色彩的交響
——論林崗的寫生作品

（溫州商學院傳媒與設計藝術學院 325000）

20世紀五十年代建國初期，各項事業百廢待興，由于政治上的中蘇友好和建設新中國的現實需要，國家一方面請來各領域的蘇聯專家組織、指導建設，另一方面將大批不同專業的人才公派到蘇聯學習。為了繁榮中國美術和建構新中國美術創作和教學體系，從1953年到1961年，國家經過嚴格的選拔和考試，公派了7批來自各大美術學院的優秀學生和教師共33人到蘇聯留學。1954年，林崗作為第二批留學生之一被選送到蘇聯列賓美術學院。

列賓美院的色彩教學包括以人體、人像為主的室內色彩作業和戶外寫生實習。林崗在三年級時進入蘇聯很受尊敬的藝術家約干松的工作室，在他看來，理想的色彩關系是可以“透氣”、“呼吸”的。不論畫風景還是人物，都應該具有豐富、微妙、交相輝映的色彩關系，要形成“色彩的交響”。1對于中國留學生來說，掌握色彩語言比學會素描造型難度要大。林崗留學之前從沒有真正學習過油畫，他在約干松工作室的最大收獲，正是初步懂得了色彩表現的真諦。

約干松在教學上強調整體感，他曾說：“……我們單純地作試驗，開始誠心誠意地、仔細地、毫不茍且地準確摹寫對象。一點一點地，描畫著每一個毛孔乃至于那些映射著天光的汗珠。我們徒勞地工作，花費了自己生活中的良好時光，使得那些愛把繪畫當作視覺錯覺的幻術來看的人都為之吃驚，——雖然如此，您簡直開始討厭這張畫了，為什么？您破壞了整體性的規律。”2林崗謹記導師的教誨，即使在追求深入的課堂長期寫生作業中，他的興趣也不在將一張臉、一只手或一只腳刻畫得栩栩如生，他最關注的，始終是畫面人物和環境、膚色和服飾之間的色彩關系，力求色彩對立統一的和諧美。

《俄羅斯婦人》是林崗留學時期一張獲得5分的課堂寫生，雖然是長期作業，但用筆干脆瀟灑，不拘泥于五官、布褶等細節的精雕細琢，而是更多地關注色彩關系的確切表達。人物膚色、襯裙、背景三者之間色相和冷暖上的微差，黑色上衣與膝上灰白色襯布、黃色基底與藍、紫色花紋之間的對比，都被表現得恰到好處。

此外，約干松注重用色彩表現空間，運用色彩而不是依賴素描去塑造形體。色彩的冷暖關系作為使用色彩語言表達的因素之一，與用顏色塑造“形體”有直接關系，是色彩變化的根本。林崗回憶上課時候的情形：“畫人的時候，老師把十指交叉，說所有顏色都是交叉的，這個是黃的，下一個只是黃的加點粉或者加點黑，那就是素描而不是色彩關系。冷暖要區別開，都是一個肉色，如果這個發紅，下一個就要發綠，如果這個發黃，下一個就要發紫。為什么畫人體呢？就是要解決這些問題。”從林崗當時的人像、人體作業看，他很好地貫徹了老師的教學思想。在這些作業中，他似乎并不經心于素描關系的經營，不刻意強調轉折，區分明暗，然而人物頭部的造型、軀干的體量、主體與背景的空間都得到了很好的呈現。

《陽光下》是一個俄羅斯婦人的外光側面像，神態生動，造型厚實，色彩響亮。在晴天的光線下，肖像正面的顏色偏黃偏暖，臉部、頸部的陰影則帶著與受光部分相對立的藍紫色，灰調子粲然而透亮。額頭受光部的塑造由亮向斜側面再向耳部全側面的過渡以及頭發的處理，每一筆色彩的冷暖、明度都牢牢地嵌在形體表面，人物的受光和背光通過色彩對比的規律而不是明暗調子得到表現，真正做到了運用色彩而不是依賴素描去塑造形體。

辨別色彩微細差異的能力是色彩訓練的要求之一。約干松曾說：“在寫生的時候，對于總的調子互相接近的對象，例如裸體的肌膚、同肌膚的調子相近的新木凳和襯布。究竟該怎么辦呢？在這里，秘密在于，再說一遍，只在于，要找出所有各種色彩變化之間的差別。”3

在回憶如何訓練色彩時林崗說：“我印象很深的就是老師把一堆白紙揉成團扔在地上，各種各樣的白色，顏色非常微妙，他要求你畫這堆白紙，讓你學會分辨冷暖，分辨強度和純度。”人體《坐》有力地證明了這種訓練方法的成效，同時也說明了林崗天賦的對色彩的敏感和對色彩關系客觀規律的掌握。在這張畫中，他很好地處理了占據大部分畫面的多塊明度、冷暖微差的淺色襯布和白皙的人體之間的關系，掛在椅背上的白布高亮偏冷，與人體的偏粉的膚色對比，左上角背景的白布偏灰偏暖，與地面的襯布呼應，畫面顏色變化微妙，清雅透氣，甚少反復，清晰的大筆觸可見作者完成得頗為輕巧。

留蘇期間，林崗較好地解決了色彩問題，但是回國后，適應了白皮膚、高鼻梁的歐洲人的林崗面對黃皮膚、扁平臉的中國人，還是有些“水土不服”。在1963年的寫生《陜北老漢》中，我們可以看出黝黑皮膚上色彩的來回反復，顯得猶豫。他自己亦在畫冊中寫下當時的感受：“太費勁。”

陽光下 1957

林崗一直將色彩表現視為重中之重，歸國初期的這種無所適從讓他更加關注對色彩關系認識的鞏固，從《羊倌》、《草地牧女》中人物濃郁醇厚的膚色看，林崗經過不斷的適應和實踐，歸國初的不適應終于得以解決。同時，面對中國的黃土地、中國農民特有的色彩，林崗找到了感情上更為接近的東西，畫面散發樸實的感受。

當時美院教員也會經常聚在一起或是跟著同學一塊兒在課堂上寫生，比起戶外，室內寫生能畫得相對完整和充分。即便如此，我們也很難在林崗的作品中看到所謂的 “盡善盡美”。以《人體（坐姿）》為例，畫面表現的不是女人體的細膩、唯美，而是以有力的筆觸、堅實的結構和背景恣意的線條所產生的張力和律動。

從這些人物寫生作品中可以看出，他所關注的始終都是整體的色彩關系，大刀闊斧的概括，連寫帶塑的筆法，甚少細節的束縛和瞻前顧后。他深諳老師的教誨：“柔和的效果不是用涂抹、擦拭來弄成的，而是用準確地找到的小的接面的對比達成的。”4當然，這和林崗個人的喜好不無關系，他曾經說：“我也會磨得光光的，并不是不會，但就是不喜歡那樣，總覺得要有點筆觸和棱角。每個人的愛好不一樣。”

在蘇聯留學期間和歸國后，林崗或是單純為研究色彩規律，或是為大型創作積累素材，多次深入生活下鄉寫生，這些小幅的短期風景速寫追求對瞬間印象的捕捉，更清晰地展現了林崗對色彩品質的追求和他瀟灑流利的氣質。

《晨》和《黃昏》中，林崗用看似簡單實則豐富的色彩表現透明的空氣和強烈的光感，活潑的筆觸不受形的束縛，迅疾的運筆傳達出他面對風景時迫不及待的表現熱情。

《農家》中背景天空、大山、窯洞的莊重、寧靜和前景凌亂的帳篷、雞飛豬跑的生機歡騰對比，《開荒》中山石、樹木的筆觸奔放不羈，生動活躍，人物簡潔夸張的造型，熱火朝天的勞動場面躍然紙上。

月光 1958

農家窯洞 1963

而在《月光》和《逆光》中，風景的形象被很大程度的概括和提煉，沉著的灰色、含蓄的對比使作品富有雋永的詩意。《靜靜的黃河》、《塔》、《十孔窯洞》、《雨后桂林》中，舒展的長線條貫穿畫面，和諧微妙的色彩，表現出一種遼遠寧靜。

林崗崇尚和追求謝赫六法中的“氣韻生動”。西北的高原、江南的田野、陽光照射的草木、煙云繚繞的山村、波光粼粼的大海，這些景色在林崗筆下顯得自由輕松，富有強烈的節奏感和韻律感。它們不是刻板的寫生，而是林崗面對自然時直覺感受和本能情感的激發以及果斷的繪畫動作的結果。但是林崗深厚的造型基礎和色彩素養又始終統攝這些概括的形象和看似不假思索的筆觸，未經深思熟慮的畫面反而讓人感受到一種激情，一種強烈的直接性。

相較以上偏向印象主義的人物、風景寫生，林崗80年代的一些作品則更具主觀性，更傾向平面化或表現性。如《塔吉克少女》和《維族少女》，均創作于1982年赴新疆講學期間。他在這兩張畫背景的處理上更多地離開了三維空間的呈現而表現出平面裝飾的效果。《桂林行》寫生系列中，云被概括成一個個團塊，像石頭一樣具有沉重的分量，散射的形狀令畫面充滿迸發的張力。對他而言，僅僅描繪桂林山水的煙雨迷蒙是不夠的，表現情感的愿望遠遠超越單純描摹物象的需求。

塔吉克少女 1982

雨后桂林 NO.2 1980

正如水天中所言，林崗的藝術中始終流露著一種氣質：“那就是對自由表現的偏愛。這種氣質在他的筆致上表現得最明顯，無論多么沉重、嚴肅的題材，你都可以感受到林崗率性飛揚的筆峰。這似乎是對生命活力的向往，那是與生俱來的。”5而從單純的對色彩規律的研究、客觀空間與形象的塑造到主觀情感的表現、平面裝飾性的嘗試，可視為林崗之后走向抽象的前奏和他在藝術世界自由馳騁的證明。

注釋：

1.水天中.從“革命”的敘事到“生命”的思考——林崗繪畫的發展脈絡.中國當代油畫名家精品集·林崗.北京：人民美術出版社，2000.

2.約干松.論油畫及其教學的原則.美術研究，1959年03期.

3.約干松.論油畫及其教學的原則.美術研究，1959年03期.

4.約干松.論油畫及其教學的原則.美術研究，1959年03期.

5.水天中.從“革命”的敘事到“生命”的思考——林崗繪畫的發展脈絡//林崗.中國當代油畫名家精品集·林崗.北京：人民美術出版社，2000.