)記，有效限制了該樂(lè)章的演奏速度。因?yàn)榘秃談?chuàng)作的作品大多數(shù)都是宗教音樂(lè)，因此其音樂(lè)作品大都比較莊嚴(yán)、肅穆，在實(shí)際演奏的過(guò)程當(dāng)中需要加強(qiáng)肢體結(jié)構(gòu)表現(xiàn)。通過(guò)應(yīng)用裝飾音進(jìn)行緩慢演奏，能夠有效使其和樂(lè)曲速度融合在一起，塑造出一個(gè)莊嚴(yán)肅穆的音樂(lè)形象，大大提升音樂(lè)的表現(xiàn)力[5]。

三、結(jié)語(yǔ)

經(jīng)相關(guān)研究表明，在巴洛克時(shí)期，小提琴音樂(lè)開始迅猛發(fā)展，這有效促進(jìn)了小提琴演奏技巧的創(chuàng)新發(fā)展。現(xiàn)代小提琴演奏者在演奏巴洛克時(shí)期小提琴作品的過(guò)程當(dāng)中，應(yīng)當(dāng)先對(duì)該時(shí)期小提琴音樂(lè)的特征進(jìn)行詳細(xì)了解，在掌握了該時(shí)期小提琴音樂(lè)特征之后在進(jìn)行音樂(lè)演奏，借此有效將該時(shí)期音樂(lè)的風(fēng)格展現(xiàn)給臺(tái)下的觀眾，傳達(dá)出該時(shí)期樂(lè)曲創(chuàng)作者的思想感情，大大提升演奏效率和演奏質(zhì)量。