西方現代藝術的語境轉換

摘 要：縱觀西方現代藝術，可以說從馬奈以來藝術已經脫離了西方傳統的再現法則，而在印象派之后的諸多流派，統統反叛傳統敘事為自身建立法則。杜尚開始的觀念藝術拓展了藝術的邊疆，后現代社會產生了多媒體藝術、影像藝術，藝術的領域無限擴大。而在后現代社會，藝術與商業聯系緊密，如何使藝術突破當前語境還有待發揮藝術的先鋒性，割裂傳統尋找光明。

關鍵詞：現代藝術;馬奈;杜尚

一、圖像的反敘事

一般認為，西方現代藝術始于塞尚，但格林伯格認為，自馬奈之處已經開啟了西方繪畫的現代化進程①。實際上塞尚的繪畫也曾受到馬奈的影響，而馬奈開啟了最早的反敘事繪畫。自文藝復興伊始，西方繪畫建立了總體而完整的宏大敘事視覺機制，阿爾貝蒂的《論繪畫》確立了透視畫法在文藝復興時期的核心地位，文藝復興之后的繪畫無一不在透視法的規訓下，直到馬奈打破了這一框架。

眾所周知，馬奈的《奧林匹亞》脫胎于提香的《烏爾比諾的維納斯》，在提香的畫中，觀眾可以看到3層明顯被建構的空間關系，第一層是畫面的聚焦點，即躺椅上的美人，第二層是美人外面一間屋子中翻箱倒柜的仆人所處的空間，這兩層空間中已經向觀眾傳達了一定的空間所屬關系，但提香在此引入了第三層空間概念，即窗戶外的所指。其實用窗戶表明空間結構的畫法在文藝復興時期并不罕見，阿爾貝蒂的《論繪畫》提到繪畫如同眼睛的視覺機制，相當于一扇框定景色的窗戶。這一原則使畫家不僅更喜愛欺騙性，更熱衷于創造真實。而在馬奈的《奧林匹亞》中此種空間暗示消失了，不僅窗戶在畫面中被取消了，而且第二層空間轉折也消失殆盡，畫面僅用屏風隔斷而變得擁擠堵塞，空間完全被擠壓成了一個平面，格林伯格所指的馬奈繪畫的平面性也在于此。文藝復興創造的三維立體空間恢復成為二維平面，也恢復了繪畫的本質。

平面之外，馬奈的色彩、線條筆觸等都創建了一個新的秩序。莫奈、梵高遵從色彩對比法，利用顏料來表達強烈的情感，塞尚繪畫中明亮的色彩也如建筑般規劃的和諧。《奧林匹亞》中，馬奈拋棄了傳統畫家刻意修飾整理出光潔筆觸的畫法，故意暴露筆觸。他不僅勾畫出人物的輪廓線，而且畫面中的白色床單和黃色毯子都沒有刻意隱藏筆觸，特別是黃色毯子上幾筆暴露的線條更與精致脫節。塞尚更進一步，《高腳果盤》中對筆觸毫無修飾，充分利用媒介和材料的表現張力。當時的觀眾習慣了隱藏的筆觸，所以對暴露的筆觸甚是排斥。羅杰·弗萊在《后印象派畫家》②中極力為此辯護，為繪畫本身的審美意義辯護。

羅杰·弗萊辯護的方向主要有兩條線索，一是從類似于沃爾夫林的形式分析法分析，二是援引東方美學思想。中國美學思想中，筆觸不用刻意隱藏，因為中國慣用毛筆畫，注重神似而不求形的精確性，在南宋過后盛行的簡筆畫中可見一斑。倫勃朗繪制了大量素描、速寫習作，如《獅子》，他運用蘆桿筆和墨水，每一筆都清晰地展現獅子的形態，除此之外，更大程度地凸顯了媒介和繪畫工具本身。由此，格林伯格甚至認為之后的畫家都在馬奈的基礎上，借由媒介不同而呈現不同的繪畫。

馬奈之后，縱觀整個西方藝術史，各種流派風起云涌，如印象主義、野獸派、立體主義、達達等，統統反叛傳統敘事為自身建立法則，如果僅僅在藝術史上用“線性敘事法“闡釋也別無他趣。在藝術史繁榮發展的同時藝術理論也蓬勃發展，羅杰·弗萊之后的形式主義分析，與潘諾夫斯基的圖像學分析共同構成了傳統藝術史的兩大方法論。隨著藝術史的書寫，藝術理論批評逐漸發展壯大，開啟了新的方向。

二、語言的重生

從萊辛的《拉奧孔》開始，詩與畫的界限被嚴格區分。按照萊辛的理論，詩歌對應語言表現形象，而繪畫應該通過空間構圖來展現視覺表征。那時的繪是純粹的視覺表征機制，但是在21世紀，許多藝術家開始在作品中融入語言，杜尚的觀念藝術算是開啟這一脈絡的先河，此后的許多藝術家都嘗試在作品中融入語言文字，發揮語言的示意功能，藝術轉向了一個新的領域。

杜尚的現成品藝術改變了藝術表現的基本形式，他把藝術與藝術品區分，展現作為藝術品的物的原本形式，展現原本的物性。杜尚的《下樓梯的裸女》被拒絕參展后，他放棄了繪畫表現形式，轉向用現成品創作。杜尚在商店購買現成的小便池，并給小便池簽上自己的名字再送入參展，自然也是被拒絕。但是杜尚想表明的是藝術品的獨立意義，他把物品從現有的意義中解放出來。從此以后，藝術借助語言的示意功能，轉向觀念創作。結構主義者羅莎琳·克萊斯認為從杜尚開始，藝術真正發生斷裂。藝術不再僅是借由媒介框定的內在屬性表現，而是關注如何表達作品的意義。從此詩與畫的不再是涇渭分明，兩者逐漸融合。

從觀看者的角度來說，杜尚之后的現存品藝術使藝術體驗從在場轉變為劇場性體驗。藝術家在創作中設定了一定的劇場，觀看者從給定的方向全面考察作品本身從而理解整個作品，更加突出主體間性。如約翰·凱奇的《四分三十三秒》，傳達的不是創作音樂本身。約翰·凱奇的表演具有舞臺性質，相較于純粹音樂性的表演，這一藝術作品更加具有文本性質的敘事性，具有語言表現趨向。日本“物派”藝術家高松次郎早期的作品完全是觀念藝術，他的《影》系列即是在三維空間創造一個二維的虛實視覺效果，他將資本主義現代大工業的產物理解為虛，相對原始自然的物則為實。他1966年創作的《鑰匙的影子》即用工業鋼筋結合繩子，創造一個虛幻的空間，這個空間展現出“視覺與實在的矛盾”，在這個創造的“場”中探索矛盾事件。劇場給定的外延性和拓展性使藝術逃離制度約束，更加接近于自身詩性的語言。

可以看出，杜尚和“物派”采取了不同的態度對待工業生產。杜尚身處的歐洲社會混亂，正在積極開展工業革命，無數的規則秩序將藝術捆綁，杜尚積極應對以開放的觀念對照純視覺美感輸出，以正面的形式對現存品加以利用，表達觀念，可以說杜尚預見性地看出工業的侵蝕，但工業批判并不是杜尚的主旨。而“物派”所處的時代工業已經全面碾壓生活，所以“物派”藝術家轉向原始，期望回到自然，全面思考工業與生活、自然的關系。他們回溯禪宗思想，在冥想中打開另一個觀念空間，但具體來說，禪宗是開放性的，“物派”則是反叛。工業一詞與生活、大眾聯系緊密，而藝術表現內容更加豐富，藝術與非藝術的邊界逐漸消失。

可以看出無論宗旨為何，杜尚之后的藝術邊界逐漸消失，挪用、拼貼、復制、戲仿等當代性的藝術創作概念從此開始。后來的許多藝術比如行為藝術、裝置藝術、觀念藝術、身體藝術，都深受杜尚和達達主義的影響，從此藝術轉向后現代領域。后現代藝術并非開啟了一個新的時代，后現代是現代藝術的極致，是對現代問題的反叛和超越，是一種闡明，一種演進。

三、后媒體時代

杜尚之后的觀念藝術家，發揮語言示意功能的同時，也利用媒介的特殊性，20世紀來到一種各種媒介相互滲透的“后媒介”時代。后現代從波普藝術真正開始，把消費社會工業生產的產物和影像結合堆砌，展現時代、城市文明的自身內涵。波普藝術之后的后媒體時代，影像藝術開始繁榮。影像突破繪畫傳統表現形式，借助聲音結合畫面，各種媒介相互交融彼此生長。

影像一方面與科技結合，展現技術特征，展現技術革命。瑙曼的影像作品《對嘴》中，特寫其上下顛倒的臉部影像，重點突出他倒置的嘴。他反復說著“對嘴”這兩個字，聲音隨著時間漂移，不再與影像同步③。這件影像作品展現出從無聲到有聲過渡，向有聲電影的產生致敬，影音同步技術為電影產業帶來了新的輝煌。如今的影像時代從有聲開始，面向無聲沉默的影像不知所措，凸顯出馬克雷“技術性”基礎的重要性。

近年來，影像藝術中越來越具有虛擬特征，虛擬現實給人以強烈的具身感和沉浸感。陳安建見證交通茶館的展紀中，一大亮點就是虛擬技術的運用。通過虛擬現實眼鏡這一媒介，觀看者可以跨越時空局限，無論身處何地都能置身于交通茶館中。與普通的畫展不同，這一技術把藝術世界與現實世界聯系在一起。但是這種虛擬現實是類似于“第二自然”的“第二真實”，看似真實卻不是真實本身。藝術表現真實與否的爭論亙古通今。從柏拉圖開始就有對畫的貶斥，而亞里士多德則認為藝術反映真實生活。工業革命之后，技術迅猛發展，虛擬這一詞又被給予了新的含義。藝術何為，至今沒有一個確切的答案。

四、結語

何為藝術或許很難定義，沒有一個統一的終極答案。但是有一點可以達成共識，那就是藝術的先鋒性。任何藝術、任何文化都會似神圣的偶像一樣步入黃昏，人類文明與進步的本質讓人一面膜拜偶像的同時又不斷制造矛盾。藝術的功能在于此，即展示其為先鋒的號角。藝術應如同阿倫特指示的那樣去尋找失落的寶藏。本雅明解讀的《新天使》中，一面向左一面向右，預示著過去和未來。所以別忘了藝術創作時要保留、創建前所未有的事物和出乎意料的閃光而一同奔向未來的欲望。

注釋：

①[美]列奧·施坦伯格.另類準則：直面20世紀藝術[M] 沈語冰、劉凡、谷光曙譯.江蘇美術出版社，2011

②[英]羅杰·弗萊.塞尚及其畫風的發展[M].沈語冰，譯.南寧：廣西美術出版社，2016.

③[美]羅莎琳·克勞斯.寫作的貧乏[M].王圣智，譯.

參考文獻：

[1][德]漢娜·阿倫特.啟迪：本雅明文選[M].張旭東，王斑，譯.北京：新知三聯書店，2014

[2]沈語冰.格林伯格之后的藝術理論與批評[J].浙江大學學報：人文社會科學版，2010（2）.

[3]潘力.“尋求相遇”——被誤讀的物派[J].上海藝術家，2014（3）.

[4]陶錚.論羅莎琳·克勞斯結構主義時期的藝術批評[D].杭州：浙江大學，2011.

作者簡介：羅丹（1994—），女，漢族，四川自貢人，四川大學藝術學院在讀碩士，研究方向：藝術思潮與流派。