當代紋樣藝術創新研究
——以中國美院魚拓工藝專利為例

◎李潔瑜

（中國美術學院 浙江 杭州 310052；廣州美術學院 廣東 廣州 510000）

當代紋樣的創新研究，探討人與物、人與社會的協同連接以及時代取向和意義取向的整合性。在一片看似紛雜的現象之中，中國美院魚拓工藝系列專利及其所衍生的文創產品，積極面對時代的訴求，通過紋樣的串引將不同的魚造型應用在各式各樣的生活場景中，用不同角度呈現高速轉換中文化基因的當代協同創新。

一、紋與文

法國哲學家吉勒·利波維茨基曾經在其著作《空虛時代》中，以一系列具體的社會細節論述他對空虛、冷漠等諸多問題的觀察與思考，其探討的核心在于文化的變遷。傳統紋樣的當代轉型，一定程度上也是圍繞文化變遷而展開的。文化的視角，往往能夠為時代的發展提供新的洞察。紋樣，泛指藝術裝飾中的造型圖式。

在我國，有著悠久的歷史，常常被賦予各式各樣的傳說、寓意，呈現中華民族獨特的文化觀念。紋樣與文化，正如銀幣的兩面，缺一不可，相得益彰。《易傳·系辭》記載：“河出圖，洛出書，圣人則之”。①早在遠古時代，人們就認為“圖與文”是圣人判斷世間征兆的依據。古人也據此推斷，圖、書對舉并重，推動著社會前進發展。傳統紋樣以獨特的造型語言，構建了一個百科全書式的“河圖洛書”，讓人們得以了解不同于文字記載的激昂且壯闊的造型世界。正如學者邢義田在《畫為心聲：畫像石、畫像磚與壁畫》中所坦言的：“我深深相信‘畫為心聲’就如同‘文如心聲’。”②同樣，“紋也如心聲”。

繼巖畫、陶符、青銅紋樣之后，紋樣是我國又一種風格獨特的藝術表現形式，內容包括當時人們的生產、生活，也涉及社會觀念與文化思想。它以圖式語言相對完整地保留了生活的日常，描繪社會景象，是難以再造的歷史遺存，也是傳統社會創造美與品鑒美能力的折射。為我們展示了古代人們對造型的理解與表達，一如現實生活中的鏡子。以魚紋為例，它是紋樣大觀園中一個繞不過去的造型。從古到今，人們喜歡以魚紋為飾，生活場景、歷史故事、神話傳說等范疇中都存在著大量的魚紋樣，既有與其他裝飾構成組合，也有單獨成紋。沈從文先生在《魚的藝術——魚的圖案在人民生活中的應用及發展》一文的開頭就這樣寫道：“中國海岸線長，江河湖泊多，魚類品種格外豐富。因此人民采用魚形作藝術裝飾圖案，歷史也相當悠久。”③從文先生言簡意賅，在“地理”與“人文”的領域中描述了魚紋樣的歷史意義。的確，歷史悠久的魚紋樣對于人們而言，不僅僅存在于可見的物質形態之中，更存在于精神世界中那些雖不可見，但大家都篤定相信的，可感、可知，同時也更加強大的觀念層面。《周髀算經》提出：“方屬地，圓屬天，天圓地方”。④立于蒼穹之下，古人認為“天”是主宰一切、至高無上的“上蒼”。“圓屬天”是當時人們對天的直接感知，傳達一種輪回運行的流動意象。古時的人們，將情感寄托于上天，這既是局限于當時生產力的不發達，雜糅在自身的渺小與無助中，同時也是想象力馳騁所至。將大自然供奉為天，古人認為在“天”的庇佑之下人類將得以生存和延續，人間的一切美好都依賴“天”的恩賜。而喜怒無常的天也往往讓人類深受其苦，難以抗擊的各種災害時時都有摧毀家園和生命的可能。在這些重復交織的文化情感驅動之下，古人就產生了萬物有靈的觀念。萬物神格化，魚紋樣也就被賦予了神秘力量，成為可以被膜拜的圖像造型。海有海神、河有河伯，作為精靈，魚紋樣無疑是水域世界中不可或缺的造型語言。例如，山東武梁祠屋頂后坡東段畫像石中的“海靈出征圖”（圖1），畫面宏大，不但有三魚駕車；還有持刀的人魚以及浩浩蕩蕩的騎魚隊伍和大大小小的游魚，蔚為壯觀。魚紋，擁有強大的文化凝聚力，承載著人們希冀庇佑的心愿，讓身處其中的人們產生強烈的情感共鳴。

圖1 鄭巖：《看見美好：文物與人物》，人民美術出版社，2017年，第186頁

文化與紋樣，兩面一體，以神話、故事、宗教、信仰的方式呈現多元的意象，再而蔓延開去，升華為社會的共識。19世紀中期，文化人類學提出了文化的定義，認為文化是一群人通過習得，對其所作所為和每件事物的意義共有的認識。習，指長期重復地做，以養成習慣。這也意味著文化是一個多要素、長期關聯的整合體；這種整合，需要強大的共識與凝聚力。其中，圖像符號發揮著非常重要的作用，它們以造型的方式傳遞著文化的積淀。以“人面魚紋”為例，1955年我國陜西省西安市半坡遺址出土了仰韶文化的代表性陶器：人面魚紋彩陶盆（圖2）。盆中的紋樣非常獨特，飾以人面，人面的兩邊又分別掛有魚造型，附于人的耳朵。有學者考證，這表現的應該是《山海經》中“巫師珥兩蛇”⑤的說法，意為巫師恭請魚神附體，為夭折的兒童招魂祈福。今天，我們距離原始的氏族社會已經遠隔千萬年，本應該很難讀懂遙遠祖先繪制的陶紋含義，但“紋與文”作為一個整合體系，我們依然可以借助文化的積淀，通過其他的關聯要素進行推導，獲取信息連接。也只有當我們把文化理解成一個互相影響、互相轉換的體系，才可能揭示紋樣背后的造型意義與其中的內在聯系。正如章士釗先生所說的：“典章文物，內學外藝……悉呈一種歡樂雍容情文并茂之觀，斯為文化。”⑥

圖2 邵琦：《十萬個為什么人文社科版美術》，華東師范大學出版社，2019年，第85頁

二、協同與創新

“協同”，指的是復雜系統中各組成要素之間，各子系之間在操作運行過程中的整合、同步。其詞源來自希臘語，意指關于合作的科學。1969年，德國學者赫爾曼·哈肯（Hermann Haken）在斯圖加特大學講課時開始使用協同理論的概念，1971年，他發表相關文章初步闡述協同理論的思想，1972年，舉行了有關協同理論的國際學術會議，隨后幾年協同理論得到了迅速進展。協同論強調從總體上把握對象，探索系統中要素之間相互合作、相互聯系并產生整體結構的規律。其特征可以概述為：第一，以統一的觀點處理系統各部分之間的關系。第二，鼓勵不同學科的協作，是多學科相互協同和作用的科學。哈肯曾這樣分析：“我們設想，大腦是遵從協同學規律的復雜巨系統，即系統運轉在趨于不穩定點處，由序參量決定宏觀模式。役使原理架起了宏觀層次和微觀層次之間的橋梁。”⑦可見，協同產生的重點在于連接。在充分連接的狀態下，系統各要素才可能產生關聯，促進不同邊界的多元創新。從而，避免閉門造車的狀態，讓更多要素參與到創新的過程中來。

傳統紋樣是中國文化系統中重要的造型載體；源自遠古年代，是當時的人們在日常生活的感知中提煉所得的造型。古人精心雕琢的紋樣，或樸實無華，或精美絕倫，或簡練，或復雜，其技藝、構圖常常為當下的人們所感嘆，是我國先民對構筑的造型系統。其中既有情感寄托，也含括著古人的審美觀念，滲透在日常生活中的方方面面。如果拉長時間的視野，我們就會發現在中國紋樣的發展歷程中，所協同的要素變化萬千；在漫長的歷史長河中有些要素在當代被放大了，而有些則被忽略了，其中蘊含著中國紋樣系統的當代重啟系統。

重啟，強調的是運用新思路勾勒舊傳統。舊傳統不能回避新問題，新紋樣也不可忽視自己的悠久傳統。不同的時代面對著各自的協同難題，呈現出各自不同的文化特征。2015年，耐克推出了一款名為“天津噴”（圖3）的球鞋。開售時，就有近千人凌晨在店鋪門口排隊購買，并常年受到追捧。“天津噴”的獨特之處，在于采用楊柳青傳統年畫“蓮年有余”作為該款鞋的裝飾紋樣。楊柳青年畫，因產于天津楊柳青鎮而得名，創于明崇禎年間，已歷300余年，是中國著名的傳統年畫產地之一。其特點是采用印繪結合，構圖飽滿，線刻細膩，設色靚麗，早在清代雍正、乾隆年間就已到達鼎盛時期。《蓮年有余》取自“連年有余”的諧音，又稱為“年年有魚”或“連年有魚”，寓意美好，是楊柳青年畫的經典紋樣之一。中國人愛魚，“余”“魚”同音，意味著每一年都會有一個好的豐收，生活富裕。“天津噴”在新舊要素的協同創新中，重啟了傳統的紋樣的當代系統。而傳統紋樣的創新與繁榮，關鍵就在于這種協同式重啟的持續出現。協同式重啟的創新，意味著把過去人們曾經做過的事，用現代的方法再次進行演繹；這一過程往往就潛藏著變化與融合的可能，原有的傳統被更新了，孕育出與時代同步的協同新方式。這也是中國美院魚拓工藝系列專利所探索的范疇。

圖3 《別走鞋路》

2018年，中國美術學院圍繞鄉村振興展開了協同創新文創設計的專項研究：“魚拓藝術再設計”。魚拓藝術，是一種將魚的紋樣生動逼真地用墨汁或顏料拓印到紙上或布上的技法與藝術，起源于我國的青銅器全形拓工藝。據資料記載，我國是最早掌握魚拓藝術的國家。宋朝時，就出現了用墨制作的魚紋拓。穿越千年，歷史悠久的魚拓藝術是我們的自豪；但在當下，卻存在著難以與現代生活相適應的地方。工具的不適性就是其中急需解決的問題。由于魚拓源自漁村日常，屬于自發形成的民間工藝，操作繁復且容易出錯；工具中也存在著材料浪費的情況。例如，固定魚體用的魚拓操作臺，采用泡沫板制作而成。而泡沫板只能使用一次，因為不同的魚形需要與之相應的特定凹槽，屬于一對一的匹配，難以再次循環使用。另外，泡沫材料的化學成分是非降解的有苯乙烯（單體）聚合，與當下追求低碳環保的社會觀念相背離。為了解決這些難題，中國美院的團隊運用開放式的協同創新方法，研發了一種專用的魚拓操作臺。他們運用定位針與沙子相結合的環保方式，保持魚形的位置穩固。制作時，人們只需要將魚移到魚拓操作臺上，擺成確定的姿勢；隨后向下按壓，沙子層與對應的定位針就會受壓而形成凹坑，從而對魚起到必要的支撐和限位作用，方便拓印。在開放式創新的理念支撐下，該設計既有器物層面的方便性，更為人們帶來文化層面的多維觀感，推出之后即好評不斷（圖4），并獲得國家實用新型的專利授權。同時，在完善操作工具的基礎上，該團隊繼續展開更深入的協同創新研究，從不同角度思考如何讓遠古的魚拓藝術真正走進當下人們的生活。經過多次的社會需求調研，團隊開始聚焦在游戲領域。嘗試以裝置的方式嵌入魚拓藝術，然后連接群組，形成協同游戲（圖5）；讓人們在游戲互動的同時也能欣賞不同風格的魚拓藝術，相互交流，分享各自的獨特感受。

圖4 中國美院文創中心展覽現場

圖5 魚拓游戲裝置效果圖

圖6 中國美院魚拓專利衍生文創產品：魚紋燈飾

設計團隊首先在第一個點，即“工具創新”砸實之后，迅速在“游戲”的層面上擴張成了一個多點互動的面，之后就進入了文創衍生品的研究階段。以“魚紋燈”（圖6）為例，作為本系列專利的一項衍生文創產品，其核心在于將漢魚紋造型與人們生活中的日常燈飾用品相結合，通過文創的方式轉換特殊拓印效果的魚紋造型，將傳統紋樣嵌入到人們的生活之中。背后，是紋樣與時代需求的協同交集。紋樣，是視覺的直接表現；時代需求，是社會發展的動力原點。換句話說，在兩者的連接過程中，“文化創意”重啟了與時代需求相匹配的“紋樣連接器”。“魚紋便利貼”（圖7）則是該系列專利的另一項衍生文創產品，不同于“魚紋燈”，該產品突出低碳環保的設計理念，運用回收的氣泡膜作為拓印的造型材料。氣泡膜，屬于抗震性緩沖包裝材料，廣泛應用于當下人們的生活中，如陶瓷玻璃制品、工藝品、電器及精密儀器等日常制品的包裝上。采用優質聚乙烯樹脂加工而成，因而在原材料消耗和能源使用、溫室氣體排放等方面存在著對水、土壤和空氣的污染因素，這些都在一定程度上妨礙了環境資源的可持續性。因而，對于氣泡膜的回收再利用就一直困擾著業界與學界。而“魚紋便利貼”中，氣泡膜成為協同創新的核心要素，作為主要的造型原料，重啟了魚紋樣的創新藝術語言，揭開廢舊物品再利用的新可能，也為日常包裝和其他材料提供了循環使用的可持續發展方向。

圖7 中國美院魚拓專利衍生文創產品：魚紋便利貼

不同于其他的設計，文創的載體從來都是多維度的，一項令人印象深刻的文創設計應該能夠讓人們在體驗良好品質的同時也可以感受到產品背后所包含的文化底蘊，及其所體現的時代特色。在文創設計與基礎教育的范疇中，這些都是互相促進、相得益彰的系統協同要素。協同創新，關注社會的文化訴求，強調創造力對社會的貢獻，它讓更多的人去追問創意，追問需求與追問情懷；更難能的是，其中往往蘊含著傳統元素的介入。這些，都在不同程度上加深了社會的共識，賦予大家更多的歸屬感。在這種倡導協同創新的社會觀念作用下，文創的勢能被持續放大，為時代提供一個更廣闊的空間去探索文化和創意之間的無限可能。

三、結語

在今天這個科技昌明的年代，信息技術的崛起，為這種基因協同的探索提供了更多的面向。1952年，海德格爾在《什么叫思想》一文中提出：“惟當我們喜歡那個本身有待思慮的東西時，我們才能夠思想。”⑧的確，“有待思慮”本身就是一種思想性的存在。身處創新年代，時代與紋樣設計需要一個協同式的轉身。

正如史蒂文·約翰遜所言：“隱約可見的未來，在當前的事物與環境邊緣若隱若現，也是一種事物發展變化的地圖，圖上已標注了當前事物可以變化和發展的各條線路。”⑨

【注釋】

①胡易容：《圖像符號學：傳媒景觀世界的圖式把握》，四川大學出版社，2014年，第533頁。

②邢義田：《畫為心聲：畫像石、畫像磚與壁論閉畫》，中華書局，2011年，第10頁。

③沈從文：《古人為何要留胡子》，新星出版社 ，2017，第361頁。

④陳丹：《從<畫語錄>管窺中國古代繪畫中的空間思想》，四川大學出版社，2015年，第39頁。

⑤邵琦：《十萬個為什么人文社科版美術》，華東師范大學出版社，2019年，第84頁。

⑥周興陸：《中國文論通史》，復旦大學出版社，2018年，第1200頁。

⑦蔣謙：《人類科學的認知結構：科學主體性解釋的“類腦模型”》，北京師范大學出版社，2017年，第403頁。

⑧海德格爾著、孫周新譯：《海德格爾文集》，商務印書館，2018年，141頁。

⑨史蒂文·約翰遜 ：偉大創意的誕生，浙江人民出版社·湛廬文化 ，2014，第69頁。