櫻桃核上雕刻人頭
——論彌爾頓的7號十四行詩

陳 敬 璽

(西北大學 文學院，西安 710127)

17世紀英國詩人約翰·彌爾頓(John Milton)因其《失樂園》《復樂園》《力士叁孫》等洪鐘巨呂式的詩作而聞名于世，很多人由此認為他缺少感情細膩而蘊含豐富的作品。就連18世紀的英國大文豪約翰遜(Samuel Johnson)也不無遺憾地說：“彌爾頓的確是天才，他可以把巖石雕成巨人像，但不能在櫻桃核上刻出人頭來。”[1]其實不然，彌爾頓一些貌似平凡的小詩就是精雕細刻之作，突出的例證便是標號為第7和18的兩首十四行詩。

第7首十四行詩是彌爾頓在自己23歲(1631年)生日到來時的有感而發，不妨叫作“歲月蹉跎”。第18首十四行詩則是他在聞聽瑞士伏都派新教徒(the Vaudois)于皮德蒙慘遭屠戮(1655年)后感到怒不可遏，受“外界情景”刺激而寫出的詩作。本文以“歲月蹉跎”為例，通過精細剖析其中的措辭造句和結構韻式來對彌爾頓詩歌風格中精雕細刻的一面進行揭示和論證。

一、慣常的理解

彌爾頓總共創作了23首典型的十四行詩，最早的一首是在他20歲時(1628年)寫下的《致夜鶯》，接下來的5首用意大利語寫成，第7首(即第2首英語十四行詩)便是“歲月蹉跎”。原文如下：

How soon hath time, the suttle theef of youth,

Stol’n on his wing my three and twentieth yeer!

My hasting dayes flie on with full career,

But my late spring no bud or blossom shew’th.

Perhaps my semblance might deceive the truth,

That I to manhood am arriv’d so near,

And inward ripenes doth much less appear,

That som more timely-happy spirits indu’th.

Yet be it less or more,or soon or slow,

It shall be still in strictest measure eev’n,

To that same lot,however mean or high,

Towards which Time leads me,and the will of Heav’n.

All is,if I have grace to use it so,

As ever in my great task Master’s eye.[2]23，[3]245-275

詩作漢語譯文如下：

時光，你這狡猾的韶華竊賊，

轉瞬間便偷走我二十三個春秋！

無情歲月匆匆，只管全速前行，

春日幾近尾聲，仍未顯現花蕾。

也許，我的外貌當真欺騙實情，

本已是日益接近而立之年，

內在成熟賦予我勃勃生氣，

但在外表上并無多大顯現。

然而，或多或少，或速或遲，

終歸都要走向同樣的歸宿；

高尚的也好，卑微的也罷，

時光和上蒼注定要將我帶往。

假如我得恩惠如此利用時光，

那大監工就會以為一如既往。[4]4

特別引人注目的是最后兩個詩行，因為不同的標點斷句會讓我們做出不同的理解。初版(1645年)與再版(1673年)都將這兩行標點為All is as ever in my great taskmaster’s eye(在上帝這個大監工的眼里，所有一切都和往常一樣),而從其收煞位置、邏輯節奏和必勝語氣上看，這種斷句和理解也合乎情理。

詩句的暗示之力或許來自我們對插入語成分if子句的理解。All is(全都是)預示著一個超越一切差別的總體論斷，if子句造成的停頓則暗示論斷背后所隱藏的精確性和邏輯性。更為重要的是，if引導的條件子句本身也在給人一種暗示：主句同樣無可指責，其內容與子句一樣司空見慣，其意義和子句一樣明白無誤。此外，插入語本身就足以讓讀者對最終的任何論斷都確信無疑，而為了迎合if子句給出的不確定修飾，讀者在心里邊就要把主句的頭兩個音節(All is)當作是已經完整的東西，似乎it與so這兩個先行詞已經在那里準備接受修飾和限定了。if 子句因此鼓勵讀者離開詩句，自以為已經從主句中獲得了整個詩句的意義和All is as ever的具體所指。

也就是說，最后兩行詩說的是什么并不重要，詩句并不要求讀者確切地知道其最終論斷和具體內容，閱讀完全是一種毫不費力的實用信念之舉——當然是對詩句而非對神祇的信念。只有在試圖確定其具體意義并明白以這種順序排列的20個音節是如何傳達這一特定意義之時，它們才會讓人感到費解。

起著收煞作用的兩個詩行雖然沒有明明白白地將其內涵顯現出來，但絕不是沒有內涵。如果對尋求精準理解的批評家做出的意義闡釋進行一番審視，我們就會清楚地發現這種特別的內涵。第一種闡釋如前所述，是依照全詩的邏輯得來的。后6行詩節的句法結構暗示，在這首彼特拉克式十四行詩里面，最后兩個詩行起著總結或解釋的作用。既然之前的4行表面上講的是一件事(it)，嚴格地講卻在指涉另外一件事(that same lot)，那么能夠與之呼應并讓it和that的具體所指落到實處的總結性詩行就要被視為是已經這樣做了。換言之，最后的兩行似乎就是9～12行的同位語，All is as ever in my great taskmaster’s eye則作為一個與之相關聯的句法單位迫使讀者做出這樣的解釋：用上帝的衡量標準來看，人早一點晚一點，這樣或者那樣有所成就，其實都不要緊，因為“對上帝來說都是一樣”(it’s all the same to God)。這或許就是我們對本詩的首要理解或者闡釋，依據有二：其一，詩的韻律節奏、修辭節奏和初版、再版里的標點都將All is as ever作為一個受if子句修飾并被斷開的獨立子句；其二，這種理解或闡釋反映并落實了我們對這兩個詩行的第一印象。

二、深層的解讀

這種闡釋或許沒錯，但并不充分，因為它提出All即if I have grace to use it so中it的先行詞，卻沒能說明so的所指是什么。我們或許可以將so理解為可以推斷出來卻不十分貼切的gracefully(優雅得體地)或者更為合理的“與上帝意志相符”之代詞性成分，否則，so只能是飄忽不定而不具有實際意義了。

究竟該怎樣解讀這兩個詩行呢？其實，詩中已經給了我們一種解讀，即把第14行看作是use it so的注解，把ripeness(成熟)作為第13行中it的先行詞。這樣，收煞詩行的意義就成了All that matters is whether I have grace to use my ripeness in accordance with the will of God as one ever in his sight(要緊的是我是否能夠進入上帝的法眼得到恩惠去按照上帝的意志來把我的成熟加以利用),或者All (that matters) is:whether I have grace to use it so, as ever (conscious of being) in my great taskmaster’s (enjoining) eye(全部的問題就是：我是否能夠如同我在大監工責令的眼里自覺自愿地享受恩惠而如此利用它呢)。詩行的句法結構明顯傾向于這一解釋。

盡管如此，詩行還是具有某種暗示的指向：人類要注意全能全知上帝的睿智。詩行包含的這種理念與if I have grace to use it so里包含的道德經濟學(即表面上假定遵循一種人類可理解、可預知的模式之天堂正義)相互補充或者隱含于其中。如果要讓適當利用時間和才能這一道德義務與決心的理念產生那種簡單、現成而無須神學支撐的傳統意義，我們就必須假定這一模式的存在。即便是粗心的讀者沒有發現so與第14行之間的句法關聯，關聯依然存在并包含在對詩行的體驗里。

這兩種解釋都基于一種并不怎么嚴謹的假設：All is即All that matters is(全部是=要緊的是)。雖然All that matters is象征性地表達了All is as ever結構的精神，但兩種解釋都把第14行的句法結構解讀為：絕對不讓as ever去充當前一行里it指涉的直接賓語。All that matters is是對All is的注解，這一觀點反映出一種姿態，即無視詩行中明顯存在卻與其句法結構相悖的區別。兩種解釋都有道理，需要注意的是：(1)如果把All is解讀為All that matters is，我們就違背了解讀所依據的邏輯；(2)這一違背其實并不重要；(3)在違背自身邏輯之時，我們已經超越了人類的局限，即邏輯與人的邏輯需要只不過是一種絕望的張揚；(4)讓我們完成這一暫時性超越(超越人類腦力之缺陷)的正是本詩。

事實上，本詩輕松自如而又令人信服地表明：我們借以維護和界定健全智性的所有區別并不那么重要。最后兩個詩行對這一命題做了清楚的說明，條件子句if I have grace to use it so與其修飾限定的論斷之間存在的奇特關系又對此做了進一步的說明。其一，條件子句與中心論斷的絕對精神并不相容，但它借助自身基督徒式的謙卑語氣增強了被斷開的絕對性權威。其二，if 子句的具體內容與All is主句的具體內容之間存在著一種似非而是的和諧關系，另外一種區別因此被消解掉。消解只有在引入一個我們一直在小心回避的主題——本詩與葡萄園工人的寓言(《馬太福音》第20節)和才能寓言(《馬太福音》第25節)之間的關系——之時才能夠進行討論。

彌爾頓在手稿中[注]Donald L.Clark,ed.Familiar Letters.Volume XII of the Columbia Milton.New York:1936,p.324。為自己當時無所作為的讀書生涯有過辯解和抱怨，他提到“將其才能隱藏起來的可怕封鎖而設置下的福音禁令”，但也暗示自己并不太在意馬上就將自己的才能付諸實用，而是很想讓它們派上大用場：“不考慮早熟或者晚成，只想去做更為適合的事情，因為在葡萄園主人在找尋雇工的時候，最后來到的人并沒有失去什么東西。”

考慮到詩中對成就、無所成就與成就時間的關注，考慮到與之平行的暗示All is...As ever，再考慮到前面一行中grace一詞明顯的宗教概念與形容詞great所暗示的上帝指涉這樣的語境，監工(用來指稱一個對早一點或晚一點干活的區別并不在意的存在)一詞的使用就將葡萄園寓言這一特定典故引了進來，而典故促成并證明了一個論斷：詩中所涉話題之間的一切區別都沒有什么意義。才能寓言不如葡萄園寓言那么顯而易見卻也被很多人認可。典故來自第13行中的use一詞，所起的作用是逆向的——只有在第14行最后進入全新的基督教語境之時才開始發揮作用。

葡萄園和才能寓言的應用讓該詩的表現內容和范圍得到顯著的拓展，也使其長度、語氣和私人話題的局限得到有效突破，但這并不等于說該詩的主旨就是寓言或者寓言在讀者身上產生的效果(對最后兩個詩行的理解帶有《圣經》典故的色彩)與其在未發現典故的讀者身上產生的效果之間存在非常大的區別。正是因為要避免這一誤解，寓言典故直到詩的結尾才被引入。如果我們在此時還沒有聽到葡萄園寓言的回聲，All is as ever的姿態就會仍然支持該寓言是詩意主旨的普遍觀點。同樣，(才能寓言所固有的)做善功得拯救的理念也一直隱含在第13行里面，因而不用擔心另外一種考慮：撇開短語to use it so，單獨對if I have grace進行解釋。已然完成的if子句，與其是在說 “上帝樂意”還不如說它暗含“假如我行為端正”之意。當然，如果細加揣摩，讀者就絕不否認if I have grace to use it so的確是在說“上帝樂意”。[1]

可見，if I have grace to use it so合并、模糊或者消除了兩種涇渭分明的傳統基督徒式謙卑的區別。一種暗含自由意志這一并不復雜的神學理念，而且符合掙多少得多少這一道德經濟學原理;另一種則是恩惠理念本身所固有且暗含形而上、超邏輯的正義。兩種觀點在未有神學配套的普遍思想里是互不相容的，但在if I have grace to use it so中卻可以和平共處，二者之間的區別并不重要且在人們的意識中已經消失。If 子句本身使grace成為世俗決心的好伙伴，讓最后兩個本不可能和諧相處的詩行一起出現，這就向我們表明：二者在行動上沒有什么分別，本詩從一開始就在展示和發動葡萄園寓言里所暗含的正義。

三、區別并不重要

葡萄園寓言貫穿于詩作的始終，但只是在最后一行的最后一個短語里才明白無誤地顯現出來，典故與十四行詩之間的關系因此類似于葡萄園里最后被雇傭的工人和先前來到的工人之間的關系。詩的效用取決于讀者對寓言典故的感知程度，這是收煞詩行給出的假定，卻限制和低估了詩作的成就。我們最好把它視作是對葡萄園寓言之實用原理做出的一種解說。普通讀者對這一原理或許并不知曉，卻會在讀詩過程中毫不費力地感受到并予以認可。例如，讀者還沒把詩讀完就可能得到了一種實際體驗，即具有流動性而無足輕重的時間定位概念。對一個一直哀嘆青春不再的人來說，第4行的開頭幾個詞(But my late spring)要表達的意思應當是“而我漸漸逝去的春光”和“春光已去”，只不過動詞所使用的時態(shew’th現在時)將沒有發芽、開花的春天帶回到眼前。late一詞在此應當理解為“遲緩”。

9～12行里出現了一些比較的內容，最后的那個短語(and the will of Heav’n)來得比較晚，遠在讀者期望與Time同位的第二個語法主語出現之后。這一明顯的遲緩既展示了葡萄園里后來受雇的工人之做工模式，又預示著寓言典故在最后才會出現。不同尋常的位置讓短語(至少是暫時性地)以me的語法平行結構呈現出來，成為leads的第二個直接賓語。事實上，彌爾頓在手稿中就在Leads me和and the will of Heav’n之間加上了一個逗號。

把Time(時間)視為the will of Heav’n(上天的意志)的引導者，這在哲學上是講不通的，不過，句法上的邏輯開放性及其對錯誤的招致這一事實本身會把我們帶往第11、12行的另一種附帶意義：Time與the will of Heav’n是相互合作的共同引導者。這種意義在句法結構上看不如“時間引導上天的意志”那么誘人，但其實更加引人入勝。“上天的意志”可以被視為“那相同的命運”之平行意義，即to的第二個相距較遠的賓語，所欲傳達的是：說話人的命運與“上天的意志”同屬一物。因此，“上天的意志”要么是引導者要么就是目的地，當然到底是哪一個就無所謂了，反正二者都指向同一件事。

在第10～12行里，短語even to中to的動作既摻入了fully as far as之近義詞(even to通常有“遠達一數量”之意)的動作，也融合了第12行中Toward which里toward(“朝向”某一目的地的)動作。一種等式(ev’n / To that same lot“與那同樣的命運相符”)因此成了目的地：To that same lot, however mean or high, / Toward which Time leads me(朝向同樣的命運，低賤也好高尚也罷，/ 時間把我領向那一命運)。其中，high被比喻性地用作mean的反義詞，重現其本義(高大)并暗示一種艱難的上進。

再看第10行中兩個習語在短語in strictest measure里的無縫合并。短語同時聚焦于數量概念(就像在in measure even“數量相等”里)和確定數量之手段與過程的精確性概念(就像在in strictest measure“以最嚴格的標準來衡量”)。我們之所以要對這個短語加以特別的關注，是因為：(1)它增加了自己邏輯上可能的表現力又使超邏輯的理解成為一件毫不費力的事情；(2)兩個被合并的短語確實有所區別，但這一區別并不那么重要。

接下來，我們看開頭兩個詩行里動詞steal暫時經歷的變形。在第2行開頭，偷竊者被標識為“竊賊”(即time“時間”)后就被stol’n(偷走了)，讀者自然會把它看作是一個及物動詞，意為“偷竊”，但緊隨其后的三個詞將它變成不及物動詞，即Time has Stol’n on his wing(時間偷偷地展翅飛去)，不過收尾的短語my three and twentieth yeer(23個歲月)給了stol’n一個直接賓語，從而將其意義又拉回到及物的“偷竊”。對這一變形，我們也有兩點需要注意。其一，就詩的整體意義而言，stol’n用作及物的“偷竊”(時間偷走了我的青春)或者不及物的“偷偷地行走”(時間偷偷地走掉)其實無關緊要，因為兩種用法都指向同一件事情。句子的句法流動性漸漸抹平了人們通常見到的區別，第1行里的兩種潛在論斷和概念上也變成了同等的東西。讀者在讀完句子之后并不會對兩種“偷”的意義區別加以特別關注，區別已經有效地消失在句法里面了。其二，詩句利用各種方式使自己可以闡釋的內容超出了自己能夠容納的范圍，例如：時間偷偷溜走的概念是附帶而來的，即由詩行發出但并非其句法結構最終給出的合乎邏輯的那部分含義。

我們在開頭兩個詩行里看到了兩種相互關聯的品質，這兩種品質在接下來的詩行里又得到多次、多層的再現。1、2兩個詩行所包含的隱喻形象都用上了空間運動的概念，旅人成了擬人化的抽象時間。到了第3行，日子由于第2行里“插上翅膀的時間”而“飛起來”。到了第6行，旅人則由于動詞arrived的使用而成了說話人自己。時間竊賊、日子與詩人之間的區別雖然真實存在但卻并不真的重要，三者都只是在不同側面對同一事實做出某種主觀性的思考。在第3行里，hasting一詞根據上下文應被理解為一個臨時的形容詞，意為“快速”“匆忙”，但下面一行引入一個植物性隱喻，又使其意義不得不調整為“早到的成熟”。5、6兩行蘊含一個與1、2行中stol’n所發生的類似變化，變化基于第4行里bud(花蕾)和blossom(花朵)所蘊含的變形隱喻(“我的春天”即“我的青春時代”)。在這兩個詩行里，物質外表(semblance特別隱含面部特征之意)概念與陽剛氣質的外部表現概念把第一個四行詩節中的神圣詩意糅合在一起，暗含著一種(對不長胡須的下巴)孩子氣的絕望。到了第7行，“成熟”的標準型隱喻出現了，詩句于是繼續前行，似乎對現實青春時代的幼稚性焦慮根本就沒有發生過。

第二個4行詩節開始討論外表與實際的區別但又在討論過程中從不同方面對這一區別進行了消解。例如，semblance這一可能的關鍵詞。在第5行里，my semblance從道德意義上講是中性的，意思是“我的外表”，但在它成為might deceive(可能會欺騙人)的語法主語時就衍生出一絲令人不快的“故意作假”之意味。其實這是該詞慣常的意義(與實不符的外表)，但在“欺騙”出現之前上下文并沒有顯現出來。“欺騙”的意味剛剛出現就遭遇蒸發：第6行表述的實情That I to manhood am arriv’d so near(我已如此接近成人的年齡)，沒有給“欺騙”提供機會，semblance便隱退到先前的中性道德狀態中了，deceive the truth(欺騙實情)也只能成為習慣用語中不太可能出現的“誤導人”之中心語了，區別再次變得沒有多少實際意義了。

區別無關緊要的理念，更為突出地表現在第二個4行詩節中前后兩個詩行的邏輯關聯上。第5、6行的外部表現與第7、8行的內在真實形成一種鮮明的對比，但將二者連接起來的是And——一個暗示被連接成分之間存在相似性與思緒延續的詞語。讀者若是順著連接詞的含義往下讀，就一定會把doth much less appear理解為“表明”或者“顯而易見” ，就會看出5、6、7三行說的是詩人的外貌顯得比實際年齡要小，結果心智上的成熟被另外一個事實——這些無形的品質從未顯露出來——嚴嚴實實地遮蓋住了。不過，現代讀者不會遵從and的指示，因為我們賴以生存的并不是一種可以理性地指望詩人把自己“內在成熟”隱藏起來的文化。短語much less appear多少帶有一些傳統的基督教——柏拉圖式的悲嘆意味(精神價值比起物質成就來總是被低估，總是比物質成就“顯得少得多”)，所以，And inward ripeness doth much less appear被臨時用來暗指不為人覺察、常遭人低估的精神成就和資源，也臨時性地暗示第7行以But(而非And)開頭、可能直截了當表示出來的那種觀點。這些暗示僅僅延續到第7行，到了第8行，appear 一詞作為“看得見”的同義功能立即消失，詩行給予“成熟”(ripeness)的修飾又將其限定為“社交上顯而易見的成熟”與“適時快樂精神(而非說話人/詩人)擁有的品質”，給doth appear留下的唯一意義便成為“構成其外表”和“到達”。7、8兩行因此成為第4行里的悲嘆(我青春歲月的尾巴沒有顯現出成熟的外部標識，而內在的成熟顯現出來得更少！)之實質性平行語。可見，第二個4行詩節表現出來的內容超越了詩節本身的容量，閱讀這一討論“區別”話題的詩節其實就是消解區別的過程。

再看似可解卻又費解的第9行：Yet be it less or more, or soon or slow。Less與more這一對稱均勻的反義詞通過節奏等式使自己延續到soon與slow，而soon和slow也是用or被平衡地連接在一起。Less / more與soon/slow這兩對反義詞同樣被并列連詞or連接成more與soon構成的一對反義詞。從概念上看，soon與slow緊密相連，slow則與soon的反義詞緊密相連；slow讓詩行含有“快捷”和“全速”的意義，soon對late也產生同樣的作用，使之具有my late spring中的“末期”之意，但soon和slow并不構成習慣用語上的對立。對本詩行的理解因此成了理解其自身無法容納的意義的經歷(其中包括3對而非2對)選擇：less/more，soon/late和fast / slow，一種以不經意的反常順序(2對將不好的less或好的more與好的more與好的soon或不好的slow平衡地對立起來)來完成理解的經歷，一種將詞語作為兩對來進行理解(雖然同時還有4個單獨的、在邏輯上平等的相互可以替代的選擇，A或B或C或D)的經歷。

這些詩行展示給讀者的其實是一種漠視區別的姿態，表明“區別并不要緊”，在消除區別的過程中將意欲消除的區別淡化。詩行解讀是一種賦予能力的行為，讀者可以借此培養和提高自己對區別進行獨立思考的能力，超越對詞語(尤其是比較級的形容詞)的依賴。說到底，詞語不過是區別的制造者，必須迎合人的腦子，而人腦需要確定的區別多于自然給予我們的區別。詩行認為區別微不足道而將其消除，使用代表性的手段本身又被詩行中優越的界定力量淡化掉，輕松閱讀這些詩行因此成為一種完全次要卻全然真實的超越人腦局限(雖然是暫時的)的經歷。也就是說，我們不僅相信葡萄園寓言中的薪酬水平是公正的，而且要自信、輕松地將其公正性理解為只適合于人類的“同工同酬”理念。

四、守正而創新

彌爾頓的十四行詩創作走的是意大利而非英國的路子，詩行結構是8+6的模式，即由一個8行詩節和一個6行詩節組合而成，思想與節奏在8行詩節里逐漸走向高潮，在8行詩節中再逐漸回落，兩個詩節之間往往有一個轉折。押韻模式也分兩個部分，8行詩節是abba abba，6行詩節是cdcdcd或者cde cde。“歲月蹉跎”這首詩基本遵循著這一模式，但又有一些創新。從句法結構和意義表達上看，本詩由3個4行詩節和一個雙行詩節構成，每一個詩節就是一個完整的句子。第一個4行詩節(句子)說，時光飛速而去，自己仍然一事無成；第二個4行詩節(句子)說，自己內心已然成熟，但在外表上沒有什么顯現；第三個4行詩節(句子)說，自己堅信，上帝終歸是要讓自己有所作為的。起收煞作用的雙行詩節(最后一個句子)則主要想說，只要自己對時間善加利用，就一定會得到上帝的青睞。從韻式上看，本詩還是屬于8+6的模式，8行詩節的韻式是abba abba，韻詞分別是：youth—yeer—career—show’th, truth—near—appear—indu’th，6行詩節的韻式是cde dce，即cde cde的變式，韻詞分別是slow—ev’n—high, Heav’n—so—eye。兩個詩節之間有一個明顯的轉折性詞語Yet。

深感歲月蹉跎卻自信會有所作為，這種情感即便在24年之后(1655年)身處革命大潮卻已經雙目失明的境況中仍然沒有改變。在標號為22和19的兩首“詠失明”十四行詩里，彌爾頓還在說“我并不抱怨/上蒼之手，老天意志，也絲毫不減/志氣和希望，而總是振作精神向前/直行”，而且堅信“侍立其(上帝)左右的，也同樣在為他效力”。真可謂“江山易移，本性難改”。[5]27-43

尾韻的使用基本依照彼得拉克的模式，但彌爾頓利用英語詞語的特點創造了一些跨行用韻的范例，例如,第2行第4音節的wing與第4行第4音節的spring相互押韻，第13行第6音節的grace與第14行第6音節的great形成頭韻和諧音；第4行的尾韻詞shew’th與第7行的尾韻詞appear、第6行的起始詞(連詞)That與第8行的起始詞(關系代詞)That分別構成概念韻。

彌爾頓還通過詞語的慣常用法與其在語境中的語義潛勢來對詩句的表現力進行拓展，例如,固定短語much less(第7行)表達了一種日常語言悖論，修飾timely的more(第8行)與Yet be it less or more(第9行)里的名詞性more之間或者some more timely-happy spirits(第8行)與標準的名詞短語some more之間相互作用，相映成趣。或許這只是偶然而為之，但完全可以被用作推斷詩句潛在含義的線索，這些細微的聯系與瞬間的腦力活動無疑有助于開闊讀者的閱讀眼界。

彌爾頓在“歲月蹉跎”這首十四行詩里總共使用了128個詞，除了稍顯生僻的career、semblance、indue外，其他都是日常詞語。但他通過對詞語的選擇和排列、句法的安排、典故的應用讓一首小詩蘊含了遠遠超出其本來可以容納的詩歌意義，這不可謂不是一個奇跡。除了彌爾頓，大概沒有幾位英語詩人能夠具有如此高超的藝術才能。它不是史詩《失樂園》，但就其篇幅而言，絕對是一座巨人像，沒有人會希望它更長一些。約翰遜的評價確實有失公允，彌爾頓不僅可以像《失樂園》和《力士叁孫》那樣把巖石雕成氣勢磅礴的巨人像，也能夠像“歲月蹉跎”和“皮德蒙大屠殺”那樣在櫻桃核上刻出精致美妙的人頭來。