淺析“物派”

□翟宇輝 西南大學

一、物派的背景與發展

談論一件藝術品也好，一個藝術流派也罷，我們都應該將其放置于其時代情境之中去考量并認識其價值，但是，這并不是從極端的歷史決定論的角度去認知。20世紀60年代，這是一個革命的時代，不僅是第三世界開始了自己的有聲反抗，歐洲和北美也出現了學生運動與反越戰運動、政治上左派的登場、文化上的反傳統、經濟上的反資本等。國際藝術舞臺上正值現代藝術向后現代藝術的轉型時期，同時期的西方貧窮藝術以及約瑟夫 博伊斯引導的后現代藝術在這個時期出現了爭鳴的狀態。

日本亦不例外，在政治方面，二戰之后，由于受到西方資本主義工業文明的沖擊，日本在政治上進行了由上而下的改革運動——明治維新。在經濟方面，日本經濟在戰后得以重建并迅速崛起，GDP躍居全世界第二，同時，第18屆夏季奧林匹克運動會在日本成功舉辦，但是資本主義工商業的極度繁榮，導致了物質的極度泛濫。在文化方面，西方文化的快速涌入對日本產生了翻天覆地的影響，而日本又是一個善于“吸收”和“消化”的民族，致使日本文化在各方面都發生了變革，同時也引起了一系列的問題，導致民眾開始對這種文化變革產生懷疑。在本土藝術流派方面，1954年，日本“具體美術協會”成立，“具體派”受到了西方藝術很大的影響，個人意志得到了前所未有的表達，在該流派的展覽中出現了“白發一雄越身泥潭”“村上三郎穿越紙墻”等前衛藝術行為。但“具體派”對西方的盲目崇拜與模仿，究其根本原因，是國內藝術家缺乏自信的表現。這時日本知識界率先開始了對此的反思與批判。

說起“物派”的發端，高松次郎對“物派”在日本的產生具有非常大的影響，尤其是他的作品《影子系列》，在這個作品中藝術家高松次郎率先開始對現實物質提出了疑問。隨后在作品《鑰匙的影子》中，他在畫布上只呈現了鑰匙的影子，卻并沒有鑰匙的存在，從而表達出“虛”的概念。他將工業產物視為“虛”，將手工產物視為“實”，因為工業產物是批量生產，而手工產物每一件都有自己的脾氣，實為“實”。高松次郎通過《影子系列》作品不僅表達了當時社會背景下的日本民眾的矛盾心態，也提出了自己對于當下社會狀態的一種見解。隨后，藝術界“物派”便對這種矛盾進行了深入的思考。物派吸收了中國的老莊思想，堅持以“一分為二”的觀看方式去處理事物之間的關系，同時，融合了日本西田哲學中關于“場”的概念以及日本禪宗哲學，提倡反思與自我批判的精神，堅持對物質之間的關系親身提出疑問，并提出用自然之物去關注傳統與哲學的命題。簡單來說就是關注“物際關系”。關根伸夫畢業于多摩美術大學油畫專業，是“物派”的領軍人物之一，他畢業后開始研究抽象藝術，認為抽象藝術消解掉了作品中的龐雜內容，回到了一種高度概括的形態，加上對于拓撲學的研究，共同促成了他對于物體自然狀態下的呈現，讓物質與空間構成一個關系綜合體。1968年關根伸夫在日本第一屆現代雕塑戶外展覽中發表了作品《位相—大地》，他在地上挖出了一個深2.7米、直徑2.2米的圓坑，同時把挖出來的泥巴被塑造成一個與圓坑大小相同的圓柱體。這件作品對物派的產生同樣具有里程碑式的意義。隨后李禹煥等人因為與關根伸夫藝術觀點相同而形成了“物派”這一獨特的藝術風格。根據物派的不同發展階段，大概可以將物派分為三個派系，即以李禹煥、關根伸夫等為主的“李+多摩系”、以夏倉康二為主的“藝大系”以及以原口典之為主的“日大系”。20世紀80年代以后物派藝術家又對物派有了新的研究并開創了“后物派”。

二、“物”與“派”

物派關心的并不是簡單的物質或物體本身，而是用“物”去建立一種關系，一種相遇。物派中的“物”并不是大家望文生義的“物”——對于物質或者物體本身的關心與思考，也不是日本文化中的“物”——生活中的工藝品，而是指自然之物，指沒有經過加工的石頭、木頭等。而物派關注的則是將這些自然之物（石頭、木頭等）與工業之物（鋼鐵、玻璃等）放在一起的一種關系，并將它們放置于空間之中，“場”也作為作品考量的一個因素，來消解作品的明確導向性，以物的原真、無累贅的狀態來呈現。所以說物派更關注的是一種關系上的營造。

“物派”之所以選擇自然之物是因為，西方文化的入侵導致工業物質極度的泛濫，引起物派對制作進行批判，認為世界已經不需要再制作物品。從某種意義上來說，物派藝術有些極端，在物派的起初，他們過多地否定人為制作，雖然物派藝術也有最小限度的人為制作參與其中，但物派否定人為制作的極端觀念完全打破了日本傳統的藝術觀念，曾因“物派否定藝術的創造”而飽受爭議。但是，根據李禹煥的個人真實訪談來看，“物派”顯然不是大家所爭論的那樣。李禹煥認為，當時正處于后工業時期，物質極度泛濫，這種現象已經引起了全世界的關注，所以“物派”的這種說法在當時的時代情景之下無疑是正確的，針對這一現象，物派只是提出了一個問題——我們要重新去思考“創造”而不是去否定“創造”，并根據這樣的一個提問試圖去影響以往的創造方式。

從物派作品的表面看來，確實有否定藝術創造性之嫌，但為何對人們對物派的批評產生這種偏差也是值得考慮的。筆者認為，首先，歪曲的言論有時候對于藝術流派的發展不見得是件壞事，甚至有可能加速這種藝術形式的傳播；其次，這種言論的偏差也有可能是本國對本土傳統藝術形式的一種保護。

物派的“派”，其實起初并沒有成立什么派系或者組織機構，而是幾位對藝術有相同見解的朋友經常在一起聊藝術罷了。至于“物派”名稱的由來，始終沒有答案。雖然物派的藝術家曾表示不滿，但“物派”的影響力反而因此擴大了。就像藝術家強勇所說，“日本的內部充滿了矛盾，任何外來的事物在日本都有存在的空間，無論東方的還是西方的、本土的還是外來的、傳統的還是現代的、社會的還是宗教的，都能以其獨到的方式被消化、吸收入自身系統”[1]。物派在這一點上的態度有些像羅丹進入沙龍的情形，羅丹的作品《青銅時代》由于技術過于精湛，被指作品是從真人身上翻模下來的，然而羅丹越是解釋，這種影響力越是擴大，從而促使羅丹進入沙龍。

三、關于物派的思考

在某個時代的藝術形式或者觀念的產生上，西方總是喜歡提出新的觀點去完全打破以往的創作方式，致使藝術的整體發展過程頗具顛覆性，這跟在西方哲學引導下的理性邏輯思維是息息相關的；而東方則更愿意以一種繼承與發展相結合的形式來進行藝術創作或者革新，簡單來說就是對舊的藝術形式進行批判的繼承[2]。但物派的橫空出世，在日本藝術史上多少顯得有些突兀，因為物派還是受到了西方藝術形式的影響，這是文化碰撞與交流的結果，也是一定時代下藝術發展所不可避免的，只有如此才能不斷地推陳出新。對整個藝術發展史來說，雖然物派受到了西方藝術形式的影響，但無論是在材料的選取還是觀念的表達上，它依然具有強烈的東方文化屬性和特征。筆者認為物派最大的貢獻在于其材料的使用，它拓寬了藝術創作中對于材料的使用范圍，在創作中他們用到了石頭、木頭、水等自然材料以及工業材料。在以往的藝術中，材料一直是未被發掘的一個關注點，而且材料使用非常單一，單純就是用來保存或是運輸的簡捷裝置。比如，中國的卷軸，它可以將整個大的場景或者事件記錄下來以便傳播與觀看；現藏英國國家畫廊的《威靈頓雙聯畫》，在這種可開合的木板上用坦培拉技法進行繪畫也是為了便于傳播與朝拜；雕塑中使用的大理石與青銅材料也同樣只是一種媒介式的存在。但是物派直接用材料作為其觀念表達的載體，物派領軍人物李禹煥的作品就是在一定的場域內探討自然物質與工業物質的一種關系，比如，通過選取自然材料來試圖影響當下的工業資本生產形式，又或是倡導人們精神上的回歸。所以說，物派對于材料的使用是具有絕對的空前性的。

結 語

現代藝術史中物派在東方哲學上的回歸也是其獨特之處。李禹煥深受西田哲學的影響，西田哲學中強調了一種“純粹經驗”，經驗，即人們在實踐基礎上獲得的對客觀現實的感性認識，是一切認識的起點，那么純粹經驗指的就是無經驗下的自然感知，也就是說在人們潛意識中沒有固有的經驗去限制或者影響到新的感知（新的經驗）。筆者認為這跟羅蘭 巴特提出的“零度寫作”相似，即在創作之前處于一種“空”的狀態——主客無差別的狀態，雖然這并不容易實現。然而西田哲學又吸收了日本的禪宗哲學。禪宗哲學中是以“解構”為主，用的是“減法”，是通過對潛在經驗的消解來達到徹見本心的狀態，并且不依靠任何的概念和理性的東西去建立任何的一種“體系”[3]。這種具有強烈東方特質的哲學，體現在物派藝術家的作品中，包括后來李禹煥繪畫作品，尤其是李禹煥后來出版的《余白の藝術》，其藝術形式及思想對中國藝術家提出了巨大的挑戰。物派以其獨特的方式屹立于世界藝術史之中，無論是材料的使用還是指導其發展的東方哲學，都讓其在當下的藝術形式中發揮了巨大的影響力，其藝術價值也同樣值得各位學者不斷地去深挖和學習。