姜夔的詞與樂
——以琴歌《古怨》為例

劉清揚

在宋詞創(chuàng)作中，倚聲填詞向來為詞人們所看重。盡管音樂于宋詞十分重要，但流傳至今的曲譜寥寥無幾。姜夔的《白石道人歌曲》是今存為數(shù)不多的宋代曲譜，可以讓今人一窺宋代音樂的風貌。

研究者們每每提及《白石道人歌曲》，多是強調(diào)“自度曲”，然《白石道人歌曲》中的曲目并非只有自度曲，且不同的音樂分別采用了不同的中國古代記譜方式，例如：古琴曲一首(即《古怨》)，以減字譜記；越九歌十首，以律呂譜記；詞曲十七首，以燕樂半字譜記。

我國最早的琴譜可追溯到漢魏之交的文字譜《幽蘭》，但文字譜非常煩瑣，“動越兩行，未成一句”[1]。唐代曹柔創(chuàng)造了減字譜，用以記錄彈奏琴曲時的指法、奏法，姜夔以之記錄琴曲《古怨》。律呂譜是以十二律呂名記錄音高的樂譜，多用來記錄雅樂，姜夔用以創(chuàng)作祭祀歌曲《越九歌》。記錄詞樂采用的是燕樂半字譜，由于多用來記錄俗樂，故也稱之為俗字譜。從樂譜的使用也可看出姜夔對于音樂的嚴謹態(tài)度。

姜夔作為一個出色的音樂家，其古琴造詣頗高，他曾向朝廷進獻《琴瑟考古圖》和《大樂議》，以求恢復雅樂。而《古怨》為姜夔流傳至今的唯一一首古琴曲，其價值之高不言而喻。

一、《古怨》簡述

姜夔在《古怨》曲前有一段序文，摘錄如下：

琴七弦散聲具宮商角徵羽者為正弄，慢角清商宮調(diào)慢宮黃鐘調(diào)是也。為變宮變徵為散聲者曰側弄，側楚側蜀側商是也。側商之調(diào)久亡，唐人詩云“側商調(diào)里唱伊州”。予以此語尋之伊州大食調(diào)黃鐘律法之商，乃以慢角轉清，取變宮變徵散聲，此調(diào)甚流美也。蓋慢角乃黃鐘之正，側商乃黃鐘之側，它言側者同此。然非三代之聲，乃漢燕樂爾。予既得此調(diào)，因制品弦法，并古怨。

古琴有七根琴弦，要根據(jù)曲子的不同定調(diào)對琴弦的松緊程度進行調(diào)整。在序文中姜夔對正弄和側弄下了定義：琴以散聲(左手不按弦，右手彈奏空弦發(fā)出的聲音)彈奏時，七根弦的散音包括宮商角徵羽五音的定調(diào)法是正弄，慢角、清商、宮調(diào)、慢宮、黃鍾調(diào)為古琴五個正弄的俗名。在調(diào)弦法中加入了變宮、變徵之音就形成了側弄，側弄有側楚、側蜀、側商三種調(diào)式。根據(jù)《古怨》的序文可知，《古怨》一曲采用的調(diào)式是姜夔根據(jù)唐代古曲《伊州》復原出的在宋代已經(jīng)“久亡”的側商調(diào)。在此調(diào)法上，他創(chuàng)制了側商調(diào)的古琴調(diào)弦法。

《白石道人歌曲》一書極其珍貴，歷代研究者對曲譜的考辨、翻譯都從未停歇，譯出的曲譜版本也頗多。《古怨》采用的是古琴減字譜，其記譜方式實質(zhì)上是對彈奏指法和彈奏位置的記錄，由于記譜法的特殊性，各個版本的譯譜在樂曲的相對音高問題上并無太大差異，主要的爭議出現(xiàn)在校弦和樂曲的節(jié)奏兩個問題上。本文所參考的曲譜，出自楊蔭瀏和陰法魯合著的《宋姜白石創(chuàng)作歌曲研究》一書。

二、《古怨》琴歌的句度長短與平仄

《古怨》琴歌的曲調(diào)共有四段，其中第一、三、四段配有唱詞，第二段為間奏，現(xiàn)將歌詞部分摘錄如下：

日暮四山兮煙霧暗前浦。將維舟兮無所。追我前兮不逮。懷后來兮何處？屢回顧。

(泛音間奏部分)

世事兮何據(jù)？手翻覆兮云雨。過金谷兮花謝委塵土。悲佳人兮薄命誰為主？豈不猶有春兮？妾自傷兮遲暮。發(fā)將素。

歡有窮兮恨無數(shù)；弦欲絕兮聲苦！滿目江山兮淚沾屨。君不見年年汾水上兮，惟秋雁飛去。

《古怨》是一首琴歌，在歌詞的句度長短(歌詞句式的長短)上相對自由，也不似格律詩或宋詞有嚴格的押韻及平仄要求，但句子的長短錯落安排和平仄押韻等方面也并不是姜夔隨意為之，正如他在《滿江紅》(仙姥來時)一詞的序文中所說：“《滿江紅》舊調(diào)用仄韻，多不協(xié)律……歌者將‘心’字融入去聲，方協(xié)音律。予欲以平韻為之……‘當以平韻《滿江紅》為送神曲’……頃刻而成……”[2]這一段記述表現(xiàn)了姜夔的音樂敏感度和對平仄協(xié)律的要求，故琴曲《古怨》的句度長短、平仄等方面也是在姜夔的精心創(chuàng)作下最終確定的。

歌詞一開篇的“日暮四山兮煙霧暗前浦”是一句十言句，采用了仄起仄收的字調(diào)，直接將整首歌曲帶入一種凝澀的情感之中。接下來“將維舟兮無所。追我前兮不逮。懷后來兮何處”連用三個六言句，這三句話的平仄是“平平平平平仄，平仄平平平仄，平仄平平平仄”。三句皆以平聲為主，卻都以仄聲收尾，表現(xiàn)出愁苦的情調(diào)。第一段末句“屢回顧”采用“仄平仄”的字調(diào)安排，兩個仄聲字都屬去聲，又在一段之末，在演唱時必會拉長唱腔，故而很好地表達了一種幽咽低沉之情。

經(jīng)第二段間奏緩和后，“世事兮何據(jù)”一句，仄起仄收，且以去聲字作結，表達出一種既問又嘆的語氣。“手翻覆兮云雨。過金谷兮花謝委塵土。悲佳人兮薄命誰為主”，都采用了上聲作結的仄韻，加上第一句的五言仄收句，奇數(shù)字句和偶數(shù)字句混合錯落，形成一種拗怒的音節(jié)關系。“豈不猶有春兮”以平聲韻結尾，緩和了前幾句的急促。“妾自傷兮遲暮。發(fā)將素”都采用仄起仄收的字調(diào)，且以去聲的仄韻作結，凝滯又哀婉，一偶句一奇句的安排也使得節(jié)奏錯落有致。

第四段“歡有窮兮恨無數(shù)；弦欲絕兮聲苦；滿目江山兮淚沾屨”可算作這首琴歌的一個小高潮部分。三句都采用上聲仄韻為結，以此表達歡與恨的對比、弦欲絕的聲苦、淚沾屨的悲痛。全歌最末“君不見年年汾水上兮，惟秋雁飛去”，兩句結尾字一平一仄，以平韻字將感情略略舒緩，再以仄韻去聲字作為全歌的結尾，低沉悠遠，意蘊深長。

《古怨》共十七句歌詞，除“豈不猶有春兮”和“君不見年年汾水上兮”為平聲字作結以外，其他十五句話的末字都為仄聲。清人黃周星在《制曲枝語》[3]中說道：“三仄更須分上去，兩平還要辨陰陽。”利用四聲變化與音樂配合，使整體詞曲更加具有美感。在《古怨》十五句仄聲結尾的歌詞中，有八個上聲字和七個去聲字。明人王驥德在《曲律》[4]中說道：“上聲促而未舒，去聲往而不返。”姜夔也正是利用了這兩種聲調(diào)的差異構成了《古怨》獨特的審美特點。

三、《古怨》歌詞中的入聲字

入聲字在古代詩詞創(chuàng)作中是一個特別的存在。入聲字以塞音[p][t][k]收尾，發(fā)音短促，入聲也因此被稱為“促聲”。創(chuàng)作者們在寫詩填詞時會充分利用入聲韻來表現(xiàn)迫促的感情。在《古怨》歌詞中，作者并未采用入聲作為押韻的韻部，而是在歌詞中插入少量的入聲字來協(xié)助情感的表達。

《古怨》中的入聲字有：

“日暮四山兮”的“日”；

“手翻覆兮云雨”的“覆”；

“過金谷兮”的“谷”；

“悲佳人兮薄命”的“薄”；

“妾自傷兮遲暮”的“妾”；

“發(fā)將素”的“發(fā)”；

“弦欲絕兮聲苦”的“欲”和“絕”；

“滿目江山兮”的“目”。

明代沈寵綏在《度曲須知》中說道：“則凡遇入聲字面，毋長吟，毋連腔，出口即須唱短。”[5]由于入聲字發(fā)音簡短迫促，歌唱時唱腔在入聲字處定會斷開，在演唱過程中自然就產(chǎn)生了一種強調(diào)效果。

在九個入聲字中，“日”“薄”“妾”“發(fā)”“欲絕”六字的唱譜在音高上十分高昂，加之入聲字唱完后急急收住，更增加了迫促之感，于是日暮西山、女子自傷遲暮、發(fā)將白、弦欲絕的痛苦就表現(xiàn)得更加沉重。其中，“日”字是整首琴歌的第一個字，一開篇就從音樂、語音兩方面為整首曲子定下了悲涼的基調(diào)。“欲”和“絕”處連續(xù)促收兩字，頗有“弦欲絕兮聲苦”的愁苦之情。“覆”“谷”“目”三字的唱譜音高偏低，這幾個字又都屬合口發(fā)音，且為入聲字，演唱出來就是低迷又迫促，表現(xiàn)出一種哽咽之感。雖然演唱之時逢入必斷，但斷的只是唱腔，琴音則不會，一斷一連的配合使得《古怨》一曲更加具有音樂之美。

四、《古怨》琴曲的特點

《古怨》作為一首琴歌，雖然歌詞的平仄安排及句度長短等問題對于整首歌曲的感情表達起著不可忽視的作用，但使人最直觀地感受其情感內(nèi)涵的其實是琴曲本身，姜夔在作曲上的精心安排也充分展現(xiàn)了《古怨》之“怨”。

中國傳統(tǒng)音樂總會使人覺得頗具韻味，這種韻味就來自中國音樂的一種獨特音高表現(xiàn)——腔音。音樂在音高方面分為直音和腔音。直音在持續(xù)過程中音高始終不變，西洋音樂幾乎全部由直音組成。腔音是在持續(xù)過程中音高發(fā)生變化的音，包括古琴在內(nèi)的絲弦樂器所演奏的按弦音就是腔音。姜夔在《古怨》一曲中并沒有過多使用腔音，而是在恰當處對其合理運用。樂譜中記錄下了三種腔音演奏方式，即“猱”(先低后高，來回反復滑動的音)、“綽”(高度向上滑動的音)、“注”(高度向下滑動的音)，而另一種腔音表現(xiàn)方式“吟”(先高后低，來回反復滑動的音)在古琴演奏中可以根據(jù)演奏者的判斷進行增添。腔音的合理使用使得琴曲既不過于花哨，又表現(xiàn)了一種幽怨纏綿的感情。

《古怨》的另一大特點就是相同的音高連續(xù)使用，少至二字，如“無所”“回顧”“云雨”等等，多至九字，如“日暮四山兮煙霧暗前浦”一句除“暗”字外其他九字音高相同，這一特點貫穿全曲，在泛音間奏的部分也同樣采用了這種安排。同音連唱的曲調(diào)有一種機械感，尤其是“日暮四山”一句，唱詞音高幾乎沒有變化，恰如人在極度悲傷時說話語調(diào)無起伏的狀態(tài)，直接定下了整首曲子悲涼的基調(diào)。《古怨》不是每句唱詞都以同一個音高演唱，而是多在句末用同一個音唱兩三個字，這樣的處理使蕭索的氣氛籠罩琴曲始終。

雖則是同音連唱，但音與音之間并非沒有差別。這些相同的音高在古琴上是由不同的位置用不同的指法彈奏的，如第一句話，“日暮四山兮煙霧暗前浦”十個字中除“前”字外，余下的九個字是由兩個音位配合兩種指法交替彈奏，其中“日、四、兮、霧、浦”采用同一指法，“暮、山、煙、暗”采用同一指法。兩種指法音高相同，而差距在音色的細微之處：前一個音略偏尖銳，后一個音則略偏低沉。音高相同而音色不同，同與不同融而為一，也是《古怨》的一大音樂表現(xiàn)特點。

古琴的基本音色有三種，分別是散音、按音和泛音。古人將渾厚的散音比作大地，將婉轉的按音比作人語，將空靈的泛音比作天空，據(jù)此也可看出這三種音色的特點。《古怨》將三種音色進行了巧妙結合，第一、三、四段散音與按音結合演奏，第二段間奏則全部采用泛音。散音和按音音色柔和，作為伴奏并不突兀，反而可以很好地襯托歌詞中的情感；而泛音由于特殊的彈奏方式，其音強較弱，且音色纖細清亮，不適合作為伴奏，于是姜夔用它單獨成段作為間奏。將泛音間奏加在第一段之后，正是歌詞唱到“追我前兮不逮。懷后來兮何處。屢回顧”之處，間奏恰使得這種追逐、感懷、回顧有了一個緩沖的空間。姜夔在低沉凝澀的曲調(diào)中加入空靈的泛音間奏，使得整首曲子沒有完全耽溺于哀傷之中，頗有張弛有度之妙。

五、《古怨》的情感內(nèi)涵

姜夔詞作最大的特點是“清空騷雅”。葉嘉瑩說姜夔詞的“清空”，是指“攝取事物的神理而遺其外貌”，而“騷雅”則是指其詞作“文字文雅，沒有俗字”[6]。這樣的創(chuàng)作特點使得姜夔的詞十分雅致，不淺薄，但也使得他的一些作品很難看讓人理解其真正的情感內(nèi)涵。如姜夔非常著名的兩首自度曲《暗香》和《疏影》，歷代學者對其表達的是何種感情爭論不休，以清代張惠言為代表的學者認為是思念合肥戀人，而以夏承燾為代表的學者則認為是傷二帝蒙塵。類似的爭議也出現(xiàn)在了琴歌《古怨》上。

在楊蔭瀏和陰法魯合著的《宋姜白石創(chuàng)作歌曲研究》中，對于這首琴歌的歌詞進行了以下描述：

聯(lián)系了他寫的《暗香》《疏影》兩曲時的情景來看，我們是可能有所理解的。《古怨》所描寫的，也是同樣一種為國憂傷之感。他看到前途的黑暗，因為沒有歸宿而感覺痛苦……唐李嶠曾有詩云：“山川滿目淚沾衣，富貴榮華能幾時。不見只今汾水上，唯有年年秋雁飛？”姜白石正覺得眼前的祖國江山，最足以喚起他那一段傷感的情緒，所以他在末段中借用了李嶠的詩意。[7]

古琴家龔一與許國華合寫的《姜白石〈古怨〉之剖析》中也就《古怨》的情感內(nèi)涵表達了同樣的觀點：

作為一個愛國詞人，姜白石在他的一部分“自度曲”中，吐露了為國土淪亡而憂傷，為國家“薄命無主”的前途而悲憫的情懷，希望那收復國土的明媚春天能夠到來。《古怨》是姜白石為探求古代樂調(diào)作詞譜曲的一首“自度曲”，同時又表達了自己憂國憂民的思想感情。[8]

而高文和丁紀園的《白石道人歌曲譯譜新注》一書則反駁了《古怨》憂國傷時的這一說法。書中認為：

《古怨》所描寫的內(nèi)容與《淡黃柳》《長亭怨慢》《凄涼犯》《暗香》《疏影》一樣為懷人之作，就是為思念合肥戀人所寫的琴曲。

《古怨》末二句化自漢武帝的《秋風辭》“秋風起兮白云飛，草木黃落兮雁南歸。蘭有秀兮菊有芳，懷佳人兮不能忘。”[9]

楊蔭瀏、陰法魯與高文、丁紀園都認為《古怨》所表達的感情可以參考《暗香》和《疏影》，但兩方的觀點截然相反，一方認為是憂國傷時，另一方認為是懷念戀人。《暗香》《疏影》的情感內(nèi)涵本身就存在爭議，以此作為論據(jù)證明《古怨》的情感內(nèi)涵著實說服力不強。

《古怨》中“君不見年年汾水上兮，惟秋雁飛去”與其說是化自《秋風辭》，莫如說是化自《汾陰行》更為貼切。雖然《汾陰行》的“不見只今汾水上，惟有年年秋雁飛”一句確實用了漢武帝游汾水寫《秋風辭》之典故，但從文字上看，《古怨》與《汾陰行》的相關程度確實強于與《秋風辭》的相關程度，因此越過《汾陰行》而直接在《古怨》與《秋風辭》之間建立化用的聯(lián)系并不十分準確。《汾陰行》是一首懷古詩，該詩以古時汾陰之盛反襯如今汾陰之衰，故而楊蔭瀏、陰法魯二位先生根據(jù)《汾陰行》的詩意認為《古怨》是憂國傷時之作不無道理。

雖然高文、丁紀園用以支撐“《古怨》為思念合肥戀人所作的琴曲”這一觀點的論據(jù)并不十分具有說服力，但這一觀點本身也無可厚非。在琴歌第二段中，“過金谷兮花謝委塵土。悲佳人兮薄命誰為主？豈不猶有春兮？妾自傷兮遲暮。發(fā)將素”，歌詞化用金谷園綠珠墜樓的典故，嘆世事無常，佳人的消逝如鮮花委地；而后悲嘆佳人薄命，無人為主。古時女子依附于父族或夫族生活，可歌中所嘆的這個女子卻是無人為主，獨自漂泊。這樣的描述與姜夔念念不忘卻未能長相守的合肥女子十分相似，出身勾欄的歌女，確實是漂泊無依。歌中反問，難道春天不會再來了嗎？可美人遲暮卻是無法挽回了，恰如《葬花吟》中所說的“桃李明年能復發(fā)，明年閨中知有誰”。多年未見，那曾經(jīng)年少美麗的合肥女子怕也是自傷遲暮，烏發(fā)將素了。

《古怨》歌詞表達的感情并非單一的憂國或懷人，而是兩種情感兼而有之。歌詞的第一部分已表達了一種惆悵低迷的感情，在這樣的感情下，思念曾如花解語卻不得相守的戀人是人之常情。而在日暮時分看到殘陽下的滿目江山難免觸景傷懷，縱然姜夔布衣終生，但畢竟生活在南宋殘破凋零的社會之中，終究會有感時憂國的感情流露出來。懷人與傷國并不矛盾，也并非不能在一篇作品中體現(xiàn)，姜夔在悵惘的情感中傷國、懷人，而傷國與懷人正是這悵惘之情產(chǎn)生的原因，也即《古怨》之“怨”。

六、總結

我國元明以前保留至今的琴譜數(shù)量非常稀少，像《古怨》這樣樂譜和歌詞兼?zhèn)洌以敿殬俗⒄{(diào)弦法的作品可以說是絕無僅有。前人在對此首琴歌進行研究時，多是對文字部分和音樂部分分開進行研究。文學研究者更多是對情感表達方面的分析以及進行版本的考辨，而琴家則主要研究定調(diào)、節(jié)奏、譜字等音樂方面的問題。我們在對二者進行交叉研究之后發(fā)現(xiàn)《古怨》的文學性和音樂性是融而為一、相輔相成的。

中國語言所特有的平仄和韻律本就帶有一種音樂性，一首成功的琴歌，其歌詞與曲調(diào)必然是經(jīng)過精心安排的，否則歌辭的聲韻與曲調(diào)的樂律不合，歌辭就難以入樂。如宋代歐陽修自作琴歌《醉翁吟》，卻難以配樂演唱，而蘇軾根據(jù)曲調(diào)作《醉翁操》則流傳廣泛，《醉翁操》也演變成了一首新的詞牌。我們在研究琴歌作品時，不應忽視中國語言文字本身的特點，要充分考慮歌詞的平仄關系和韻律特點，尤其不應忽視具有特殊性的入聲字。這些特點對于琴歌的情感表達也會起到很重要的作用。

古琴在中國傳統(tǒng)文化中不僅僅是一種樂器，在一定程度上也是文人士大夫的象征。選擇琴來表達自己的感情，說明琴音的特點更加符合作曲者想要表達的情感內(nèi)涵。所以，在分析音樂時，我們不僅可以從理論的角度出發(fā)，研究定調(diào)、譜字、曲調(diào)結構等問題，也可以從琴曲演奏的角度出發(fā)，根據(jù)古琴特有的指法和音色特點進行分析，這樣更便于我們理解琴歌所表達的深層情感。

綜上所述，琴歌《古怨》無論是在音樂上、音韻上，還是在句度長短、情感表達上，都經(jīng)過了精心考量和細致安排，且借以上種種表達了復雜的情感內(nèi)涵。我們在進行研究時，不僅可以追隨前人研究的步伐繼續(xù)挖掘，也可以從更多角度進行分析，將文學與音樂結合起來，這樣對于作品可以有更加深入的理解。