李漁劇論對中國現當代戲劇創作的啟示

馮文

【摘 要】李漁，作為明末清初的戲劇家、文學家、生活家，為中國戲劇創作整理出一套較完備且先進的創作觀點，“李漁劇論”不僅歸納總結了傳統戲曲創作的精要，而且為后世乃至中國現當代戲劇的創作起到了深刻的指導意義，影響深遠。

【關鍵詞】李漁;戲劇創作;現代戲劇;當代戲劇

中圖分類號：J8 文獻標志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2019）34-0012-02

戲劇作品遵循著既定的創作規律，在不同的年代、階段，通過創作者的思想表達，歌頌、反思、映射時代發展與潮流更替，是社會生活不可或缺的文藝形式。由古至今，從傳統戲曲到話劇，再到音樂劇、小劇場戲劇，等等，中國戲劇創作在秉承了傳統戲曲創作經驗的同時，借鑒外來話劇、音樂劇、先鋒戲劇等創作理念，走出了一條中國戲劇道路。李漁，作為明末清初的戲劇家、文學家、生活家，為中國戲劇創作整理出一套較完備且先進的創作觀點，“李漁劇論”不僅歸納總結了傳統戲曲創作的精要，而且為后世乃至中國現當代戲劇的創作起到了深刻的指導意義，影響深遠。

中國現代戲劇（1899-1949）經歷了“文明戲”“愛美劇”“職業話劇”三個階段，戲劇思想開始解放，戲劇活動也普遍開展，現代戲劇走向成熟。到了當代戲劇（1949-2000），經歷了寫實創作、逆轉與假定創作、體驗創作，以及后來的教育戲劇、先鋒戲劇等發展過程，當代戲劇也呈現多元化發展，商業化的創作思路和創作手法也被逐漸強調和推崇。本文將以1923年丁西林的獨幕劇《一只馬蜂》、1934年曹禺的話劇《雷雨》、1986年賴聲川的話劇《暗戀桃花源》，以及1999年孟京輝的小劇場戲劇《戀愛的犀牛》四部中國現當代經典戲劇作品為例，結合李漁在《閑情偶寄》等著作中對戲劇創作的具體觀點，從劇作結構、人物塑造、臺詞風格、戲劇功能等四個方面淺析李漁劇論對中國現當代戲劇創作的啟示。

一、從主題到人物塑造

在討論劇作結構之前，先確定“主腦”即主題，是李漁首先強調的。要從“奇事”“奇人”入手，秉著一個創作本意——只為一個人創作。這“主腦”即“這一個人的一件事”。正如丁西林的獨幕劇《一只馬蜂》，講的是青年才俊吉先生在頂著母親干預自己婚姻大事的壓力的同時，向母親打算給當醫生的侄兒說媒的護士余小姐悄悄示愛險些被母親發現的故事。其間，充分表現了三個人物的典型形象：健談機智的知識分子吉先生、聰慧親和的護士余小姐、半新半舊的母親吉老太。以一人一事的主線，輔以旁人支線，以日常小事揭露社會虛偽的不良風氣，并歌頌青年人對爭取婚姻自由的強烈愿望。《一只馬蜂》雖然是丁西林的處女作，但因其立意精準、構思巧妙、人物特色鮮明，得到當時觀眾的好評與追捧。

二、從結構到情節駕馭

編戲猶如縫衣，“密針線”[1]是李漁提出的劇作結構中的一大重點。他希望劇作者在每編一折戲時，必須顧及到前后內容，呼應前者，為后者埋下伏筆。甚至要周到考慮，精細到戲中任何一個有名字的人物、有關聯的小事，以及一句話、一個詞，讓內容縝密，關聯性強。這一方面，在曹禺的話劇《雷雨》中體現得淋漓盡致。遵從“三一律”創作，《雷雨》的故事發生在陰郁悶熱、雷雨交加的夏日，從上午到午夜，周家三十年，兩代人之間的愛恨情仇，恩怨是非，集中爆發。復雜且關聯性極強的情節，多組人物關系的交織，愛恨、恩怨以及死亡，全部發生在這一天之內。觀者無不佩服劇作家曹禺駕馭情節的能力、編寫構思的能力。正如曹禺所說：“話劇是建筑，不是堆砌，所以也像建筑物一樣需要精確的設計。”[2]作為多幕劇的敘事戲劇作品，《雷雨》體現出曹禺深刻的理性思考與對情節和結構出色的把控能力。

三、從直接敘事到通俗表達

懂得“減頭緒”的戲劇常常被稱之為好的戲劇作品。李漁認為，頭緒繁多也會成為戲劇的弊病，很多經典傳統戲曲得以流傳百世，得益于它們能夠一條主線貫穿到底，即便是小孩子，也能看得清楚，了然于心。以孟京輝的小劇場戲劇作品《戀愛的犀牛》為例，全劇只講了一個關于愛情的故事——作為犀牛飼養員的馬路偏執地愛上了美麗性感、性格乖張的明明，然而，明明只是把他當作另一個人的影子，始終不肯接受這偏執的愛。劇作者廖一梅集中筆力寫二人的愛情糾葛，弱化次要情節，把二人“求而不得”的愛情悲劇無限放大，深入人心。在孤獨的當代情緒里，找到真實勇敢的表達，表達每個人內心的痛苦與快樂。在簡明敘事的基礎上，完成情感線的統一，用淺顯、通俗的臺詞，乃至朗朗上口的歌曲來充分表達人物感情，直達人心。“你是純潔的、天真的、玻璃一樣的”“陽光穿過你，卻改變了自己的方向，我的愛人……”這部劇自1999年創作，至今已有多個版本，演出場次近三千場，久演不衰。

四、從創意到戲劇功能

李漁認為，戲劇創作者一定不要倉促動筆，要在寫作前周詳考慮，要有“奇事”，才能出“奇文”，沒有命題和想法不夠好卻能夠寫出好作品的。賴聲川導演的話劇作品《暗戀桃花源》足以解釋這一劇論。賴聲川是臺灣戲劇導演、劇作家，他熱衷于中國傳統文化的探討和研究，很多作品出自傳統文學與文化的土壤，除了《暗戀桃花源》之外，還有《千禧年，我們說相聲》等相聲話劇系列。強調思維碰撞、工作坊創意在戲劇作品中的具體呈現，是賴聲川極為看重的戲劇創作方式，所以，我們看到的很多作品，包括《暗戀桃花源》均來自于賴聲川的戲劇工作坊編演同步的創作方式，而非一個人奮筆疾書地寫。《暗戀桃花源》的成功得益于“奇事”的運用，即“暗戀”和“桃花源”劇組因場地問題，不得已在一處排練，用“戲中戲”的結構，勾連故事及人物，使舞臺鮮活、飽滿，極具表現力。觀眾隨著劇情的發展，時而捧腹大笑，時而潸然淚下，時而滿懷期待，時而反思生活。也許，這就是好的戲劇作品應該具有的功能——滿足觀眾觀感享受的同時，寓教于樂，實現戲劇的審美功能、娛樂功能、教育功能、交流功能。

李漁也在劇論中提到“機趣”二字，他認為“機趣”是劇作家不可缺少的，“機”是戲劇作品的精神，“趣”是戲劇作品的風格，戲劇創作不可死板教條，要會變通，會關聯，會為劇中人物謀出路。這樣的戲劇，才是觀眾愛看的，才能發揮其藝術功能。

綜上所述，我們在中國現當代戲劇作品中均能找到李漁劇論的具體啟發，李漁對中國戲劇創作法的歸納和總結，正是戲劇人創作戲劇作品的精神寶藏和方法指南。他講“結構第一”，在戲劇創作中，尤為重視構思及主腦;他講劇作文采應淺顯通俗，為普羅大眾所接受;他講要為人物寫臺詞，以塑造人物為主要目的，借“奇事”寫“奇文”;他講戲劇始終為百姓創作，為觀眾創作，“機趣”是劇作家必備的創作意識，以實現寓教于樂。雖結合戲劇案例淺析李漁劇論對現當代戲劇的啟發，但本文未盡李漁劇論之全貌，對其在戲劇創作要領方法上的研究仍在進行，李漁劇論的博大精深有待每一位戲劇創作者不斷學習與探究，同時，學古人經驗，講今日故事，是每位中國戲劇人在當今的創作使命。

參考文獻：

[1]李漁.閑情偶寄（精裝典藏本）[M].北京：中國畫報出版社，2013.

[2]郭滌.中國戲劇經典作品賞析[M].北京：高等教育出版社，2015.