反叛的凋敝

司達　陳晫

搖滾樂發源于美國，搖滾題材影像也同樣發源于美國。隨著20世紀60年代美國反戰文化的運動聲浪，搖滾影像熱潮持續了10年，并最終成為音樂影像的一種固定類型。與之相比，中國大陸無論在搖滾樂還是搖滾題材方面的影像作品，起步都比較晚。30年來，作為舶來品的搖滾樂，不僅在與中國文化的具體結合中，逐漸從青年亞文化轉化為大眾文化，也見證了20世紀60年代后出生的多代大陸青年，在尋找一種反叛于主流生活可能性的同時，從青春期步入中年的獨特心態變化。本文認為，大陸搖滾影像可以劃分為如下四個歷史階段：

一、宣言與夢想：中國搖滾影像的誕生期（2000年以前）

伴隨著改革開放，從1979年開始，中國就有搖滾樂隊零星組建，但直到1986年5月9日崔健在北京工人體育館“世界和平年首屆百名歌星演唱會”上首唱《一無所有》，這一年才“被普遍認為是大陸搖滾樂的誕生元年”[1]。然而鑒于這場演出沒有留下活動影像資料，所以大陸第一部搖滾影像為崔健1992年在北展劇場舉辦的個人演唱會實錄。

這個時期的搖滾影像作品基本都是對中國早期具有全國性知名度搖滾人士的演出的記錄和采訪。比如德國導演Bodo Fürneisen的《中國搖滾在柏林》（1993），記錄了中國早期知名搖滾人士崔健、唐朝、眼鏡蛇等樂隊在德國柏林的演唱會和樂手采訪;中國香港導演邱禮濤拍攝的《中國搖滾樂勢力演唱會》（1994）記錄了20世紀90年代中國搖滾樂巔峰演出——唐朝樂隊和“魔巖三杰”竇唯、張楚及何勇在香港紅磡體育場演出的實況;鄔競拍攝的《北京·做夢》（1994）具有珍貴的檔案價值。

劇情影片方面，雖然最早出現“搖滾”一詞的劇情影片是田壯壯拍攝的《搖滾青年》（1988），但這部電影卻是關于現代舞題材的，因此，大陸第一部搖滾題材電影是張元的《北京雜種》（1993），崔健、臧天朔、竇唯等音樂人在影片中本色出演，搬演和自己社會身份相同的生活。從紀錄美學上來說，本片也在一定程度上實現了埃羅爾·莫里斯式的對紀錄和虛構界限混謠的“新紀錄電影”理念。陳佩斯的短片《96搖滾指南》（1996），在短短15分鐘內，講述了過氣音樂人沙皮因看到三個農民工被臭蟲叮咬而扭動身體，突發靈感與對方組建“臭蟲”樂隊，帶領該樂隊進行與音樂無關的動作培訓，走向巔峰又最終隕落的故事。影片依托后現代式的荒誕敘事，顯示出對同期搖滾熱潮的反思性批判。

從傳播的角度看，大陸搖滾影像在誕生期就具備了強勁的國際傳播功能，除了上述提及的海外演出實錄外，《北京·做夢》在日本公映過，《北京雜種》在包括洛迦諾、鹿特丹等國際電影節上展映并獲獎。甚至同期僅部分涉及搖滾的作品，如路學長的《長大成人》（1997），也在釜山電影節獲得新浪潮獎提名。正如“中國文化的對外傳播，須先在文本中建立可供移情的普適情感價值核心，博得觀眾的認同和興趣關注度，之后再推廣更加深層次的文化命題”[2]，作為舶來品的搖滾，先天就具有跨國文化傳播的親和力。

另一方面，這些影片并沒有一般獨立電影在國際傳播中那種明顯的意識形態色彩，唐朝樂隊甚至在采訪中表述了將來想上央視演出的意愿。這一時期影片的主題更多是表現中國新生搖滾人渴望被世界了解、欣賞，甚至認同的內心訴求。正如女子搖滾樂隊眼鏡蛇的主唱肖楠所言：“我們能代表一些現代中國女孩，我們本身是中國人，也希望中國人了解我們更多。”①在這種自我展示過程中，樂手通常會賦予自己一種責任感與使命感，號召年輕的社會個體遵循自己的內心來生活。

二、反叛與迷茫：中國搖滾紀錄片的探索期（2000-2003）

雖然大陸搖滾樂對整個華人世界影響巨大，但隨著20世紀90年代末搖滾樂高潮的消退，知名樂隊要么面臨如人員流失、創新艱難等發展瓶頸，要么被商業大潮裹挾，轉型到更具流行化傾向的音樂創作，從而使得搖滾的“黃金一代”走向沒落;另一方面，全國各省年輕樂手如潮水般涌入北京的文化中心舞臺，期待改變邊緣地位再造輝煌。但他們大多難以超越在傳統搖滾類型上已經極其完備的前人，所以，這個時期樂手的創作不僅走向了更加小眾的實驗先鋒音樂，更被物質現實與理想之間裂開了鴻溝，從而始終處于“地下文化”的狀態。

21世紀之交出現的DV記錄運動，由于大幅降低了拍攝成本，因此搖滾影像不用再緊盯知名搖滾人士拍攝，DV操作的便捷性和準入門檻的降低，不僅讓更多非專業影視工作者加入到記錄行動中，也讓更多的搖滾新生力量能夠出現在鏡頭的視野之中。

新世紀出現的第一部搖滾紀錄影像是孫志強的《自由邊緣》（2000），影片只使用一臺手持DV，依靠現場光拍攝，記錄了自1997年開始就從全國各地聚集于北京西北郊樹村的樂隊與樂手，在一間間破舊老屋中北漂的群像。世紀之交時，樹村最多容納了數百名樂手和30多支樂隊。影片采用了真實電影的拍攝方法，沒有明確的敘事線索，鏡頭如闖入者一樣在村子各個角落橫行，編導抓住任何一個他遇見的樂手問問題，并拍下一切引起好奇的細節。影片的續集《自由的邊緣之鑒證》（2002）則是110位住在樹村的搖滾歌手，每人1分鐘的自述合集，問題涉及個人自我介紹、出生年月、如何走上搖滾之路、家庭成員、對搖滾的態度，未來打算等，具有較大的人類學檔案意義。值得一提的是，盡管樂手的出生和個人經歷都大不相同，絕大多數人都表達了反叛平庸的主流世俗生活，發掘自身主體性地位的強烈訴求，但同時又對搖滾事業的持續性和未來方向感到迷茫。

趙亮的《紙飛機》（2001）同樣記錄了進京的底層搖滾人生活，與前人作品相比，本片在不刻意規避編導在場性的同時，以冷靜的態度深入到樂手日常生活的私密空間中，因此也更加真實全面地呈現了被攝者的精神狀態。一些樂手因為失去生活目標而選擇了更加邊緣的生活方式，比如依賴藥物或不道德的情愛關系來彰顯自身的反叛，但卻又對此感到無力。正如影片結尾，一位歌手對編導所言：“這部片子就叫《紙飛機的故事》吧。它想飛，但是還是飛不起來，因為它是紙做的”②。

劉鉉和管圣圣拍攝的《吶喊：為了中國曾經的搖滾》（2003），回顧了大陸搖滾樂誕生以降的歷史。影片采用格里爾遜式畫面加解說的方式搭建主體結構，畫面除實拍的欄目式布光采訪和空鏡外，還積極使用了多種渠道來源的素材，包括演出資料鏡頭、圖片、歷史采訪鏡頭、具有時代特征的新聞素材和空鏡等，以幫助觀眾實現某種更為直觀的代入感。片中絕大部分采訪片段采用了分屏手段，在屏幕右畫框播放采訪畫面，左畫框播放和采訪內容具有某種內在聯系的其他鏡頭，比如，當黑豹樂隊主唱秦永提到自己年輕時打架的往事時，分屏畫面播放了電影《陽光燦爛的日子》中在胡同打架的戲。影片甚至使用了邁克爾·摩爾那種事后回到事件現場拍攝空鏡頭，并配以事件發生時錄音的“聲場再現”方法。雖然影片的文本特征較為復雜，但主題仍然是在悼念那個消逝的搖滾黃金年代，并沒有為中國搖滾之后的發展方向做出任何結論。正如影片結尾時的解說詞所言：“順其自然是我們聽到的最多的一個標準答案，也許每個人的心里都有一個理想或者夢想，但是現實往往是殘酷的，所以期待固然需要，但最終也只能順其自然。”①

同一時期的其他影片，如記錄蘭州歌手柳遇午的《什么最重要》（2002），記錄北京朋克樂隊誘導社解散后生活的紀錄片《結束等于開始》（2003）和講述指南針樂隊主唱羅琦在樂隊解散后去柏林過異鄉生活的《一個搖滾女王的故事》（2003），甚至包括劇情電影，如張婉婷的《北京的樂與路》（2001），張楊的《昨天》（2001），均呈現出上述反叛卻又對未來感到迷茫的主題。

綜上所述，此階段的影片記錄了搖滾熱潮在20世紀90年代末退去后，青春期樂手在死本能與性本能的躁動中掙扎迷茫的景象，DV影像本身的粗糙顆粒質感，天然與這個主題在形式上相得益彰。雖然大部分影片并未明顯地對這種生活做出道德判斷，但難免也會帶有一定的獵奇性，因此，這一階段的影片具有較強的地下電影氣質。

三、懷舊與自我和解：中國搖滾影像的類型固化期（2004-2009）

隨著最早一批搖滾人步入中年以及上一歷史階段中，年輕樂手如徽班進京一樣對北京搖滾圈藝術風格和文化霸權的改造，中國搖滾的類別形式創新逐漸走到了盡頭。一方面，部分新興樂隊大量演唱英語歌曲，或演奏無歌詞的純樂曲，甚至在樂隊命名上直接采用英文，如The Public Kingdom for Teens（簡稱PK14）、milk@coffee、AK-47、Carsick Cars、Silent G等，似乎已放棄對中國文化的改造工作;另一方面，來自全國城鄉結合部和農村的搖滾樂手，已逐漸在青春的叛逆后找到了前進方向，他們不僅在音樂形態上紛紛借鑒流行音樂元素和中國市民文化符號，部分樂隊甚至顯現出一種對吾土吾民的眷戀，如野孩子樂隊對西北民謠元素的運用，麥田守望者樂隊的胡同市井氣，子曰的京味語言等。音樂在表述對立面事物時，也少了反叛，多了戲謔和調侃。這一系列接地氣的變化，對曾經神圣的搖滾樂進行了祛魅。

這一時期的影片可以概括為如下三類：

其一，群體口述史回憶。主要為中年搖滾老炮落寞又深情的往事追述，以及業已同反叛握手言和的搖滾新人中彌漫著的樂觀主義。從結構上看，這些影片大多采用雜糅雜現場演出、生活片段和采訪的方式，沒有太清晰的邏輯性和結構性，采訪占據較大篇幅。

如姜軒的《陽光下的靈魂》（2004），同時采訪了兩代搖滾人歷盡煎熬之后的心路歷程，影片未使用解說詞，但卻不斷出現全屏字幕解釋;張揚的《后革命時代》（2005）以早年的迷笛音樂節為主題，穿插著樂手的“樹村”生活和現場采訪，鏡頭甚至深入到被攝對象日常的洗菜、做飯等生活細節，更顯現出樂手作為普通人的一面;George Lindt和Susanne Messmer的《北京浪花》（2006）則深入到更為小眾的北京地下搖滾圈，記錄了五支代表性樂隊的生活;盛志民的《再見烏托邦》（2009）平行敘述了包括退隱搖滾明星、當紅搖滾明星以及搖滾圈打工的農民青年等三條敘事線索，從人物命運的變化反觀中國的社會變遷。類似的影片還有朱曉光的《搖滾你的生命：霍營狀態》（2005）、高巍的《搖滾多多》（2006）、周強的《硬骨頭》（2010）等。這些影片較為追求全面性的歷史梳理，包含多個口述對象，采訪中對個人生活經歷的記錄較為詳細，樣本量較大，雖然容易流于浮光掠影，但也具有一定統計學意義上的檔案價值。

其二，樂隊巡演實況。主要為一支或數支樂隊在全國甚至世界范圍內巡演的實況。告別磁帶和CD時代，隨著寬帶的發展，依托于互聯網搖滾音樂的在線播放和下載，為樂隊聲譽的大眾傳播奠定了良好的基礎和廣泛分布的粉絲群，因此，只要體力和經費允許，樂隊也愿意一直“在路上”。巡演本身作為一個發生了空間位移和時間流逝的持續動作，本身就和搖滾那種“漂泊”的核心精神密切相關。于是，記錄巡演的影片也頻繁出現，同時也記錄著樂隊在演出旅途中的生活點滴。

此類巡演紀錄片天然具有“表現型影像民族志”的特征，即“隨著電影拍攝的進程，在攝影機、拍攝者與拍攝環境之間的界線變得不再清晰確鑿，而是產生了一種彼此意會、無須言表的‘影像喚起（Cine Provocation）的效果”[3]。

此類影片最早由外國編導攝制的，比如David Harris《公共王國的旅行》（2004），記錄了后朋克樂隊P.K14的首次全國巡演，鏡頭跟隨著樂手搭乘火車、汽車、出租車，甚至卡車、貨車、手推車等交通工具輾轉，以他者的眼光凝視著中國城鄉風貌與不同演出場所之間的奇幻并置;Kevin Fritz的《頹廢的東方》（2006）記錄了朋克樂隊Joy Side的巡演，以直接電影的方式深度跟拍，噩夢般地見證著夾雜了狂歡、酗酒、嗜煙的地下搖滾狀態，剪輯形式感很強;Karen Winther的《北京搖滾的心》（2008）拍攝了朋克樂隊SUBS在中國和挪威的巡演，影片中對樂隊主唱抗貓的愛情故事，也有較多記錄。當然，此類外國人拍攝的影片尤其需要媒介管理部門警惕，畢竟，這些“宣揚幻滅感、頹喪感的紀錄片，不僅扭曲了中國發展的整體真實面貌，也無法讓影片在國際視野中獲得成功”[4]。

持續至今，巡演類紀錄片已經成為搖滾影像中一種穩定發展的類型影片。后續作品還有《在路上：痛仰中國巡演》（2007），劉鐘寧的《破碎》（2009），王海洲、崔曉的《和痛仰一起旅行》（2010），何龍的《寵物同謀歐洲巡演》（2010）等，從2016年年底，痛苦的信仰樂隊甚至推出了規模宏大的“百城巡演”，并對巡演進行了影像記錄。

其三，樂手/樂隊傳記片。此類作品大多基于對一個樂隊或核心樂手的深度記錄，帶有紀念或回顧的性質。比如張咿記錄瑞王墳樂隊的《朋克沖撞》（2008），周強記錄窒息樂隊的影片《硬骨頭》（2010）等。高巍的《見天笑》（2008）和《之時》（2009）則分別記錄了冷血動物的主唱謝天笑以及痛苦的信仰主唱高虎的生活。兩部影片中，導演運用影像表意的水平有較大提高，尤其在對光影捕捉和空鏡的運用上，較好地貼合了人物的內在情緒。

當然此類影片也存在一定問題，一是由于被攝對象時間跨度較大，難有足夠的素材鏡頭去支撐敘事線索，中間難免會留下大量未被敘述的時間斷檔;二是編導通常出于收視率和點擊率的考慮，更愿意選擇老牌知名樂隊作為選擇對象，比如徐卓遠拍攝的黑豹樂隊25周年紀錄片《我們是誰》（2013），胡涂拍攝的《痛苦的信仰》（2012）等，造成小樂隊無人問津，知名樂隊冷飯倍炒的局面。比如，僅扭曲的機器樂隊，就在2008年和2011年各拍了一部影片，其他如唐朝、魔巖三杰等老牌音樂人的搖滾影像更是層出不窮，而樂迷對這些樂隊的故事早已耳熟能詳。

同一時期出現的劇情電影最明顯的特征就是大量樂手開始在故事片中充當演員，甚至出現一部電影中所有演員全部由不同樂隊樂手組成的情況。比如飛子的《跳馬》（2008），路云飛導演講述北京女性搖滾樂手的《果》（2008）等，都是由多家樂隊的樂手擔任演員。這些影片基本都是對搖滾圈生活、段子的白描，再加上諸如吸毒、同性戀等噱頭，很少按照電影創作規律進行深度改編，因此，搖滾圈內的觀眾對其評價并不高。

另一些電影故事本身和搖滾關系不大，卻在主題思想上與樂手生存狀態相應。比如孫志強的《大保健》（2006）講述了主角為解決自己還是處男的尬境，找了一晚上“大保健”而始終不得的故事。這個命題戲謔地契合了年輕樂手尋求成長又不堪本能折磨的經典命題;彭磊的《北海怪獸》（2006）講述了入侵地球的外星人先遣兵侵入某藝術青年的大腦，導致其變瘋癲的故事，主題契合了搖滾青年難以被主流價值理解的心理狀態。該導演另一部作品《熊貓奶糖》（2009）則部分應用了“民族志虛構電影”的拍攝方法，即“通過與拍攝對象合作講述故事等方法， 探索人類學影像表達在紀實電影之外的更多可能”[5]。影片跟隨女同性戀主角與她的朋友新褲子樂隊在多個城市巡演，每場演出后均挑選一名觀眾即興參與影片拍攝，試圖和女主完成一次艷遇。影片對搖滾愛好者的性渴望和性疏離做了較好的探索。

四、消費主義的“招安”：中國搖滾紀錄片的多元化期（2009至今）

隨著2008年北京奧運會后中國國際形象的快速提升以及各大資本對大陸娛樂文藝行業的運作，搖滾樂這種曾經獨立、地下的藝術形式，也不可避免地被加以商業化改造。在西方，功成名就的巨大改變迅速毀掉了多位搖滾樂殿堂級人物，無論是服藥過量身亡的“吉他之神”吉米·亨德里克斯、心臟病猝死在浴缸的大門樂隊主唱吉姆·莫里森、上吊自盡的快樂分裂樂隊靈魂人物伊安·柯蒂斯，以及飲彈身亡的涅磐樂隊主唱柯特·科本……他們可勁兒地造作自己，將生命永遠定格于青春的尾巴。相反，絕大多數大陸搖滾人，選擇了緩著陸的方式，要么遠離喧囂，不問世事，要么最終在生活面前低頭，回歸主流與商業。

2009年，匡威集團（Converse）邀請搖滾樂隊PK14和后海大鯊魚作為品牌代言人，從北京出發，在南京、杭州、湖南、長沙、武漢等五個城市開展了一場跨越5768公里的公路巡演。此次活動被紀錄在劉峰的影片《愛噪音》中。

此階段搖滾影像的發展出現了以下四個變化：

其一，主流電視臺制作搖滾題材專題片和紀錄片數量有明顯增長。雖然在21世紀初，個別電視臺就涉獵過搖滾題材，但數量特別稀少，這些片子要么僅將搖滾作為中國新音樂的一個分支簡略提及，如2005年央視紀錄片《中國新音樂的N個瞬間》，要么嘗試用欄目推廣，卻迅速失敗，如旅游衛視（現海南衛視）曾邀請國內知名搖滾樂隊參與現場演出的《衛視先鋒》（2004）。可以說，彼時搖滾樂還未具備扎實的大眾傳播基礎。

而從2009年開始，多個電視臺競相推出搖滾題材節目。2009年，福建衛視《新視覺》欄目推出《別了，那曾經熱淚盈眶的青春》，記錄了魔巖三杰的2008上海演唱會;2010年，周強的《怒放》記錄了12位搖滾明星在北京和上海演唱會，該片在上海電視臺《世說新語》欄目播出;2014年旅游衛視更推出了共8集，每集24分鐘的系列專題片《行者——在那搖滾的故鄉》。僅2015年，央視就推出了《我愛迷笛》和《我要上迷笛》兩部紀錄片，報道迷笛音樂節盛況。

近年來，隨著年輕觀眾的主流收視習慣從電視轉移到視頻網站，網絡自制節目也開始涉足搖滾影像。比如，2016年網易推出了影片《少年心氣》，采訪了搖滾誕生30年以來的23組藝人;2019年5月，愛奇藝推出了音樂綜藝節目《樂隊的夏天》，集合了31支中國中青年樂隊，采用導師和觀眾雙評委機制，現場演出比賽晉級等。

其二，出現了大量關于地方省份搖滾樂隊的紀錄片。當北京搖滾圈達到飽和狀態，搖滾的固定消費群體又相對穩定時，新生的搖滾力量不再選擇傳統的“進京”方式，而是在家鄉發展搖滾事業，因此這些記錄地方性搖滾團體的影片應運而生。

比如，桂晶記錄延邊自治州延吉市的音樂團體B-BOY的《YBBox》（2009）;魏曉波的記錄湖南搖滾樂的發展狀況的《漁灣市》（2010）;陳小雨的《年輕的錢包》（2012）則采訪了旅居杭州、上海、南京三個城市的搖滾音樂人;李想記錄長春搖滾圈的《長春：地下發言》（2013）;錘子記錄西安搖滾圈的《西搖記》（2014）;姚夢野記錄南京老中青三代搖滾人的《搖滾南京》（2014）;王水泊記錄武漢朋克樂隊的《絕不松開我的拳頭》（2014）;董斌記錄廊坊搖滾人的《搖滾走廊》（2018）等。

其三，影像更廣泛多樣地反哺于樂隊現場演出。從簡單的投影視頻、電視大屏幕、動畫，到全息影像、互動影像，搖滾演出的現場對影像手段的應用越來越多。甚至那些曾經被搖滾精神所唾棄，但又極具大眾傳播功效的影像形式，也被現場演出所借鑒。比如從2009年底開始，天堂樂隊發起了每年一度的“搖滾春晚”，匯集了國內頂尖樂隊，以集體拜年的方式輪流獻唱，并在網絡平臺轉播;崔健主演的《超越那一天》（2012）則是大陸首部用3D攝影機拍攝的音樂紀錄電影，影片沒有像常規電影那樣排檔進院線，而是根據大數據在搖滾指數高的多個城市進行點映。

其四，出現了專注于制作搖滾影像的編導，甚至形成了系列作品。

2000年至2010年，孫志強相繼拍出了《自由邊緣》三部曲，持續地記錄著10多年來搖滾圈的變化;張藝馨拍出了《中國原創音樂20年》（2009），《涉夢而行——電子音樂在中國》（2011），《電鍍女孩》（2011）等影片。值得一提的是，該編導的另一部紀錄片《搭車去迷笛》（2012）是目前唯一一部將樂迷作為主要被攝對象的搖滾紀錄片，講述了沒錢的搖滾愛好者黃鵬程用搭車的方式花費21天從云南到北京參加迷笛音樂節的故事。此外，僅2014年，侯祖辛就拍出了《老搖滾》《搖滾在二十，四十，六十歲》，影片以私影像的方式，回顧了作為中國第一代搖滾樂人的父親年輕時候的崢嶸歲月，宛如父女間親密的促膝長談。

其五，樂隊錄制新歌、專輯時，開始拍攝現場影像用于互聯網營銷宣發。這樣的影片如《第七天》（2009）、《革命前夕的錄音日記》（2009）、《你見過這樣的賭鬼嗎》（2012）等。

同一時期的劇情電影最明顯的特征就是創作的專業化程度大幅提高。雖然故事還是以樂手生活為主，但卻進行了較為深入的類型化改編，含有較強的戲劇性。比如張內咸的《那些五脊六獸的日子》（2013）構建于“跨越階級之愛”的經典敘事框架中;邢迪的《愛在搖滾的歲月》（2013）采用了情節劇的結構，在幕與幕之間寫出了人物命運的大轉折;彭磊的《樂隊》（2012）和崔健的《藍色骨頭》（2013）則具有女性主義電影的部分特征。

結語

綜上所述，大陸搖滾影像，以反叛的起點為始，最終在商業化的合謀中，演變為一種對過往與情懷的消費。大陸搖滾影像由于在歷史發展上滯后于大陸搖滾樂的發展，因而天然帶有一種對消逝的理想主義黃金時代的強烈懷舊感。這也導致大部分影像的語錄化特征明顯，即大量作品過于依賴滿屏字幕或解說詞進行歷史總結和觀念闡述，對采訪片段的剪輯也更多關注被訪者說出的“名言金句”，而不太善于從基于觀察的深度記錄中去尋求宣言背后的心理答案。同時，影像中的演出實況多是感性的情緒化抓拍，通常無法細致地捕捉舞臺周邊的其他細節，從而展現出更加完整的人類學景象。

參考文獻：

[1]李皖.中國搖滾三十年[ J ].天涯，2009（2）：162.

[2]司達.中國紀錄片的國際傳播現狀——基于阿姆斯特丹國際紀錄片電影節的定量研究[ J ]. 云南社會科學， 2018（05）：194.

[3]朱靖江. 中國人類學影像民族志的文本類型及其學術價值[ J ]. 廣西民族大學學報（哲學社會科學版）， 2013（1）： 66.

[4]司達，賴思含.中國大陸紀錄片的海外傳播特征——基于日本山形國際紀錄電影節參展影片的定量研究[ J ].藝術評論，2019（08）：38.

[5]朱靖江. 分享、虛構與主位影像：影視人類學的倫理反思與突圍之道[ J ]. 世界電影，2017（6）：30.

【作者簡介】? 司 達，男，云南師范大學傳媒學院副教授，博士，云南省戲劇與影視學教指委副主任，主要從事獨立影像，中國電影史研究;

陳 晫，男，重慶廣播電視集團編導，主要從事中國紀錄片研究。

【基金項目】? 本文系國家社科基金項目“中國獨立紀錄片與國家文化安全研究”（批準號14CXW013）;云南省2018“萬人計劃”青年拔尖人才專項計劃經費資助。