技術賦能“她形象”
——短視頻中的女性媒介形象研究

欒軼玫 何雅妍

一、研究綜述

短視頻指的是互聯網新媒體上的短片視頻。據第43次《中國互聯網絡發展狀況統計報告》顯示，截至2018年12月，短視頻用戶規模達6.48億，用戶使用率為78.2%。[1]根據艾媒咨詢（iiMedia Research）《2018-2019中國短視頻行業專題調查分析報告》，2018年中國短視頻用戶規模達5.01億人，預計未來中國短視頻行業用戶規模仍將保持穩定增長態勢。[2]有“互聯網女皇”之稱的瑪麗·米克爾聯合高瓴資本發布了《2019年的互聯網趨勢報告》，截至2019年4月，中國短視頻APP用戶日均使用時長已達6小時。[3]抖音、快手等頭部短視頻平臺日活用戶數量已超過兩億。短視頻已成為中國最炙手可熱的視聽工具之一。

移動短視頻活躍用戶月使用時長占每月總使用時長的比例從2017年起有了大幅增長，并直接帶來顯著的月使用增量時長。業界和學界一般將2017年看作短視頻元年，短視頻近兩年來蓬勃發展已奠定其成為最受矚目的視聽工具。同時，隨著5G等移動通信技術的發展，短視頻的時長呈現增加趨勢。

為了更好地展現短視頻盛行趨勢下女性媒介形象的全貌，本文將短視頻定義為時長在15分鐘以內的互聯網新媒體上的短片視頻，所涵蓋的短視頻來源有：短視頻平臺、商業廣告、獨立短視頻（微紀錄片、微電影、情景短劇）等。

根據媒介形象的定義，本文將女性媒介形象定義為：媒介在社會交往中形成的能夠吸引注意力的品相，是受眾對媒介組織呈現的女性的印象集合，具有“有價性”“被評價性”“技術表征”“喚起聯想”等特點，是媒介符號化的社會體征。[4]

技術驅動的媒介變革影響著媒介的各個方面，同樣影響著媒介形象的生成與消費，這被稱為媒介形象的技術表征。技術對于媒介形象的推進、改良和提升的作用不容忽視。[5]短視頻技術賦能女性媒介形象強調底層邏輯。一方面，5G、4K、AI等技術革新將改變現有短視頻格局。有學者指出，5G時代即將到來，高速率、大連接、低時延的新技術特點更能增強短視頻發展的效果，將催生社會生產和生活的新業態、新場景，搶占技術先機的媒體將贏得短視頻發展的更大空間。[6]

另一方面，短視頻技術中用戶生成內容（UGC）、專業生產內容（PGC）、專業用戶生產內容（PUGC）等技術變革賦予女性媒介形象從一元走向多元、從扁平走向立體的可能性，賦予了影視、雜志等傳統媒介中或被遮蔽的女性媒介形象展現的渠道。用戶生成內容（UGC）是短視頻發展中最有生命力的組成部分，是目前短視頻生產的主要方式之一，其中以臨時動態類、社交故事等UGC短視頻最受用戶歡迎。在此基礎上，專業生產內容（PGC）和專業用戶生產內容（PUGC）應運而生；而當PUGC聯合在一起，則產生了一種網紅經濟運作模式——規模化的短視頻內容生產生態（MCN），像“@papi醬”這樣的“網紅”女性短視頻博主就是MCN模式下的成功案例。因此，短視頻技術賦予了用戶極大的自主生產、改裝和創漩空間，用戶還能通過短視頻平臺“轉、評、贊”等功能的社交賦能激發更大的內容生產動力。

同時，本文提出“她形象”概念。如圖1所示，靜態“她形象”主要由形象認知和形象期待兩個維度構成：形象認知分為女性自我認知的形象與男性眼中的女性形象，形象期待分為女性自我的形象期待與男性對女性形象期待。

“她形象”是一個動態生成過程。也就是說，女性對自我形象的形象認知，與外界（社會/男性）對她的形象評價、形象期待，發生化學反應，形成新的一輪自我形象認知與形象認同。進而，新的形象認知與形象認同，又將加入新一輪的女性形象建構中去，新生成的女性形象再一次調整外界（社會/男性）對于女性自身的形象期待。如此往返運動，互相效力，多輪互動，不斷建構著女性個體形象以及女性集體形象。

如圖2所示，“她形象”生成原因可以根據形象認知和形象期待的關系分為四類：趨重合、偏離、合謀和漸背離。女性自我形象認知與自我形象期待趨于高度一致，為“趨重合”生成的形象；女性自我形象認知和自我形象期待既有重合也有偏差，為“偏離”生成的形象；女性自我形象認知與外界（社會/男性）對女性形象期待的一致性，造成了女性調整自我形象期待，以期與外界（社會/男性）期待一致時而產生的女性形象，為“合謀”而生成的形象；女性自我形象認知與外界（社會/男性）對女性形象期待基本不一致，為“漸背離”生成的形象。

在中國知網文獻庫交叉搜索主題含有“短視頻”且含有“女性媒介形象”的文獻，搜索結果為空缺，說明這一研究在國內暫時空白。若將搜索主題詞調整為含有“短視頻”并且含有“女性形象”，則僅有兩篇中文文獻，且未能展現短視頻中的女性媒介形象的特征、全貌及變遷。因此，本文研究短視頻中的女性媒介形象富有意義。首先，短視頻這一新興媒介技術已成為影響人們現實生活的重要視聽工具，研究短視頻具有很強的現實意義；其次，本研究可以豐富媒介形象理論研究和女性主義理論研究。不僅如此，研究短視頻中的女性媒介形象可以填補前人研究的空白，豐富該研究的論域。

二、短視頻中的女性媒介形象分類

短視頻用戶結構復雜，內容生產者構成多元，生產內容的方式各異，因而短視頻生成的女性媒介形象十分豐富。中國廣視索福瑞媒介，研究(簡稱CSM媒介研究)發布的《短視頻用戶價值研究報告2018-2019》指出，以CNNIC發布的《第42次中國互聯網發展狀況統計報告》的網民結構相關數據為基礎，目前短視頻用戶結構與整體網民結構相近，在不同性別間均衡滲透。其中，在20-29歲、30-39歲、40-49歲年齡段女性用戶數量均多于男性。

本文將短視頻中的女性媒介形象分成“慧芳”族媒介形象、“傻白甜”媒介形象、“撩男派”媒介形象、“大女主”媒介形象四個類型，并將結合“她形象”的四種類別進一步研究女性媒介形象的生成原因、形象特征與形象變遷。

（一）“慧芳”族媒介形象

20世紀的中國女性媒介形象復雜而深刻：從《青春之歌》的林道靜，到“婦女能頂半邊天”的《李雙雙》，再到《渴望》的劉慧芳……這些典型的女性媒介形象影響了數代人，鐫刻著深深的時代烙印。

“慧芳”一詞來源于1990年全國熱播電視劇《渴望》中演員張凱麗飾演的女主人公劉慧芳。劇中的劉慧芳淳樸善良、勤勞賢惠、隱忍溫順，是一位典型的賢妻良母。但劉慧芳沉溺于家長里短，“妻性”和“母性”的桎梏成為她生活的全部。劉慧芳式的女性媒介形象由20世紀90年代的《渴望》承襲至今，當下的短視頻中依然可以看到無數“慧芳”族的身影。

“慧芳”族“她形象”生成是由于她們的自我形象認知與自我形象期待“趨重合”——即她們的自我形象認知和形象認同均為成為丈夫的“賢內助”、孩子的“好母親”，進而她們的自我形象期待就是成為賢妻良母。同時，外界（社會/男性）對女性的傳統形象期待即為“賢妻良母”，更加固化了“慧芳”族的自我形象期待。本文將從女性主義微觀理論的角色理論視角和地位期望理論視角進一步闡釋“慧芳”族女性媒介形象的生成原因。

法國女性主義思想家波伏娃認為男性是社會性別的本位，而女性是“第二性”。女性的“妻性”和“母性”這兩個社會性別由社會合謀建構生成，只有“女性”這一生理性別是與生俱來的。女性主義的微觀理論中的角色理論主要探究女性的家庭（“妻性”和“母性”）與工作的雙重角色沖突問題。2018年婦女節前夕，某品牌推出了時長6分鐘的短視頻《你很了不起》，引起了廣泛共鳴。該短視頻分別講述三位在凌晨0：38仍加班工作的女性——投行見習分析師、廣告公司客戶經理、急診科護士長在平衡家庭與工作時面臨的困境，并致敬她們深夜加班堅守工作崗位的“了不起”。在大多數情況下，一旦女性家庭和工作雙重角色發生沖突，女性通常將家庭角色置于工作角色之前，因而喪失了大量工作和升遷機會。外界（社會/男性）帶來的各種現實摩擦力使女性難以持續獲得為事業奮斗的動力，無法形成對自身職業的身份認同感，進一步鞏固了女性“賢妻良母”式的自我形象期待。

而女性主義的微觀理論中的地位期望理論認為，當男性女性進入性別混合的目標動力群體時，由于群體對男性的期望值高于女性，則降低了女性在群體中的自信心、威望和權力。一旦有女性反潮流而動，群體內的男性和女性都會反對她、仇視她。各短視頻平臺存在相當數量提倡女性應遵守傳統家庭觀念，尊崇“三從四德”，甚至教唆女性參與“打不還手，罵不還口，逆來順受，絕不離婚”的“女德班”短視頻。從地位期望理論視角看來，“慧芳”族的女性媒介形象的生成原因是假如有女性不遵循傳統的性別期望模式逆潮流而動，群體中的男性甚至是女性都會指責其造成男女對立、破壞傳統家庭觀念、蓄意制造社會矛盾，因此不僅“慧芳”族的自我形象期待進一步被固化，整個社會對男性和女性的性別期待模式也必將被多次固化，陷入惡性循環。可以預見“慧芳”族媒介女性形象將長期存在于短視頻等媒介中。

（二）“傻白甜”媒介形象

“傻白甜”一詞最早來源于電視媒介，盡管“傻白甜”一詞是較為新近的網絡詞匯，但這一女性媒介形象由來已久。“傻白甜”一方面指“盡管橋段有些老舊，但普遍不亂灑狗血，比較美好溫柔甜美的愛情故事”，另一方面指“在這種愛情故事里的女主角，個性沒有心機甚至有些小白，但很萌很可愛讓人感覺很溫馨”[7]。本文研究短視頻中的“傻白甜”女性媒介形象更偏重后半部分的定義，但與其不完全一致。

“傻白甜”女性媒介形象是一種高度符合幼齒化審美的媒介形象，“單純”“嬌弱”“呆萌”“無心機”是其代名詞。電視媒介中“傻白甜”女性媒介形象存在已久，目前在短視頻這種新媒介技術賦能下，“傻白甜”女性形象被賦予了新的文化內涵，形容部分女性故意通過“裝傻”“賣萌”塑造“傻白甜”媒介形象，往往帶有一定的貶義。

“傻白甜”式“她形象”的動態生成原因是女性對自我形象認知與男性對女性期待的高度一致性，兩者“合謀”使女性調整自我形象期待——通過加強塑造更幼齒化的形象迎合男性期待，使其達到更高的一致性。本文認為，“傻白甜”女性媒介形象的生成原因有：滿足男性期待和媒介技術二次固化。

首先，女性塑造“傻白甜”媒介形象能夠激起男性保護欲，滿足男性對于女性幼齒化審美的期待。在短視頻平臺上可以看到一些女性習慣將自己稱為“妹妹”，與男性的社交互動中習慣將男性稱為“哥哥”或“××哥”——女性通過塑造“傻白甜”媒介形象可以獲得更高的異性關注度甚至是經濟打賞。結合地位期望理論可知，女性通過塑造“傻白甜”女性媒介形象可以使自身形象看起來更“無害”和不具有攻擊性，不會挑戰男性權威，因而避免因反潮流而動受到兩性的攻擊，符合兩性對于女性應“溫柔可人”的刻板期待。女性長期浸淫在這種由男性和女性合謀構建的幼齒化審美擬態環境中，其審美和價值觀念必將受到一定的涵化，進一步調整并鞏固了女性的刻板形象期待。

其次，短視頻平臺的多種媒介技術二次固化了女性形象期待。在視覺技術方面，短視頻平臺的美顏和濾鏡技術可以模板化地弱化女性骨骼感，放大女性五官比例（尤其是眼睛），使女性擁有白嫩無皺褶的皮膚，使女性顱面比例更接近1：1……這些特征都是與幼童的面部特征極為相似的，符合時下流行的“童顏”和“少女臉”。在音效技術方面，短視頻平臺的“變聲”功能使女性一鍵擁有“蘿莉音”等更為幼齒化的聲線。短視頻技術賦能使女性幾乎不耗費任何成本即可在視覺和聽覺上收獲更具幼齒化特征的媒介形象，進一步符合男性對女性的幼齒化形象期待，二者合謀鞏固了“傻白甜”媒介形象成為女性期待的形象模板，從而產生了形象期待的技術固化。當下，媒介形象和女性的社會機遇掛鉤的趨勢越發明顯。女性為了保持年輕貌美的刻板媒介形象，繁榮了美顏濾鏡等行業的同時，也成為女性難以逃脫的桎梏。

（三）“撩男派”媒介形象

撩男，即引誘男性，意指個人通過向男性示好以求獲男性青睞，是指討好男性、挑逗男性的過程。在短視頻平臺上搜索“撩男秘籍”“撩漢攻略”“馭夫寶典”等關鍵詞可以看到大量相關說教類短視頻、微電影和情景短劇，短視頻的敘事主體以女性為主，本文稱之為“撩男派”女性媒介形象。

“撩男派”女性媒介形象是一種以滿足當下大部分男性審美為追求的形象。“撩男派”女性媒介形象特征可以概括為美麗和性感，她們的形象通常為：妝容精致、長發飄飄、身材纖細，有的女性還會裸露個別身體部位。而由于美顏等技術合謀，她們的面部細節達到高度的“白瘦美”模板化：大眼睛、皮膚無暇白皙、臉小而瘦削。

“撩男派”式 “她形象”的動態生成原因為女性對自我形象認知與男性對女性期待的高度一致性，兩者“合謀”使女性調整自我形象期待——女性通過塑造更“撩”，更符合男性期待的女性形象，“撩男派”式“她形象”因此被進一步固化。本文認為，“撩男派”女性媒介形象的生成原因有：女色消費當道和媒介技術賦能。

女性是基于男性的想象定義自己的形象的，男性對女性的形象期待會被“撩男派”奉為圭臬，二次固化女性對自身的形象期待。女性身體除了作為“性征”被普遍地選擇，供男性消費外，一些產品的銷售也往往利用女性身體作為促銷手段。無論是傳統媒介還是短視頻等新興媒介的廣告中均充斥著大量“性主題”的廣告，無論銷售的是“轎車”，還是“口香糖”，“性”與“女人”是不變的訴求。英國文化批評家約翰·伯格提出的“男性凝視”(the male gaze) 問題反映了在男權中心的社會里，男性利用男性權力對女性身體的觀賞、占有和宰制，把女性當作被消費的客體用以陪襯男性，女性地位被徹底邊緣化。[8]女色消費當道，“撩男派”作為一種為了迎合男性的消費女性訴求的女性形象，極大地影響著廣泛女性的自我形象認知和形象期待。

在傳統媒介中，女性在媒介中只是部分地被呈現，被有選擇地呈現。媒介形象的技術表征決定了女性媒介形象在新媒介技術賦能下的多樣化生成。短視頻作為新興媒介技術賦能女性，使女性可以更全面地展示女性群體的媒介形象，其中包括“撩男派”媒介形象的更主動呈現和傳播。傳統媒介中的“女色消費”一般為客觀呈現，但短視頻技術賦予了“撩男派”個人專屬的“傳聲筒”，使其更為大膽和主動傳播與“撩男”“馭夫”相關的內容，以往被部分遮蔽的“撩男派”媒介形象得以在短視頻媒介呈現。

表1 短視頻《見“一面”，不置詞》話語分析

上文提到的短視頻中“慧芳”族、“傻白甜”、“撩男派”女性媒介形象均從已有的媒介形象承襲而來，其相同之處在于女性或作為供男性消費的對象，或作為男性的附屬物、陪襯物，均難以擺脫自身社會性別和外界形象期待附加的束縛。“她形象”是一個復雜的動態生成過程，女性對自我形象的形象認知，與外界（社會/男性）對女性的形象評價、形象期待，相互發生化學反應，往返運動，互相效力，多輪互動，不斷建構著多元女性媒介形象。明思力公司在2017年婦女節推出短視頻《見“一面”，不置詞》，該視頻用最直白的反差特效裝扮方式展現六位職場女性自己眼中的自己（自我形象認知）、別人眼中的自己（外界形象期待）和希望別人看到的自己（自我形象期待）三者間的巨大差異，以期喚起人們不以“一面”而置詞，勇于看到人和事物的更多面。（見表1）

從表1對該視頻的話語分析可以看出，上述女性的自我形象認知及形象期待均與外界（社會/男性）對其形象期待“漸背離”，基本不一致。一種不同于上述三種媒介形象的新興短視頻女性媒介形象呼之欲出，即“大女主”媒介形象。“大女主”媒介形象的出現標志著女性媒介形象呈現從被邊緣化的“第二性”漸漸向中心靠近的趨勢。

（四）“大女主”媒介形象

“大女主”媒介形象是近幾年在電視媒介新興起的媒介形象。有學者對2013-2017年的“大女主”類電視劇進行文本研究后，將“大女主”劇定義為：“以女性角色作為核心主導，完整呈現女主角在經歷事業、情感等人生波折之后，獲得成長蛻變的類型化電視劇。”[9]本文認為，短視頻中的“大女主”媒介形象與電視媒介的“大女主”形象相似，只是“她形象”呈現的媒介不同。這類短視頻作品以女性為核心開展敘事，著重展現女性的自我成長與自我救贖的過程和獨立自主的人生態度。

短視頻中的“大女主”女性媒介形象主要以精英女性形象呈現，精英女性形象可以分為職場女性形象和高知女性形象。對于職場女性來說，西服正裝、高跟鞋基本是她們的標準配置；對于高知女性（主要指女博士群體），本是社會知識精英的她們被污名化為“非男非女”的“第三性”。高知女性不一定身著正裝，形象同樣干練清爽。短視頻中的“大女主”媒介形象通常聰明智慧、干練精明、堅強剛毅、崇尚自由、追求獨立。

“大女主”式“她形象”的動態生成原因為女性的自我形象認知與外界（社會/男性）對女性形象期待“漸背離”，即兩者基本不一致。上文提到的“慧芳”族媒介形象、“傻白甜”媒介形象、“撩男派”媒介形象，外界（社會/男性）普遍對女性形象期待是以傳統家庭觀念為重、不應挑戰男性權威、可被男性消費的形象。因此，短視頻中的“大女主”媒介形象作為一種逆潮流而動的形象必然遇到大量現實摩擦力，面臨男性群體甚至是一部分女性群體的抨擊。本文認為，短視頻中“大女主”女性媒介形象的生成原因可歸結為為社會發展的推動以及女性主義的崛起。

社會發展是短視頻中“大女主”女性媒介形象生成的根本原因。社會發展必然推動社會思潮的發展，帶動女性的社會地位逐步提升，賦予女性媒介形象從附屬走向獨立、一元走向多元、從扁平走向立體的可能性。奔馳公司在2019年3月發布約4分鐘的短視頻《奔馳——改變世界的旅程》講述1888年奔馳夫人駕駛著丈夫研發的“汽車”開始了第一次長途旅行，期間不畏眾人（尤其是男藥劑師）的恐慌和側目，最終全程花了12個小時到達了遠在106千米外她父母的家，成為世界上第一個長途駕駛汽車的人。奔馳夫人的形象在相隔百余年后的當下才以短視頻的方式被呈現正很好地說明了過去“大女主”這一女性媒介形象是不允許被呈現的。社會發展對于多元女性媒介形象的呈現功不可沒。

雖然“女色消費”現象依然是主流，一些零星非聚焦的“男色消費”現象也開始走進公眾視野。當下，男色消費正成為一種媒介奇觀異軍突起，與女性“傻白甜”媒介形象相對的男性“小正太”“小鮮肉”媒介形象正成為短視頻媒介形象的一大新分野。這在一定程度上提高了女性的地位，對于廣大女性來說，正是一次重新塑造女性地位的好時機。同時，這標志著社會更平等和多元，對女性更尊重和包容，社會發展的推動作用逐步顯現。

女性獨立意識的覺醒使女性更關注自我成長，女性主義的崛起推動了“大女主”女性媒介形象的生成。社會學家李銀河指出，女性主義和中國傳統社會的真實沖突在于中國幾千年男權制統治的歷史，而非因被“污名化”的女性主義而造成的虛構沖突——女性主義等同于與男性為敵，女性主義者都是“剩女”“丑女”“惡女”。SK-II品牌近年來通過兩個短視頻聚焦大齡女博士群體面臨的困境與自我救贖，一個是2016年的《她最后去了相親角》，另一個是2019年的《為什么她們不回家過年》。《她最后去了相親角》探討了女博士群體身上的“剩女”標簽，為被“污名化”的女博士群體正名。而《為什么她們不回家過年》則更為關注女性的自我成長，展示女博士們與自我和解的同時找到一個現實世界中的“中間點”與父母相聚來隱喻與父母及外部外界和解。女性主義的崛起使女性能在短視頻媒介大膽探討“年齡”“獨立”等較少被展現的標簽。越來越多的女性意識到想要獲得平權，先要學會平視女性群體，不落入男性對女性刻板形象期待的窠臼。

三、總結

根據形象認知和形象期待的關系，本文展現短視頻中的四類“她形象”：“慧芳”族媒介形象、“傻白甜”媒介形象、“撩男派”媒介形象、“大女主”媒介形象。可以看出在短視頻技術的驅動下，女性媒介形象被賦予了從附屬走向獨立、從一元走向多元、從平面走向立體的可能性。本文認為，短視頻中的女性媒介形象有以下三個主要趨勢：

（一）女色消費依然是主流

在電視、雜志等傳統媒介中可以看出，在涉及休閑話題及娛樂事件中，涉及女性的視覺呈現占據了醒目位置；而在一些商業、體育等報道中，卻難尋女性蹤影。女性在媒介中只是部分地被呈現，被有選擇地呈現，女人似乎永遠與“性征”“閑言碎語”相關，而“體育”“商業”這些領域顯然被認為是男人的專屬世界。[10]在短視頻的新技術賦能下，一些以往在傳統媒體被選擇性“遮蔽”的“她形象”，比如“大女主”媒介形象得以展現。盡管如此，需要注意的是短視頻中女色消費依然是主流——女性或作為客體供男性消費的對象，或作為男性的附屬物、陪襯物。在男權為中心的社會里，女性目前依然難以擺脫自身社會性別和外界形象期待附加的束縛。

（二）女性媒介形象“去女性化”呈現

女性媒介形象“去女性化”呈現成為女性媒介形象的一大分野。2019年3月，被網友稱為香港“最美搬運工”“港版羅拉”的朱芊佩迅速在短視頻等媒介走紅。在運輸業界從事搬運工作十年的她非常享受這份事業帶來的滿足：姣好的面容、嬌小的身材、健碩的肌肉在她身上看似違和，卻有機塑造了一位堅韌而獨立的女搬運工形象。

近年來，“不愛紅裝愛武裝”的女狙擊手、健碩與智慧并存的女外科主治醫師、美貌與智慧并重的女科技工作者、兼具肌肉感和曲線美的女運動員等女性媒介形象正逐步走進公眾視野。不少在傳統意義上只從屬于男性的媒介形象正由女性通過“去女性化”的方式展現，成為女性媒介形象的新分野。可以說，短視頻技術賦能使在傳統媒介中被選擇性遮蔽的非傳統女性特質得以被展現，豐富了女性媒介形象的多維度呈現。

（三）多元形象平衡媒介偏見

女性個體形象和女性集體形象的多元化均有助于平衡女性媒介形象偏見。對于女性個體形象而言，“斜杠”女青年正成為媒介形象的新潮流。斜杠青年一詞源于英文“slash”，指的是擁有多重職業和身份，崇尚多元生活方式的青年。在快手、抖音等短視頻平臺有相當一部分的女性成功塑造了“斜杠”女青年媒介形象，比如有的女性主業是醫院檢驗科醫生，副業是瑜伽館老板；有的女性主業是外企白領，副業是健身教練；有的女性主業是公務員，副業是書法教師……女性個體的多元媒介形象可以展現女性合理平衡工作、家庭和愛好的能力，消除傳統觀念中認為女性就應該“回歸家庭”等刻板期待和媒介偏見。

對于女性集體形象而言，短視頻技術賦能使女性媒介形象走向更大程度的多元化。除了從電視、雜志等傳統媒介中承襲的“慧芳”族媒介形象、“傻白甜”媒介形象、“撩男派”媒介形象，新興的“大女主”媒介形象在短視頻技術賦能下得以從“被遮蔽”走向“被部分展現”。短視頻賦予女性展示自我成長過程和展現自身“去女性化”特質的空間。短視頻技術賦能使“她形象”被更嚴密、更多元、更聚焦、更深刻地展現。

注釋：

[1]中國互聯網絡發展狀況統計報告[EB/OL].http://www.cnnic.cn/gywm/xwzx/rdxw/20172017_7056/201902/t20190228_70643.htm.

[2] 2018-2019中國短視頻行業專題調查分析報告[EB/OL]. https://www.iimedia.cn/c400/63582.html.

[3] 2019年的互聯網趨勢報告[EB/OL]. https://www.dropbox.com/s/3mtwxmudyhn1cqb/FTI_Journalism_Trends_2019_Final.pdf?dl=0.

[4][5]欒軼玫.媒介形象的研究現狀及重新定義[J].今傳媒，2006(9):16-19.

[6]蘆瑞.短視頻發展的七個法則——2019全國短視頻創意峰會綜述[J].新聞愛好者，2019(6):40-43.

[7]電視劇新詞科普：白蓮花傻白甜你能分清嗎？[EB/OL].http://ent.163.com/15/0331/07/AM14PMFN00031GVS.html.

[8]程銘莉.消費社會看女性身體的商品化[J].人文雜志，2015(9):123-125.

[9]李智，李娉婷.性別研究視野下的“大女主”電視劇現象評析[J].中國廣播電視學刊，2018(4):104-107.

[10]欒軼玫. 英國媒體報道中的“女性偏見”[EB/OL].http://luanyimei.blog.sohu.com/21081742.html.