從新中國電影、新時期電影到新時代電影
——論新中國70年電影的歷史發展

尹 鴻

1949年，中華人民共和國成立，中國電影也拉開了新的歷史大幕，經歷和正在經歷三個重要的發展階段。第一個階段，新中國社會主義革命和建設時期，伴隨著新中國社會主義政治、經濟、文化制度的建立和發展，新中國電影受到蘇聯電影的重大影響，從社會主義現實主義走向了“革命浪漫主義與革命現實主義”的“兩結合”創作道路，電影成為“教育人民、打擊敵人的有力武器”，形象闡述了“沒有共產黨就沒有新中國”的歷史規律，全面形塑了“敢叫日月換新天”的“人民當家作主”的當下想象，創作出一批中國的社會主義電影經典文本，特別是1959—1965年期間，形成了第一個創作高峰。第二個階段，改革開放新時期，中國電影接受世界各國文化的廣泛影響，經歷了“傷痕”“反思”“改革”“尋根”的發展過程，以“為人民服務、為社會主義服務”的“二為方針”為方向，在“面向世界”“走向世界”的同時，逐漸走上了“弘揚主旋律、提倡多樣化”的道路，經過艱難的市場化轉型，觀眾和市場的主體地位得到實現，中國電影市場在全球占有舉足輕重的地位，中國電影產業進入了黃金時代；第三個階段，則是當下所面臨的以“民族復興”作為時代口號的新時代。人民群眾日益增長的對美好生活的追求與社會政治經濟發展不平衡的矛盾成為社會主要矛盾。凝聚社會共識，傳播主流價值，講好中國故事，完成從電影大國到強國的轉變，正在成為新時代政治對電影發展的強烈訴求，深刻地影響、調整和改變著中國電影發展的目標和節奏。這三個歷史階段，中國電影都形成了其不同的主題表達、美學風格、敘事方式和傳播指向，打上了鮮明的時代烙印。

一、新中國電影時期：構建全新的意識形態影像體系

1949年，新中國誕生。從延安文藝座談會開始的“為政治服務、為工農兵服務”的文藝思想確立了這一時期包括電影在內的所有文學藝術的基本主題。在這樣的主題下，以“階級斗爭”為手段，消滅舊世界，建立新世界，表達新中國、新生活、新社會的理想便理所當然地成為新中國電影的共同主題。

新中國成立之后，對電影行業的社會主義改造，使得電影生產、發行和放映完全“國有化”，消除了所有民營的、私營的電影企業，中國電影行業進入了完全的計劃經濟模式，這是包括電影在內的所有文化領域社會主義屬性的制度變革，也是整個中國進行社會主義改造的一部分。正是在這樣的時代背景下，誕生了新中國電影。這是一段在計劃經濟控制下的高度一體化的政治電影的歷史，也是一段與電影所處的社會主義革命和建設時代息息相關的歷史。作為這段歷史的重要組成部分，新中國電影不僅是這段歷史生動形象的影像見證，同時也為這段歷史提供了人們共享的政治經濟社會文化想象，許多電影通過四級電影院和發行放映通道，給億萬中國觀眾帶來了對歷史的新的認知，對現實的新的認同，對未來的新的向往，傳播了一種眾志成城的認同感、無私無畏的價值觀、革命大家庭的幸福感。

這一時期的許多電影都取材于歷史和現當代小說創作，共同完成對歷史和現實的社會主義敘述。《林則徐》《甲午海戰》等電影，在歌頌自鴉片戰爭以來中華民族艱苦卓絕的悲劇斗爭的同時，間接闡述了“沒有共產黨就沒有新中國”的政治主題；改編自魯迅小說的《祝福》和茅盾小說的《林家鋪子》，表達了對舊中國的告別和對新中國的渴望；《烈火中永生》《革命家庭》《永不消逝的電波》等，傳達了對革命先烈的敬仰；《地道戰》《地雷戰》《南征北戰》《紅日》《野火春風斗古城》《平原作戰》等革命戰爭題材影片，塑造了黨所領導的軍隊百戰百勝的英雄形象，也樹立了黨戰無不勝的威信，種下了革命英雄主義的火種；而《青春之歌》《紅旗譜》《紅色娘子軍》《戰火中的青春》《我們村里的年輕人》《李雙雙》等，則通過人物命運的改變，敘述了工農兵學商只有走上中國共產黨領導的社會主義道路，個人才能得救、革命才能勝利、民族才能解放、生命才有意義；而《農奴》《阿詩瑪》《五朵金花》等少數民族題材的作品，超越了民族關系和民族團結的主題，通過階級斗爭和共同的革命目標完成了社會主義多民族大家庭的意識形態統一。[1]這些影片，可以說，都攜帶著新中國的勃勃朝氣，即便是幾十年之后，人們還能感受到其中那童年一樣的純真和青春萬歲的激情。這也正是新中國電影留給中國文化的財富。

只是，這期間，從對電影《武訓傳》的批判開始，中國電影也出現了許多創作禁區和誤區，影響了中國電影的觀念更新和審美創新。“文革”結束以后，新中國電影傳統必然面臨時代挑戰。

二、改革開放新時期：從人道主義到社會主義主旋律

1979年，改革開放時代到來，中國進入了“新時期”。中國的改革開放，是從改變物質和精神的雙重貧困開始的。在“四個現代化”的總目標下，中國的政治目標、社會目標、經濟目標、文化目標都悄悄發生了改變。從政治上的撥亂反正到文化上的思想解放，從經濟上的市場改革到國際上的開放交流，都表明中國開始從“以階級斗爭為綱”轉向“以經濟建設為中心”，從“超前的社會主義經濟”轉向初級階段的“社會主義市場經濟”，從閉關鎖國轉向參加全球流通。中國電影也在這樣的時代進程中，主動和被動地開始了轉型。[2]

新時期初期，電影幾乎成為億萬中國人感應時代變遷、社會發展、人性復蘇的窗戶和鏡子。據記載，1979年觀影人次達到293億，意味著當時每個中國人平均一年觀片28次。這也許將成為不可超越的紀錄被記載在電影史上。它不僅是電影創造的，更是那個不可重復的時代所創造的。從1970年代末到1980年代中期，經過謝晉、謝鐵驪、吳貽弓等“第三代”電影人揮淚向痛苦的歷史告別，“第四代”中國導演謝飛、滕文驥、鄭洞天、黃蜀芹、吳天明等以人道主義為出發點所形成的現實主義突破，到“第五代”張藝謀、陳凱歌、黃建新、田壯壯等的異軍突起，新中國電影傳統發生了重大改變。現實主義、現代主義、后現代主義、大眾消費主義、亞文化等各種文化思潮在電影中交相輝映、共同發展，電影的多樣化、個性化程度，電影觀念的創新和電影題材的自由空間，電影功能的差異性都得到了前所未有的釋放。 “風俗之變，遷染民志，關之盛衰”，在一定程度上說，電影如同當時所有的文學藝術一樣，為當時中國的思想解放、經濟繁盛提供了精神活力，反映了朝氣蓬勃、氣象萬千的精神生活氛圍。

這一精神氛圍的核心，其實就是對人性的重新發現和尊重，是對人道主義的價值尺度的重新認知。新時期電影如同這一時期的文學一樣，都是從“傷痕文學”開始。電影對傷痕的撫摸來源于人性的發現。《巴山夜雨》用一條在茫茫黑夜中行進的船，寓言了中國人經過漫長醒悟，終于在傷痕累累之后，回到了以人為本的河道。“君問歸期未有期，巴山夜雨漲秋池”，表達的更是人們對正常生活的等待和向往。如果說文學是解放思想的突破口的話，那么電影因為它的大眾性和感染力，就成為了思想解放的放大器。馬克思曾經說：“人的根本就是人本身”，[3]人們在電影中體會到馬克思所說的自由應該是人民的一種“普遍權利”。人們反思歷史、痛悼生命，用“人啊人”的呼喚渴望人性的回位。在謝晉影片《芙蓉鎮》中，當胡玉音接到歸還財物通知時，聲嘶力竭地質問：你們還我的男人。這種細節，就是那個時代的人性強音。這一主題，在《被愛情遺忘的角落》《牧馬人》《天云山傳奇》《沒有航標的河流》等電影中都一再得到強化。

《廬山戀》中的所謂新中國電影“第一吻”以及影片中無數套色彩斑斕的連衣裙引發的姓無(無產階級)和姓資(資產階級)的爭論，引進片《水晶鞋與玫瑰花》接吻劇照在《大眾電影》封底引發的全民大討論，《今夜星光燦爛》引發的戰爭與人性價值的選擇，電影《野山》引發的評論者“改革就得換老婆嗎”的質疑，各種電影中引發的“沒有愛情的婚姻是不是道德”的討論等等，與其說是關于電影的討論，不如說是電影所引發的全社會對于生活方式、價值觀念的討論。這一時期的中國電影，不僅在告別過去，更是在憧憬未來。從第三代傷痕、反思的告別，第四代破舊立新的轉折到第五代電影人橫空出世，中國電影發展完成了從新中國向新時期電影的文化和美學轉型。正因為如此，這一階段的中國電影與世界電影文化在精神氣質上、審美形態上乃至視聽語言上都達成了最大化的契合。1986—1994年之間，中國電影囊括了世界所有A類電影節的大獎，《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》《菊豆》《秋菊打官司》《黃土地》《霸王別姬》《香魂女》《本命年》等等，在世界影壇刮起了“中國風”。中國電影第一次讓世界刮目相看。

新時期電影的走向是與40年改革開放的歷史進程相互關聯的。沒有對人性、對個體的解放，就沒有對生產者和生產力的尊重。《雅馬哈魚檔》《街上流行紅裙子》《搖滾青年》等許多電影，既反映了個體解放這一歷史進程，更是直接推動了這一進程的快速發展。當時，人們經常引用馬克思的一段名言，“你們贊美大自然悅人心目的千變萬化和無窮無盡的豐富寶藏，你們并不要求玫瑰花和紫羅蘭散發出同樣的芳香，但你們為什么卻要求世界上最豐富的東西——精神只能有一種存在形式呢？”[4]這種歷史的反問，帶來了新時期電影前所未有的開放和自由。雖然關于電影的批評、爭鳴從來沒有停止過，但電影主題和題材相對開放、電影樣態各領風騷、電影類型千差萬別、電影風格百花齊放、電影觀念百家爭鳴，《小花》《苦惱人的笑》《一個和八個》《盜馬賊》《晚鐘》《陽光燦爛的日子》乃至后來第六代的《北京雜種》《愛情麻辣燙》《洗澡》等許多差異性電影，共同構成了這個繁花似錦的電影創新時代。

1980年代中后期，電視媒介的快速普及沖擊了電影的唯我獨尊。同時，隨著中國政治經濟體制改革的深入，人們轉向對生活和社會變遷的專注。財富帶來的熱情和焦慮，消費文化對娛樂性需求的提升，推動中國電影進入了所謂“后新時期”。中國電影慢慢退出文化生活的中心，影院觀眾日漸稀少，電視、光碟、磁帶的興起帶來了中國電影深刻的行業危機。世紀轉折之際，中國加入世界貿易組織，電影將不得不在虛弱的基礎上面臨以好萊塢電影為代表的全球化挑戰，突然之間，“我們正生活在一個人類歷史上前所未有的世界里，這個世界就是所謂的‘世界體系’”。[5]好萊塢電影依賴其對全球政治經濟和文化資源的有效控制占據著全球電影的霸權地位，“入世”將深陷危機的中國電影帶入全球競爭的主戰場，也帶入了洗心革面、破釜沉舟的自我變革期。

中國電影面臨生死抉擇：要么在全球化競爭中，保持市場份額的同時維護中國電影的文化主權；要么退出市場競爭，失去市場的同時失去中國電影的主體地位。這種選擇，迫使中國電影從原有的計劃經濟體制、意識形態體制向市場經濟模式、產業發展模式轉型。2002年，中國開始實施新的電影管理體制，電影全產業鏈進行脫胎換骨的改革。經過十多年的曲折變革，中國電影的市場體系和工業體系逐漸形成，大型國有電影企業、民營電影企業和互聯網企業成為中國電影行業的中堅力量。中國以超過600億票房的規模，迅速從奄奄一息發展成為全球坐二望一的電影大市場。自張藝謀的《英雄》開始，中國制造的電影大片成為市場主力，好萊塢電影也不得不因為中國市場的雄起而改變對中國人、中國元素的敘述態度和立場。隨著電影市場和電影產業規模的擴大，電影藝術的的多樣化具備了更加充分的可能，《集結號》《梅蘭芳》《霸王別姬》《讓子彈飛》《瘋狂的石頭》《中國合伙人》《三峽好人》《湄公河行動》《我不是藥神》《無問西東》等等電影都表明中國電影的思想深度、藝術精度和工業化制作水平在迅速提高，新電影人層出不窮，電影也重新回到了人們日常文化生活的中心。電影的巨大影響力影響到國家形象、城市形象、地區形象的塑造，也影響到旅游、休閑、娛樂、會展、時尚、演藝、廣告、建筑等等相關領域。電影成為文化軟實力最重要的組成部分。

應該說，新時期中國電影，不僅在世界影壇上留下了一批產生了國際性影響的影片，也出現了許多伴隨中國改革開放、市場經濟轉型、價值觀念多樣化進程，為人們帶來了精神慰藉和想象解放的重要作品，從早期的《巴山夜雨》《廬山戀》《小街》，到后來的《牧馬人》《天云山傳奇》《野山》《老井》《芙蓉鎮》，再到后來的《甲方乙方》《頑主》《站直啰別趴下》，包括《開國大典》《大決戰》《建國大業》《戰狼》《紅海行動》《流浪地球》等主旋律作品，以及《非誠勿擾》《捉妖記》《尋龍訣》《九層妖塔》《畫皮》等多樣化的電影，共同構成了新時期中國電影的燦爛高峰。

三、民族復興新時代：電影強國的新高度

當中國從一個發展中國家快速成長為世界大國的時候，國內國際的政治經濟文化主題必然會共同推動中國電影發生重大變化。人們迫切希望中國從一個電影大國向電影強國轉變。作為一個電影強國，電影的世界地位、電影對社會政治經濟的巨大影響，可以說都是不可忽視的重要指標。

人們在快速增長的電影產量和電影票房數據背后，開始關注中國電影的世界地位和影響。美國電影幾乎進入全球絕大多數國家和地區的主流電影市場，對世界觀眾特別是青少年觀眾產生重大影響，迪斯尼、漫威、DC、星球大戰在世界上通行無阻，以至于有人將“薯片”“芯片”和“膠片”比喻為美國文化軟實力三大利器。好萊塢電影成為傳播普世價值和文化的重要載體。而中國電影的文化影響還基本局限在本土和華人范圍，很難進入全球主流市場。除了一度的“功夫熱”之外，中國電影還沒有全球的現象級電影和品牌。與此同時，中國電影對社會整體的經濟社會發展帶動性也明顯不足。美國國務院在統計國民經濟數據時認為，“影視制作發行是美國最有價值的文化和經濟資源”。[6]美國電影的全球收入、多窗口收入和版權銷售、知識產權轉讓所創造的經濟價值每年都超過500億美元，而由影視明星所創造的廣告價值以及這些廣告在全球所創造的商業價值更是難以計算。美國建國歷史雖然不到300年，但在電影的推動下，目前已成為世界上最大的旅游目的國之一。美國不僅有環球影城、迪士尼，美國所有熱門城市、景區可以說都是由電影“塑造”出來的所謂“全球暢銷品”。而目前中國電影的經濟價值主要依賴影院票房，具有全球影響和商業價值的明星寥寥無幾。電影對于旅游、時尚消費的帶動作用還沒有達到電影強國應有的規模。

因此，新時代中國電影在走向電影強國之路時，不得不面臨新的挑戰和新的使命。中國電影需要建構既能滿足華人觀眾文化需要又能為全球不同國家的電影觀眾帶來共享價值的“通用文化”。好萊塢一直號稱為全球生產所謂的“世界電影”。不僅采用大量非美國題材，即便美國題材的作品，也會用自由、平等、正義為核心的人道主義價值觀進行轉換，“弱化”其“國家符號”，用更加普適性的價值觀傳達來達到最大限度的全球觀眾的通用性。好萊塢經常通過電影的合作合拍，有意識地植入異國文化的明星、地標、歷史文化元素，借此穿透文化壁壘，降低跨文化傳播中的“文化折扣”，甚至創造出一種“文化親近”的觀眾想象。現階段，中國生產了一大批以滿足本土市場需求為主的國產片，而在創作全球共享價值的產品時，不得不面臨價值觀、社會輿論和管理方式的考驗，缺乏將中國故事“全球化”的能力。從電影觀念、管理制度，到文化信心、文化視野，中國電影目前還是內需型電影，缺乏成為世界電影的格局。人們更習慣于用中國眼光看世界，甚至會過度強調“中國立場”。中國電影，需要用世界眼光看中國，用世界眼光看世界，將中國故事納入全球共同體之中來表達，才能做到既是中國的也是世界的。中國電影同時應該成為世界電影，中國電影的新時代使命才能完成。

任何時代的文藝高峰都產生于開放包容、吐故納新。中國既是文明古國，也是現代大國。中華民族的發展進步，恰恰都是在與世界文明交相呼應中產生的。中華民族的現代化進程，某種程度上也是中國融入世界的過程，是從被“開除球籍”(魯迅語)的焦慮到自立于世界民族之林的過程。[7]因此，現代中國電影不是自我封閉的電影，而應該是世界電影密不可分、不可分割的組成部分。馬克思早就指出：資本主義發展，不僅創造了一種世界市場，而且也創造了一種世界文學。中國雖然有特殊性，中國特色也一直是中國在融入世界體系中求同存異的選擇模式。在中國與世界的關系上，需要求同存異、和合與共。用中國電影、中國故事為世界文明作出貢獻，滿足世界上更多的人對于真善美的追求，正是“講好中國故事”的“好”的應有之義。中國電影如同好萊塢電影一樣，需要超越“國別”“民族”，甚至某些意識形態局限，以更開放的胸懷走向世界、影響人類。中國電影的強國之夢，必須植根現實、胸懷世界、放眼人類，創造不僅屬于中國而且也屬于世界的電影。這才是我們所期盼的電影高峰。

當前的中國，處在一個錯綜復雜的社會發展期，出現了一些新的社會差異、社會矛盾，利益群體逐漸分化，歷史傳統和現實需求之間也相互纏繞。中國電影如何有效融合中國五千年的優秀文化傳統、近百年來的近現代文化傳統、改革開放的傳統，將中國故事納入全球共同體的視野中來講述，對于新時代中國電影是否能夠創造新的文化高峰具有至關重要的意義。中國電影應該與中華民族復興的恢弘進程相匹配，繼往開來、推陳出新，突破文化、藝術和美學觀念的舊慣性，建構解放中國電影視野、活力和動力的新的體制機制，建立全球共享的文化價值體系，才能真正從電影大國走向電影強國。這一方面需要電影管理機構達成更高程度的共識，為電影創作提供更寬松、寬容的創作環境和批評環境，另一方面也需要電影人有更開闊的歷史眼光和深刻的現實洞察力，有更豐富的政治智慧和藝術創新能力。只有這樣，新時代中國電影才能如同過去70年一樣，既是中國現代化歷史進程和中國人自由解放心路歷程的記載者、同行者，更是中國和中國人美好生活的參與者、預言者和推動者。