谫論當代藝術的創作方法論

◎高志彬

（四川外國語大學 重慶 400031）

創作者所處的時代背景、地域文化以及藝術“語境”對于創作者的意義是不言而喻的。近年來，中國當代藝術自身的語境也在發生著變革，傳統的架上繪畫不再是獨霸中國各藝術院校的龍頭系科，各地方院校相繼建立頗具實驗性質的院系，跨學科、跨媒介已然成為當代藝術創作的中耍手段，依存自身的文化根基直面社會亦是藝術作品成功的必然之路，實驗的、開放的、多元的、交互的藝術作品必然是當代藝術的主流生態。

一、藝術創作的非理性因素

酒神狀態的迷狂，它對人生日常界限和規則的破壞，期間，包含著一種恍惚的成分，個人過去所經歷的一切都淹沒在其中了。[1]狄俄尼索斯精神代表沉醉、放縱、非理性，是原始本能的發泄。這種迷狂是一種解除個體化束縛、復歸原始的體驗，在功能上體現為對自身的修復。藝術家的創作也是如此，其所呈現的迷狂狀態是自我控制與外因雙重作用的結果，體現出一種外力的推動來達到精神的高度亢奮。柏拉圖（Platon）將這種迷狂的狀態視為創作的源泉：“不失去平常的理智而陷入迷狂，就沒有創造能力”[2]。“原始痛苦在音樂中的無形象概念的再現，現在靠著它在外觀中的解脫，產生一個第二映像，成為了別的譬喻或例證。”[3]藝術家的創作過程亦是內心情緒宣泄的過程，當代藝術家孫芙蓉在創作《蠶食系列》裝置作品時就表現了某種痛苦情緒的宣泄過程，她剪破特定樣式服裝的這種行為就具有很強的破壞性與獨特的象征意味，并把這些破壞后的統一樣式的服裝有如兵馬俑一樣整齊劃一地陳列在展廳之中，讓觀眾很容易地接收到藝術家所以傳遞的信息——對特定時代記憶的解構以及對于創傷記憶的宣泄。

藝術家的藝術創作也需要心理上的沖動來為作品賦予非理性的、放縱的、沉醉于其中的而又極具感染力的氣質。張培力的錄像裝置作品《不確切的快感》用視頻展現了不同角度用手瘙癢的特寫表現了人類最原始的快感，非理性為這件作品帶來了無比的張力。蒼鑫的行為作品《舔系列》則更直觀地展現了迷狂狀態下的異常行為來表達藝術家對于社會的關懷與撫慰，癲狂的行為為藝術作品平添些許治愈的溫度。同樣的表現手法在不同藝術領域都有體現，如抽象表現主義繪畫、行為藝術等都從不同的側面展現了藝術家創作過程中的迷狂狀態。

二、藝術創作的時代因素

《時代精神》的問世，也突然引發人們意識到我們所處的時代有著不同于任何其他歷史時期的獨特性，每個時代都有各自的共同特征，進而延伸到每個地域的每個時期亦會有各自的共同特征——時代精神。藝術家的創作逃不掉其所處時代的制約，藝術作品也一定帶有時代的局限性。劉海粟因為在學校使用女人體模特當年被楊白民罵做“藝術叛徒、教育界的蟊賊、大傷風化”[4]，這樣的例子在歷史上不勝枚舉，每個時代都有自身的價值體系與評價標準。自“八九現代藝術大展”過后，藝術家們逐漸意識到，藝術創作應反映時代，直面社會，而非單純地對西方現代藝術形式的照搬，在這樣的歷史背景下催生了“政治波普”“血緣大家庭系列”“新生代藝術”與“卡通一代”等一批高度關切中國社會現實的藝術流派。

可見時代精神是藝術家生活與創作的大前提，在當代藝術意境下創作是具體的實施過程。語境一詞和很多當代藝術術語一樣多源于語言學與文學，明確提出“語境”(situation)這一術語且為語言學界繼承和發展起來的語境理論來看，一般認為源于波蘭籍人類語言學家馬里諾夫斯基(B.Malinowski)于1923年為奧格登(Ogden)和理查茲(Richards)所著《意義的意義》一書寫下的一條“補錄”。顧名思義，語境即言語環境，它包括語言因素，也包括非語言因素。上下文、時間、空間、情景、對象、話語前提等與語詞使用有關的都是語境因素。“語境”對于當代藝術的意義不言而喻，當代藝術漸趨精英化，沒有相關專業素養的受眾對于當代藝術很可能一頭霧水、或產生不必要的誤讀。正如面對約瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）《油脂椅子》，我們需要作何解讀呢，如果沒有美學素養又怎么能夠讀懂這樣一件作品呢，這并非難以解讀，只要我們了解于博伊斯的創作時代背景與藝術語境就能對其作出合理的解讀與認知。首先我們要了解博伊斯的社會經歷與他的理論體系。瑟夫·博伊斯先后提出“社會雕塑”的概念、“擴大的藝術觀念”并在此基礎上又提出了“每個人都能成為藝術家”，這是其對傳統、商品化與體制的批判。“社會雕塑”就是“擴大的藝術觀念”的延伸，它是素描、繪畫、雕塑、裝置、行動、音樂會、書寫、宣言、聲明、討論等一切概念的集合，是人類本身原有的創造力，也是一種治療社會軀體使之痊愈的方法。博伊斯與杜尚的關系是微妙的，杜尚也曾提出過類似的宣言：“任何東西都可以成為藝術品”“你觀賞你也是藝術家”；約翰·凱奇也曾說過：“任何聲音都是音樂”。這是西方當代藝術的主流思潮，也是中國當代藝術創作的理論基礎，有別于西方古典繪畫與中國傳統繪畫的創作傳統。

三、藝術創作的文化根基

在地性不僅強調藝術品與藝術創作、展示、傳播與接受的場所之間要建立一種血脈相連的物質實踐關系，而且要求觀看者親臨現場，參與到藝術品的創作中來[5]。藝術創作應具自身的民族性與文化基因，這是當代藝術的創作的基石，大批藝術家開始回顧自身成長的文化背景，并從中汲取創意，頗具代表性的形式如：梁紹基對蠶絲的延展、徐冰對漢字的解構、蔡國強對火藥的再利用、呂勝中對剪紙與巫術的借用等等，他們都是這一歷史背景下的典范。藝術創作的視角重新回到民間、回到藝術家自身的文化背景之中，李一凡的《鄉村檔案》，所表現的是西南農村的社會生態，里面客觀地呈現了我們所忽視的社會問題，就像李一凡自述的那樣：“異常普及的宗教和極端世俗的信仰，不受約束的權力和沒有權威的社會。”這是對中國底層社會最好的定義。正如李一凡接受筆者提問所回答的那樣：“我之所拍攝《鄉村檔案》，是為了解決自己心中的疑問。”通過他的作品可見他已經有了自己的答案——他對今天的底層社會是悲觀的。張小濤的實驗動畫作品《迷霧》也根植于自身的文化脈絡，《迷霧》從“童年記憶”“重鋼”出發完成了對當代社會的思考與隱喻。其另一件實驗動畫作品《薩迦》源于與考古學家張建林的合作項目，該作品呈現了藝術家在創作上對多學科交叉的探索，作品通過對于藏傳佛教、考古學、數字藝術進行內容與形式上的探索，表達了他對全球化、在地性、歷史、現實政治等多維度的個人追問與思考。