“心理意象”在聲樂教學中的培養策略*

張 霞

（武漢音樂學院，湖北 武漢 430060）

“意象(image)”指認知主體在接觸過客觀事物后，根據感覺來源傳遞的表象信息，在思維空間中形成的有關認知客體的加工形象，在頭腦里留下的物理記憶痕跡和整體的結構關系。普遍意義上的“心理意象”是人們對過去經歷過的事務在腦中留下印象的再現，它是對感知過的事務的心理表征，是人腦對事物的形象所做的抽象加工和描繪。近年來，意象在歌唱中的重要性越來越受到重視。演唱者只有逐步具備良好的“心理意象”能力，且能合理運用，才能獲得更好的演唱效果及藝術表現。因此，聲樂教學中“心理意象”的培養就尤為重要。那么聲樂教師應掌握怎樣的“心理意象”培養策略呢？

一、初級聲樂教學中的“心理意象”培養

（一）在聲樂學習初期建立對歌唱相關器官的感知模式

歌唱發聲運動是非常復雜和精細的過程，因為人體在發聲時一方面動覺感受器不斷發出有關歌唱發聲的各種信息，同時又不斷接受高位腦神經中樞傳來的反饋信息。對于如此復雜的過程，聲樂學習初期的歌唱者應對參與歌唱的相關器官建立“心理意象”，從而有針對性的建立肌肉感知能力，在老師進行發聲訓練時，感知相關機能在歌唱中的運用，從而達到良好的學習效果。我國著名聲樂教育家鄒文琴老師說過：“針對打基礎的學生，首先我會在第一堂課就給他們講什么是聲樂，正確的歌唱理念是什么，作為歌唱樂器的人體構造，氣息、位置、語言、共鳴等分別指什么，它們彼此又是怎樣協調運動的？”①我國著名旅歐男高音歌唱家石倚潔老師也曾說過，在他的聲樂啟蒙初期，聲樂老師講一張歌唱器官的人體解剖圖展示給他，并在他演唱的過程中告訴他是哪里在運動。這樣的訓練對于石倚潔老師后期對歌唱機能環節的支配起了重要作用。可見通過對歌唱相關器官的認知，對于聲樂初學者建立“心理意象”，并在后期的演唱實踐中加以運用是頗為有效的。

（二）在練習過程中培養學生正確的“聽覺”模式

經驗表明，大多數的歌唱者喜歡用聽覺模式來感知歌唱。但遺憾的是，聽覺對于歌者來說并不是最可靠的，因此也就出現了“意象倒置（inverted imagery）”。從生理上講，我們在聽自己歌唱的時候，歌唱的聽覺分為“主觀聽覺”與“客觀聽覺”，“主觀聽覺”指歌唱者內耳，外耳共同獲得的聽覺效果及聲音感受。“客觀聽覺”指聽者外耳獲得的聽覺效果及感受。由于聲音傳導路徑的差異，人們往往對自己發聲的聽覺感受有別于別人聽到的聲音效果，究其原因在于歌唱者所聽到的聲音，一方面源自于自身發聲器官發聲并傳導至內耳形成的“主觀聽覺”，另一方面則由外界空氣傳播返回外耳所形成的“客觀聽覺”。這兩種聽覺感受對于聲樂演唱者，尤其是初學者很容易產生“聽覺”判斷上的不一致。因此，很多歌者在第一次聽到自己的演唱錄音時，通常持懷疑、迷茫甚至否定的態度。要解決這一問題，正如G.B.蘭珀特(G.B.Lamperti)所言；“不要聽你自己歌唱，而要感受自己歌唱！當內心的狀態準備好時，美妙的歌聲就出現了”。聲樂教師要幫助學生建立良好的“聽覺模式”，在這樣的“心理意象”中實現感覺的記憶。

（三）在歌唱練習中養成學生“照鏡子”的視覺模式

歌唱藝術作為表演藝術，形體動作、面部表情及舞臺表演都離不開演唱者對自身美感的認知，而這一認知的主要來源則是“照鏡子”，演唱者通過“照鏡子”，對自身面部表情，歌曲中肢體語言的運用設計，都會建立起自身“美感”的“心理意象”，在這一狀態下自然形成歌唱藝術表現的外在肢體協調。著名的男中音歌唱家吉諾·貝基先生說過：“我勸唱歌的人練唱時要照著鏡子，看看舌頭、喉結、面部表情等，但沒有人愿意這樣做”。蘭培爾蒂在談到怎樣才能有效的學習時說：“我還建議學生使用鏡子，以避免一些易犯的毛病，如怪模怪樣的面部表情、嘴部牽動和下巴突出，它妨礙咽部的放松。”②可見，通過“照鏡子”可以建立起演唱者的視覺模式，在這一前提下建立起演唱時的“心理意象”并加以運用。

二、中高級演唱教學中的“心理意象”培養

（一）“情感思維”的運用模式

我國《樂記·樂本篇》中指出；“凡音之起由人心生也。其哀心感者，其聲噍以雜；其樂心感者，其聲撣于緩；其喜心感者，其聲發以散；其悲心感者，其聲粗以歷；其敬心感者，其聲直以廉；其悲心感者，其聲和以柔”。由此可見，在歌唱中聲音表現與情感思維的密切關系。情為聲之本，聲為情之表象，因此，在聲樂作品的演繹過程中，必須建立情感思維的“心理意象”，并在此基礎上進行情感的概況、加工和升華。在聲樂課堂的教學過程中，很多學生只關注于演唱技術方法的運用，而在演唱作品時忽略了最為重要的情感表現，其原因之一在于沒有建立這樣的“情感思維”模式，原因之二在于不知如何進行情感的表達表現。這就需要聲樂教師對學生進行“情感思維”的“心理意象”訓練。首先要從作品本身的節拍、節奏、旋律、調式調性、曲式結構等內容進行分析，從而理解作曲家的創作意圖與表現。正如偉大的古典主義時期作曲家莫扎特指出：“我把歡樂注進音樂，為的是讓世界感到歡樂”③。其次就是要在作品創作背景及歌詞上下功夫，歌唱區別于其它器樂的最大特點在于它的語言性，通過歌詞的語言，很容易讓演唱者把握歌曲基本的情感基調，把這一情感融入“心理意象”所表現出的作品，必是以情帶聲，聲情并茂的藝術作品表現。

（二）“想象力”的運用模式

在現實聲樂教學中，會發現很多嗓音條件、歌唱技術均良好的學生，但其作品演唱就是不夠感人，究其原因除了沒有掌握建立“心理意象”中良好的情感種子，原因之二就是沒有發揮充分的“想象力”。想象力是人在已有形象的基礎上，在頭腦中創造出新形象的能力。雖然“心理意象”指認知主體在接觸客觀事物后，根據感覺來源傳遞的表象信息，在頭腦中留下的記憶。但在現實生活中，我們完全可以通過自己豐富的閱讀獲得“想象力”，從而建立對演唱作品的“心理意象”。在聲樂作品的藝術表現中，演唱者對于親身經歷過的事物進行演繹的“心理意象”所占比例并不高，大多數還是沒有親身經歷的事情，而是通過閱讀或觀看媒體而獲得的想象力，從而建立起的“心理意象”，在原有表象的基礎上加工改造形成新形象的心理過程。想象力的培養主要在于大量的生活體驗與知識積累，這是一個長期而復雜的教學過程，通過“想象力”建立起的“心理意象”無論對于聲樂演唱技能與藝術表現都是大有裨益的。

三、聲樂教學中“心理意象”培養需把握的原則

（一）主體性原則，引導學生正視“瓶頸期”

主體性原則是指教學中充分發揮和促進學生的主體作用，充分發揮學生學習的主動性和能動性。但在這一過程中也應讓學生認識到聲樂學習的特殊規律。宋·蘇洵《上田樞密書》：“天下之學者，孰不欲一蹴而就造圣人之域”，比喻任何事情都不會輕而易舉的取得成功。聲樂學習亦是如此。聲樂學習是一個波浪式前進、螺旋式上升的過程，在這一過程中每個學習者都會遇到一段迷茫、彷徨的時期，好像不管怎么努力都感覺沒有進步，這樣的時期我們稱為聲樂學習的“瓶頸期”。聲樂教師應讓學生意識到“瓶頸期”是聲樂學習過程中的正常現象，這也說明學習者到了一個跨越新臺階的階段，在這一階段學生應采用自我反思，分析原因，調整狀態，選擇合適的學習方式，靜下心來鉆研思考的方式，切忌不要盲目練習。在聲樂學習中遇到“瓶頸期”并不可怕，最重要的是要以平和的心態去面對，分析問題出現的原因，找到解決問題的途徑和辦法，從而使學生順利的度過聲樂學習中的“瓶頸期”。

（二）內化性原則，培養學生再創造能力

內化性原則指在學習過程中，學生不斷實踐學習策略，并將其內化為自己的學習能力，熟練掌握并達到自動化的水品平，從而加以靈活運用，舉一反三。因此，聲樂教師在課堂教學及學生的藝術實踐活動中，要仔細觀察學生的表情、眼神、姿態、歌唱技能等等，及時提出學生演唱技術層面的相關機能協調是否運用合理，尤其在高級階段的藝術形象塑造時，學生是否準確塑造“心理意象”，從而實現不同作品的音樂藝術表現。

（三）特定性原則，開展因材施教

特定性原則指一定要學習目標和學生類型，教師要針對不同學生的嗓音條件、演唱程度、性格特征、學習習慣等進行針對性教學，以幫助學生更好的建立起“心理意象”。正如我國著名聲樂教育家金鐵霖教授在教學中堅持“一把鑰匙開一把鎖”的原則，對不同的學生運用不同的教學方式及培養方法，從而達到良好的教學效果。同理，“心理意象”的培養也要根據不同學生的演唱程度、接受能力、想象力水平等等進行針對性的相關教學。

聯合國教科文組織教育發展委員會的埃德加·富爾在《學會生存》一書中說：“未來的文盲不再是不識字的人，而是沒有學會怎樣學習的人”④可見，對學習者而言掌握學習的技能與方法至關重要。同理，我們的聲樂教學也應將學習的方法與策略作為重要的教學內容，從而達到葉圣陶先生曾經說過的“教是為了不教”的教學目標。

注釋：

① 孫艷紅.用愛教學 用心表達—專訪聲樂教育家鄒文琴教授[J].歌唱藝術，2018，08.

② 那查連科 著，汪啟璋 譯.歌唱藝術[M].人民音樂出版社，2002：138.

③ 劉智強，韓梅.世界音樂家名言錄[M].中國華僑出版公司，1989.

④ 莫雷.教育心理學[M].教育科學出版社，2007：122.