洪子誠的“短板”與“盲區”

□唐小林

關于洪子誠先生，我一直想談一談內心真實的想法，卻又總是舉棋不定。

洪子誠先生以治中國當代文學史著稱，數十年來，始終心無旁騖地潛心于研究，以一系列專著，奠定了聲名顯赫的地位，贏得了廣泛贊譽和尊重。

他的《中國當代文學史》的“前身”，是1997年6月香港文青書屋初版的《中國當代文學概說》。對此書，洪子誠解釋說，前者的某些部分與后者“有重合之處”，且篇幅增加近三倍，“按說應較為‘豐厚’而有分量了”，但他顯然很不滿意。他曾說，《中國當代文學概說》比《中國當代文學史》要“稍有可取之處”，但存在“說得越多就越糊涂，還會把點滴的‘意思’稀釋得不見蹤影”等問題。由此看來，《中國當代文學史》中有些內容是不得已而為之，甚至是言不由衷的；洪子誠在寫作過程中，內心想必也是非常矛盾、異常苦惱的。既然連自己都很不滿意，那為什么還要出版，并且長期作為一些大學中文系的教材和考研用書呢？個中原委，筆者不愿猜測，只是覺得洪子誠在研究中出現的“短板”和“盲區”，還是值得說一說的。

談詩歌，力不從心

應該說，洪子誠的治學態度是誠實的。在《學習對詩說話》一書中，談到對“北大詩人”詩作的評價，他說：“因為對自己的感覺和判斷力缺乏信心，很少當面談過對他們的詩的看法。有的詩讀不懂，不知所云，礙于‘師道尊嚴’的思想障礙，也未能做到‘不恥下問’。”（《我和“北大詩人”們》）他還回憶說：“50年代的北大詩社好像是成立于1953年，最初是在哲學系，而不是中文系。我1956年進校讀書的時候，已經有幾年的歷史了。另一件事是學生自辦的文學刊物《紅樓》。我曾經申請加入詩社，但沒有被接納，至今還耿耿于懷。給《紅樓》投稿，也大都被退回來了。后來也在《紅樓》《北大青年》發表了幾首詩，寫得很蹩腳，現在成為學生調侃的對象……對我來說，不能寫像樣的詩，是很遺憾的事情……我的學生中，有不少都在寫詩，比如臧棣、冷霜、周瓚、胡續冬等，有的還是有名的詩人。他們幫助我認識詩歌，更新詩歌觀念，提高對詩的感受、理解能力。我要對他們表示感謝。”（《詩歌記憶和詩歌現狀——在北大通選課“當代詩歌與當代文化”上》）正因如此，洪子誠在談到詩歌時，常常顯得力不從心：

也許是基于一種預感，在中斷詩歌寫作近二十年后，1976年生命臨近終點的最后的半年里，穆旦重又動筆，留下了《智慧之歌》《演出》《冥想》《自己》《停電之后》《秋》《冬》等二十幾首作品。這是走過曲折的生命之途，“歇腳”時的回望和沉思。它們也有一些觸及社會情勢，更多的仍是對現代生存境遇中個體生命，對現代知識者心理悲劇的質詢和揭示。這些作品，已少有四十年代的尖銳、緊張，節奏也趨于平緩，用語樸素、冷靜，為回想的語調所籠罩（“寂靜的石墻內今天有了回聲”）。然而，也處處閃著因時間而“堆積”于內心的睿智，懷疑、反諷的精神態度，奧登式的語言方式也仍隨處可見。（《中國當代文學史》）

這番論述，難免令人疑竇叢生。作為文學“史”，豈能用“也許”這樣模棱兩可的詞語來進行分析判斷？事實上，穆旦不是在1976年才重新開始寫詩的——人民文學出版社的《穆旦詩集》中，就收入了他1975年創作的《妖女的歌》和《蒼蠅》；穆旦也沒有什么臨終“預感”——穆旦夫人周與良在《永恒的思念》中回憶：“‘四人幫’打倒后，他（指穆旦）高興地對我說，‘希望不久又能寫詩了’，還說‘相信手中這支筆，還會重新恢復青春’。”此前，1976年1月，穆旦騎自行車不幸摔倒，住進醫院后，還對夫人說：“等我動完手術，咱們出去旅游，去黃山玩一次。”事實上，穆旦去世的直接原因，是一次心肌梗塞，而這是無法預料的。

就穆旦詩歌的藝術分析而言，洪子誠的說法，同樣是值得商榷的。比如，穆旦在臨近生命終點時寫的詩歌，并非少有三四十年前的尖銳和緊張，而依然如火山爆發一樣，激情難抑，鋒芒不減；他的《詩》就足以證明這一點：“設想這火熱的熔巖的苦痛，/伏在灰塵下變得冷而又冷……//又何必追求破紙上的永生，/沉默是痛苦的至高的見證。”至于“奧登式的語言方式也仍隨處可見”的說法，也是說不通的——奧登的詩是英語寫成，而穆旦則是用中文寫作，從中文詩歌中看見英文詩歌的語言方式，怕是根本辦不到的吧。

在評論歐陽江河的詩歌時，洪子誠引用了姜濤的一段評論：“他的詩歌技法繁復，擅長于在多種異質性語言中進行切割、焊接和轉換，制造詭辯式的張力，將漢語可能的工藝品質發揮到了炫目的極致。”這樣的詩歌評論，本身就讓人越讀越糊涂，或者說就是一種故作高深的神侃，而洪子誠又何以要引用這種不知所云的觀點呢？

洪子誠在《認識臧棣》中說，臧棣的許多詩“我并沒有讀懂，或者半懂不懂”，“讀的時候我有許多時候感到非常吃力、很郁悶”。但這并不妨礙他照樣將臧棣寫入《中國當代文學史》，并大加贊揚。可問題是，既然讀不懂，怎么還給予如此高的“待遇”？據筆者所知，眾多的中國當代文學史著作幾乎都不提臧棣，或一筆帶過，由此，洪子誠的做法也就成了“待解之謎”——難道是因為臧棣參與了此書初稿的撰寫？

評小說，人云亦云

對小說，洪子誠也時有缺乏自己的獨立分析和判斷的情況，最主要的表現就是，他習慣于援引他人的觀點代替自己的分析判斷。比如，在評析陳染和韓東的小說時，洪子誠幾乎都是援引另一位評論家陳曉明的有關論述；在分析余華時，他干脆直接援引余華自己的說法。在我看來，在文學史的寫作中，這樣的做法是極不可取，并且極不可信的。這就像有的作家、學者在寫作《莫言評傳》或撰寫學術論文時，常常援引莫言的文章，并將其當作莫言的真實經歷，殊不知，這些所謂的經歷，有不少是子虛烏有、純屬虛構的。

在評論馬原時，洪子誠說，馬原是“‘小說革命’（筆者按：指先鋒小說實驗）的始作俑者”。這明顯蹈襲了陳曉明當年在《無邊的挑戰》中提出的觀點。筆者曾質疑陳曉明連“始作俑者”的準確含義都沒搞清楚，而洪子誠同樣也是沒搞清楚。他如果不是蹈襲陳曉明的說法，又怎么會錯得如此不謀而合？

當年，馬原等“先鋒作家”與其說是在進行小說革命，倒不如說是在“革”小說的命。他們的這種“革命”，或者說“敘述圈套”，其實只不過是在拾西方作家的牙慧——毛姆的“元小說”，博爾赫斯的迷宮和神秘，統統被他們照貓畫虎地偷換成“先鋒小說”。一些不明就里的文學批評家，如同發現了新大陸，眾多善于窺測的青年作家，便迅速跟風。一時之間，先鋒作家多如過江之鯽，受到許多人的大肆追捧。但數十年過去了，當年紅得發紫的“先鋒作家”們，留給當代文壇的，除了一地的雞毛蒜皮，還有什么呢？

洪子誠評論格非說：“與有更多可讀性和傳統文人小說風味的蘇童不同，格非更具鮮明的‘先鋒性’。”將格非們那種別人誰都不懂的故作高深的“敘述怪圈”和小說視為“先鋒”，并稱其具有智性，這種高估，分明就是一種誤導。

在評論王安憶的《長恨歌》時，洪子誠寫道：

90年代發表的長篇《長恨歌》，進一步展現了她講述這個城市故事的才能。《長恨歌》寫生活在上海弄堂里的女孩子王琦瑤四十年的命運沉浮；她的經歷聯系著這個城市的特殊風情和它的變化興衰。這部小說“生長”在這樣的時刻：上海再次融入跨國市場資本主義的全球潮流；上海的舊時代的故事被重新發現和講述；也同時發現曾經講述上海的張愛玲；頹廢、衰敗、繁華之后的凄涼——又開始成為令許多人著迷的美感經驗。在《長恨歌》中，王安憶采取近似于“通俗”言情小說的講述方式，但悲劇性結局和籠罩的命運悲劇氛圍，也是執意與“言情”敘事保持距離的顯示。

此番論述所言，與小說的實際情況大相徑庭。有記者在采訪王安憶時提到：“大概是從《長恨歌》開始，讀者更多地將您和上海聯系在一起。”王安憶回答說：“《長恨歌》里，上海只是我的小說背景。我曾經說過，我跟上海是一種比較‘緊張的關系’。我不喜歡這個地方，但是我居住在這里，又不可能寫別的地方，這里是我唯一的選擇。”在與文學評論家張新穎進行對話時，王安憶就讀者對其創作的誤解，明顯有一種詬病：“人們談論《長恨歌》總是談到懷舊二十年代，其實我在第一部里寫的上海根本不是二十年代也不是三十年代而是四十年代；其次，這完全是我虛構的，我沒有經歷過那個時代，因此也無從懷舊。……所以《長恨歌》是一個特別容易引起誤會的東西，偏偏它又在這個時候——上海成為一個話題，懷舊也成了一個話題，如果早十年的話還不至于。”

據筆者所知，王安憶本人很不喜歡別人將她和張愛玲“捆綁”在一起，進行各種比附和評論。我尤其不理解的是，洪子誠到底是怎么從《長恨歌》中發現“曾經講述上海的張愛玲”的？如果認真讀過《長恨歌》，應該絕不會得出王安憶“進一步展現了她講述這個城市故事的才能”。事實上，在《長恨歌》中，王安憶不但沒有體現出講述上海的才能，反而暴露出其在講故事方面的軟肋和固有的缺陷，如：敘述常常顛三倒四，互相齟齬；由于行動和心理缺乏必要的邏輯支撐，主人公王琦瑤簡直就像一個無血無肉的卡通人物——她一夜之間就上了時尚雜志的封二，莫名其妙就成了“滬上淑媛”，旋即轉瞬即逝，在她的心里留下了感傷的色彩，讓一個年僅十六歲的弄堂女孩，立刻就有了滄桑感。想想看吧，小小年紀的王琦瑤，既非青樓失寵的舞姬歌妓，又非長年得不到寵幸而獨對孤燈、年華不再的白頭宮女，她的滄桑感究竟從何而來？

“三多一少”的寫作弊端

一部《中國當代文學史》，如果僅僅是資料的堆積，沒有自己獨特的觀點和發現，沒有明顯的寫作特色，在隨時可以上網查詢、獲取各種所需資料的今天，究竟還有多少存在的價值？

洪子誠治學上的明顯不足，主要表現在對文學作品的感悟、治學的思路和分析問題的方法上。與眾多的同類文學史相比，洪子誠的“文學史”，最顯著的缺點就是“三多一少”：繁冗的注釋多，引用別人的觀點多，表述欠準確的地方多；自己的發現和獨立判斷少。

筆者總是在想，如此繁雜且枯燥的注釋，學生們學起來恐怕也會苦不堪言吧？就連洪子誠都不得不承認：“最初的設計是為了當教科書用，但后來發現要作為教科書的話，確實有許多的缺點，不能很好地提供學生閱讀、學習的進入通道。所以現在很多學校都不用了，這是有道理的。老師和同學都反映這本書在教學上不是很好用。學生一個直接的反映就是不能考試，因為許多地方找不到答案，缺乏結論性的判斷。”那么，我們學習這樣的“文學史”究竟是為了什么？難道僅僅是為了應付考試？而即便是考試合格，那些通過死記硬背得來的知識，究竟又能做什么？

同樣是北大教授，同樣是文學史講義，劉師培當年在《中國中古文學史講義》完稿時，年僅三十四歲，但從他的書中，我們一眼就可以看出其出類拔萃的才氣。舉個例子，在“文學辯體”一章中，劉師培解釋說：“是偶語韻詞謂之文，凡非偶語韻詞概謂之筆。蓋文以韻詞為主，無韻而偶，亦得稱文。……官牘史冊，古概稱筆。”寥寥數語，就將文學體裁闡述得清清楚楚。劉師培的“文學史”，條分縷析，一下就能抓住要領，讓人記憶深刻。魯迅先生的《中國小說史略》，更是妙語連珠，其中的分析判斷，完全來自魯迅先生自己對作品的鑒賞和領悟；其獨特、經典的語言，更是令人過目不忘，堪稱“個人化文學史”的經典之作。如評《儒林外史》：“既多據自所聞見，而筆又足以達之，故能燭幽索隱，物無遁形，凡官師，儒者，名士，山人，間亦有市井細民，皆現身紙上，聲態并作，使彼世相，如在目前，惟全書無主干，僅驅使各種人物，行列而來，事與其來俱起，亦與其去俱訖，雖云長篇，頗同短制；但如集諸碎錦，合為帖子，雖非巨幅，而時見珍異，因亦娛心，使人刮目矣。”魯迅先生僅僅用短短一百五十個字，就將《儒林外史》涉及的人物、結構方法、寫作特點、藝術特色等，敘述得一清二楚。倘若是在洪子誠的書中，這樣的字數也許還不夠一段引文和注釋。由此看來，文學史的寫作，尤其是“個人化文學史”的寫作，能用自己的話來說，就堅決不要用別人的話去講，這才能真正突顯出作者的個性、才華和風格，成為經典之作，而絕不僅僅是用于上課、考研。

王彬彬先生在《文學史編撰的理念與方法》中認為，文學史編寫應該堅守的理念，或者說應該遵循的原則，有如下三條：一，編寫文學史不是挑選優秀作品，不是優秀作品選講；二，編寫文學史不是所見作品評價，不是撿到籃里都是菜，更不是重新撿回歷史的垃圾；三，編寫文學史必須文學價值和文學史價值兼顧，同時又對兩種價值進行區分。對此，筆者還想補充一條就是：編寫文學史必須要有作者自己獨特的觀點和評判，乃至寫作風格，絕不能東拼西湊、人云亦云。

在寫到王小波時，洪子誠不是引用陳曉明的觀點，就是引用李銀河的文章，再加之戴錦華的《閱讀王小波》，就構成了對王小波的評論這樣一個章節。類似這種張三怎么說、李四怎么說似的評價，在洪子誠的“文學史”中，幾乎成了一種固定的模式。反觀朱棟霖、吳義勤、朱曉靜主編的《中國現代文學史》，在講述王小波時，就比洪子誠的表述明顯出色很多：首先，該書作者絲毫沒有隨意去引用別人的觀點，而是根據自己的閱讀和理解，進行分析判斷，繼而條分縷析，清晰地告訴讀者，王小波收錄在《青銅時代》中的三部長篇小說《萬壽寺》《紅拂夜奔》和《尋找無雙》，“打破了歷史與現實、想象與再現的界限，然后再重新拼接，將歷史與現實、想象和再現融為一體，互相映證，自由闡釋，敘事者隨心所欲地穿行其中，從而創造出一種‘歷史狂想主義’的現代傳奇”。除此之外，作者還指出，王小波小說的先鋒性，除了體現在性描寫外，還體現在敘事和語言兩個方面，其語言以戲謔的比喻和幽默的思辨為特征。讀過這樣的敘述之后，讀者對王小波小說的寫作風格，就會一目了然，印象深刻。

洪子誠的《中國當代文學史》，雖然經過多次精心的修訂和再版，但對一些很明顯的問題，卻始終是“當局者迷”，未能發現和修改。例如，在談到知青小說時，洪子誠說：“在80年代，曾被看作‘知青’作家的，有韓少功、張承志、史鐵生、賈平凹、王安憶、鄭義、張辛欣、梁曉聲、孔捷生、陳建功、李杭育、阿城……”事實上，就連生在農村、長在農村的賈平凹，都在書中坦言“我是農民”，洪子誠為什么要搞“特殊化”，將其定性為“知青”作家？而在談到阿城時，洪子誠又說：阿城的重要作品“雖以 ‘知青’生活為題材，卻難以歸入一般意義的‘知青小說’”。這種此亦一是非、彼亦一是非的說法，難免讓讀者七顛八倒、一頭霧水。

洪子誠對昌耀的詩歌評價道：“在《鄉愁》里，那個思鄉人思念的不是江南的家鄉，而是‘自己的峽谷’。”我們知道，昌耀是湖南人，他的家鄉明明在桃源，怎么一下子成了魚米之鄉的“江南”？不知洪子誠這樣的說法，究竟有何依據？又如，洪子誠在談到當年大力扶持文學新人的文學期刊時，將北京的《丑小鴨》說成是南京的，將沈陽的《芒種》說成是鄭州的。筆者猜測，這很可能是因為洪子誠當初寫書時記憶有誤，且形成了“思維定勢”，所以即便經過多次修訂，卻始終未能更正。

目光狹窄的學術“盲區”

嚴格說來，洪子誠的《中國當代文學史》是一個并不恰當的書名——對臺灣、香港文學以及少數民族文學，該書只字不提。對此，洪子誠解釋說：“最主要的一個原因是我這方面的研究不夠，無法有效處理這兩部分的內容。第二個原因是對如何定義‘少數民族文學’那時感到困惑。也不想采取將這些內容簡單拼湊在一起的組織方式，即在每個時期最后分列臺灣文學、香港文學等。它們和大陸文學之間是什么關系，如何共處于我所設計的‘框架’中，當時沒有想出比較好的辦法。”即便是“當時”沒有比較好的辦法，但后來有那么多年的時間，此書在修訂時，為什么仍然沒有將這樣的內容增補進去呢？

在中國當代文學史上，少數民族文學、臺灣文學、香港文學所取得的成就是光輝燦爛的，非常值得研究。臺灣在小說、散文，尤其是詩歌方面，涌現出了一大批風格獨異、出類拔萃、取得很大藝術成就的優秀作家和詩人。在上個世紀八九十年代，他們影響了眾多內地詩人的詩歌寫作。流沙河的《臺灣詩人十二家》和《隔海說詩》，曾率先將臺灣詩人的藝術成就介紹到內地，一度風靡全國，洛陽紙貴。至于香港，以金庸為代表的武俠小說創作，更是掀起了一代人的閱讀狂歡，影響了一個時代。對如此重要的文學現象，洪子誠的“文學史”居然閉口不提。而同類的文學史著作，如董健、丁帆、王彬彬主編的《中國當代文學史新稿》，朱棟霖、吳義勤、朱曉靜主編的《中國現代文學史》，張炯主編的《中國當代文學史》，都對臺灣、香港文學乃至少數民族文學，有重點、詳細的論述。這也正是這些教材在很多方面超過洪子誠“文學史”的地方。

洪子誠能夠坦誠地正視自己在學術研究中的“短板”，他說：“其實，1980年代初那個時候，更想能做文學批評，進入當時熱鬧非凡的文學現場，也寫了幾篇評論文章。但是自己很不滿意，覺得它們沉悶、了無生氣，很是懊喪。慢慢明白過來，敏銳、才情、藝術感受力和心理承受力，是從事批評工作的幾個前提；這幾個方面我存在幾乎是天生的缺陷，就逐漸放棄了這樣的‘奢望’。”洪子誠實事求是地告訴讀者，他的《中國當代文學史》，“新詩潮”一章的部分初稿，是由周亞琴、臧力（臧棣）幫助撰寫的；由于自己生病，該書的最后三章的初稿和年表，是由他的學生賀桂梅擔任的。不過，看到這里，筆者又產生了一個新的疑問：既然賀桂梅在該書的寫作中，付出了如此之多的心血，為什么洪子誠在該書出版的時候僅僅只是道一聲感謝，而沒有署上賀桂梅的名字呢？

我是真誠地希望洪子誠先生能更上一層樓。

洪子誠先生治學嚴謹，理論扎實，于中國當代文學研究領域，成果斐然。盡管如此，我們仍不無惋惜地發現他治學上存在的問題。

有一個著名的“木桶定律”：一只木桶能裝多少水，不是取決于最長的木板，而是取決于最短的。盡管洪子誠先生耐得住寂寞，甘于在中國當代文學研究領域坐冷板凳，并且已經獲得了很大的名聲，但由于其明顯的“短板”，其“文學史”的學術成就，還是無法和魯迅先生的《中國小說史略》和劉師培的《中國中古文學講義》相提并論。

我還有個疑問：對洪子誠先生的“短板”和“盲區”，我們的學界為什么幾乎視而不見、始終沉默呢？以洪子誠先生在多篇文章中表現出來的坦誠，我相信，他應該不會像某些學人那樣聞過則“怒”的。