從京劇角度看近代社會變化的一個側面

摘 要：晚清民國時期，戲曲從傳統社會中的邊緣位置，開始逐漸進入廣大民眾的日常生活。時值中國社會受到西學東漸的沖擊，內憂外患，社會各方面出現了變化，從京劇的角度切入，可以一窺近代社會變化的一個側面。京劇表演者以及觀眾的性別變化，反映了當時女性地位的提升，傳統社會封建倫理逐漸松動。從觀眾群體的變化可看出當時文化話語權向市民階級轉移，階層之間界限亦不再分明。資本主義的入侵，使商業化的經營不再受到壓制和打擊，人們也通過狂熱的捧角行為來寄托對美好生活的期望。

關鍵詞：京劇;近代;社會;旦角;女性

在中國封建社會，戲曲一直處于相對邊緣的位置，演出規模較小，受眾較少，伶人更是由于身份原因而受到諸多的限制。約從乾隆中葉開始，京劇進入發展以及繁榮的時段，亦正值中國社會出現激烈變革的時段。從京劇發展的角度，可以一窺近代社會的變化。

1 女性群體地位的上升

明清時期，戲曲作為道德教化的形式之一，受傳統文化影響較深，加之伶人的身份原因，發展受到限制。但隨著京劇體系的日臻完善，清代統治者（尤以慈禧為主）對京劇逐漸產生了興趣。京劇進入宮廷，使之社會地位日益提高，為京劇的繁榮提供了助力。這一時期京劇興盛的主要原因在于與逐漸衰落的昆曲不同，京劇唱腔花部的“喊似雷”的“黃腔”比昆曲的靡麗更加雄厚，在當時兩次鴉片戰爭，內憂外患的家國形勢下，更符合人們抵御外辱、振興中華的心態。因此，京劇興起之初，出現了一系列生行名家。受傳統文化影響，此時京劇中的女性只是舞臺的次要角色，并由男性扮演。

光緒后，社會對女性群體關注度的提升及演劇體系的演化使旦角地位隆升，京劇旦行技藝亦逐漸精進，處于附庸地位的男旦取代了京劇老生躍居舞臺首席。至五四前后，戲園里的壓軸戲基本都由旦角演唱，并且出現了一批以梅蘭芳、程硯秋、尚小云、荀慧生等人為代表的名旦。但此時男旦居多，是女性地位崛起過程中的一種過渡產物，人們渴望看到女性角色的出現，但是社會風俗并不能接受女性伶人登上舞臺，由此出現了由男伶反串女性角色的現象。這是一種思想從封閉到開放的過渡，是一種必然的過程。反串需要反復揣摩女性心理，創造出比真實性別更加凝練優美的女性特質，更需要把握跨性別扮演的尺度，難度極大，相比其他角色多了一重藝術性和難度，呈現出了一種藝術的另類美感。

此后，坤角的出現也是女性地位提升的另一種表現。民初以前，京劇的角色無論男女都長期由男伶扮演，樂師以及后臺人員也是男性。旦角在一定程度上滿足了男性審美的需求，但是坤角顯然能夠帶來更加真實的體驗，因此，在經歷了與封建傳統禮教的反復抗爭之后，坤角開始逐漸走上戲曲舞臺。盡管清廷為維護傳統性別結構作出了一些努力，但仍然能夠看到一些近代社會女性地位提升的端倪。

除了伶人和戲曲內容上性別的變化外，觀眾也不再僅僅局限于男性觀眾。原先的世家大族大多禁止女性入廟燒香，入場看戲，女性只能在家中看堂會，不僅規模小，而且產生的影響也不大。后來這些禁令在晚清的時候逐漸失效，尤其是上海地區，女性也可以出入公共場所，不再受制于男女授受不親等封建觀念的嚴格約束，女性開始進入戲園看戲。由于女性看戲是剛興起的現象，女性必然對京劇唱念做打的藝術形式了解不深，反而更加注重視覺的感受，因此在某種程度上也推動了京劇更加精美化的發展。

2 階級變化

傳統社會中，士大夫掌握著文化的話語權。明清時期，傳統戲曲的內容形式等方面受到士大夫嚴格挑選的限制，成為地方教化形式之一。后因得到慈禧太后的喜愛，從宮廷開始興起，是一個由上到下的過程。滿漢大臣對京劇競相追捧，這時的觀眾文化水平較高，對音律，藝術有很深的了解，對京劇的欣賞也多在唱腔等方面。后來京劇開始逐漸走入民間，新增的觀眾對于戲曲的欣賞剛開始都是處于初級的審美階段，更加注重視覺方面和劇情方面的體驗，由此體現出晚清民國時期市民群體地位的上升。

從京劇表演空間來看，最初多以堂會的形式，由戲班上門表演，聽眾和受眾都較少，是達官貴人的娛樂方式。隨著京劇逐漸進入民眾生活，戲班多于各個茶樓表演，觀眾需付茶錢，卻不需要付票錢，管理不嚴，蹭戲的人極多。茶樓中人擠人，小販托著瓜子茶水穿堂而過，座位擺放毫無規律，舞臺與觀眾之間也沒有距離感，戲臺上的表演與觀眾的行為相互滲透，叫好、倒好聲此起彼伏。此類表演水平參差不齊，戲曲也只是茶樓的組成部分之一，是一個非常混亂但毫無距離感的空間。

隨著戲曲的發展，開始有了專門的戲園，且向窮極奢華發展，為了提供更加舒適的體驗，開始為闊綽的主顧設置“官廳”“包廂”等，與普通觀眾的“樓廳”“邊廳”相區別，區分出了不同檔次的座位。表明一些達官貴人開始進入戲園聽戲，而不是將藝人請回家進行堂會，是一種階級之間界限開始模糊的表現。

在戲曲的內容上以及形式上，京劇受普通大眾的影響較大，但此前更加注重唱腔以及藝術性的官僚士人對此似乎也接受良好，不僅與民眾同園聽戲，更在捧角中出力甚多，反映了近代社會的重心逐漸偏移，在文化和娛樂生活中，士人不再掌握絕對的話語權，同時市民群體的地位開始上升。

3 商業化：捧角現象

晚清時期，京劇迅猛發展，在資本主義的沖擊下，出現了商業化的發展趨勢。最初戲園的經營模式是班主自負盈虧，伶人收入固定，但后來出現了如譚鑫培等京劇大家，分配制度不再合理，因此戲班經營機制發生了改變。光緒年間，譚鑫培第一次以伶人身份，私人聘請藝人組班，戲班的經營開始以個人為主，出現了明星效應，明清時期更加重視的道德警示意味大幅減少。

在此驅動下，捧角成為當時的風氣。捧角的方式包括投入大量資金、為伶人造勢、維持戲班運作等。一些文人還為伶人寫劇本，在報紙上撰寫其演技特長等。雖然民間受宮廷影響推動了京劇的繁盛，但是宮廷演戲還是接受了民間流行的劇種、劇目，進宮演出者多是民間走紅的藝人。京城之外的地區，戲班的運營模式更加市場化，重視廣告宣傳和表演形式，與當下的明星包裝走紅模式十分類似，已完全以商業化為主。

捧角的風氣反映了社會深層次的心理，近代中國受到了巨大沖擊，社會動蕩不安，人們在這種條件下容易寄情于山水、音律等，借由捧角的狂熱來解憂。社會受到外國勢力的巨大沖擊，民族危亡時刻，京劇中的帝王將相和繁華盛世是人們躲避紛爭的桃花源，對于旦角的狂熱追求就是其中的一種表現形式，表現了人們對繁榮盛世的渴望，也使人沉浸于曾經萬國來朝的強大和繁榮中，是人們發泄和寄托情緒的方式，也反映出近代社會受資本主義沖擊，城市化進程加快，商業發展迅猛。

除了商業化以外，伶人也積極參與政治。伶人最初的抗爭是基于自身生存，清朝國喪禁止演樂，動輒數月甚至數年，造成了伶人生計困難，遭到了伶人的集體抵制。伶人早期的地位低下，隨著京劇的發展，伶人進一步要求平等的地位，并致力于改變大眾過往對伶人的刻板印象。戊戌變法失敗后，大批知識分子注意到文藝的社會教育功能，戲劇被他們當作啟迪民智、宣傳革命的手段之一。此時期，京劇界群起響應，出現了很多具有革命思想的新戲，并且出現了以義演的形勢來募集資金賑濟災民的現象，部分伶人甚至親身參與革命的武裝斗爭。此時的社會，動蕩無處不在，哪怕是歌舞升平的戲劇行業，也不能獨善其身。

4 結語

晚清時期，戲曲從傳統社會中的邊緣位置，開始逐漸進入廣大民眾的日常生活。時值中國社會受到巨大沖擊，內憂外患，社會動蕩，京劇的異常繁榮，反映出了當時社會發生的一些變化。京劇表演者的性別變化，反映了當時女性地位的提升，傳統社會封建倫理逐漸松動。觀眾階級以及觀眾性別的變化，反映出當時社會階層構成的主體開始向市民階級轉變，新公共空間的出現，也體現了階層之間的界限不再嚴格，觀眾的變化同時體現出了社會主流審美的發展趨勢。資本主義的入侵，使商業化的經營不再受到壓制和打擊，人們也通過狂熱的捧角行為來寄托對社會的期望。

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作者簡介：王婧（1992—），女，天津人，四川省社會科學院專門史專業2017級碩士研究生，研究方向：先秦藝術史。