手型在鋼琴演奏中的重要意義

【摘要】對于什么是正確的手型，在不同的時代、不同的作品、不同的學派、不同的演奏家中有著不同的認識。不能籠統地將之放在一起評判對錯，也不能單一的以其中某一種為標準來定義概念。所以，無法確定是否存在某種“鋼琴演奏的正確的手型”，但是，可以確定一點，那就是確實存在適應于當下音樂情形與演奏者自身特點的正確手型。

【關鍵詞】手型；鋼琴；演奏；意義

【中圖分類號】J624.1 【文獻標識碼】A 【文章編號】1002-767X（2020）21-0068-03

【本文著錄格式】高姝玥.手型在鋼琴演奏中的重要意義[J].北方音樂，2020，11（21）：68-70.

科學合理的手型是鋼琴演奏中解決音色問題和發展手指技術的基礎，用正確的手型彈奏鋼琴不但能獲得悠揚的琴聲，還能使彈奏者身心愉悅，彈奏時不會費力。相反，如果彈奏者的手型不正確，不但會造成彈奏時鍵盤連音跟不上，時斷時續。也會造成彈奏者自身比較費力，而且也使鋼琴音色喑啞。

一、關于正確的手型

關于手型，霍夫曼曾經提到：“如果你用彎曲度很大的手指彈奏而得到的效果是不均勻的、零碎的話，那就應逐漸改變彎曲度，直到發現什么樣的彎曲度最適合你的手為止。”列文涅極其反對傳統的較為僵化的抓握式高抬指手勢，他說：“曾經有一個時候，鋼琴教師的基本方針是，主張手保持石頭一般的僵硬狀態，手指要抬高到這樣的位置，手指的各關節都要彎曲，使手指像小錘子似地落到琴鍵上，所彈出來的音沒有彈力、沒有豐滿性、沒有美的音色。”他還以圖示標明了自己主張的正確手勢運動。施納貝爾提倡手可以在不同的高度和任何可能的方向圍繞鍵盤，并可以在一瞬間根據音樂以及技巧的要求在最自然的感覺下，自然地彎曲，自然地屈伸來完成音樂。人的五個手指天生長得不一樣整齊，1、5指比較短，2、3、4指比較長，而鋼琴鍵盤黑鍵比較短，白鍵比較長，那么就應該將長的手指放在較短的黑鍵上，將短的手指放在較長的白鍵上。肖邦認為只有相應地運用雙手正確的高低的位置，才能保證從鋼琴上獲得最自然的聲音。而在車爾尼時代曾有一種名為“手型機”（Chiroplast）的練習用手型輔助機器，以一根橫木跨在手腕上方，從與琴鍵平行的上方伸出四根豎條卡在五個手指之間，用以使手指保持直立，手掌、手腕與小臂保持平靜，這種手型機直至19世紀下半葉都被非常廣泛地使用。車爾尼并不提倡長期地使用它，認為會削弱學習者追求藝術的意志，變成自動機器化的模樣。這些鋼琴家關于手型的見解，可以說都提示了同一個問題，就是作為藝術創造的鋼琴演奏而言，手型不應是某種機械的、固定的模式，它是為音樂服務的，它的意義在于制造音樂的效果；同時它又是受演奏者自然條件約束的，不應該出現適應于所有人的手型，并且更不應該由此引起一種緊張與僵化。這樣既對音樂造成不良影響，也對身心健康造成破壞。

這么說，手型是否就應是一種完全舒適松弛的自然狀態呢？應該說，處于鋼琴演奏不同階段的演奏者對手型有著不同的認識、與要求。對于成熟的演奏家，手型已經徹底融入他對音樂藝術的探索中，不論怎樣的手型，他能最大程度地發揮出其優勢，展現于實際音響效果中。而對于一般演奏者，或者學習者，在對待手型問題上，除了藝術的原則，也許更多還要考慮對技術的支持與發展。比如，雖然各關節均凸出、手掌抓握感、指端直立觸鍵的手型看上去較為不松弛、不舒適，但對于手指的支撐性，手對琴鍵牢固的把握感，是非常有訓練意義的。而這些手指基本功并不是以手指“不做任何事情、自然下垂時的狀態”放到琴鍵上就能形成的。強調一關節的凸出是為了指端支撐力與牢固性的訓練，因為正如我們所說——鋼琴演奏是“指尖的藝術”，雖然這里面包含的絕不僅僅是指尖的力量，但指尖“承受著”力量和必須承受力量是鋼琴演奏中的基本狀態和要求，就如同芭蕾舞演員的腳尖一樣，首先得具備支撐能力再來談在此基礎上的其他技巧性運用，并最終體現出一種舒適自然的藝術化的視覺效果。同理，掌關節的凸出是為了訓練手掌的牢固性，只有手掌牢固才能使各手指之間，以及手指與手腕、手臂之間的張力得到保持，后方的力量得以通暢、均勻地傾注到前端。如同芭蕾舞演員的腳腕關節，不排除有根據作品需要進行的活動，可但凡是支撐性的動作，必然是頂出的狀態。如古典時期的訓練方式中講究絕對的穩定，訓練中甚至要求在手背上放上一個銅幣并不能讓它落下。這種演奏方式很難使身心得到自如放松，肖邦教學中強調手指、手腕、前臂、大臂協調并柔順自然地彈奏動作，切忌僵硬呆板。肖邦的作品音域比較寬，要求手腕手臂協調配合才能完成，在彈奏歌唱性樂句的時候，可以改變前臂與琴鍵的直線位置，運用手腕手臂的帶動，使發音具有一定的傾向性。他建議彈奏快速音階跑動的時候手臂應該積極地沿著音的方向橫向移動，使聲音更具有傾向性。讓鋼琴發出動人心扉的歌唱性聲音，不僅體現在手指對琴鍵的依戀與觸鍵方式的改變，還要熟練掌握手臂力量平穩、連貫、松弛的移動技術。技術只有與音樂結合起來才能奏出符合作品內容的聲音。

手的掌關節如果塌陷，手指則不可能支撐，即使達到了某種音量，只能是掌部壓出的死板、笨拙的聲音。抬指很大程度提高了手指的積極主動發力以及獨立性。當然過分的抬高是一種浪費，時間和體力上的浪費，但絕不能將此混淆與手指的必要準備動作。以比較平直的狀態稍稍地將即將要彈奏的手指抬起來，特別要注意這有別于高抬指連奏法的手指彎曲高抬動作，隨后用手腕帶動手掌，緩慢地將重力從保留在鍵盤上的手指上移動到下一個預備觸鍵的手指上慢慢地落下，繼續把手臂的重量落在指肚上。如和弦的練習有兩個不同層次的目標。一個是所有音同時發出，這與五個手指觸鍵一瞬是否在同一平面相關，并且還不止于此，觸鍵的速度是否一致也是至關重要的。對于這一層次的目標，可以采取將手掌保持為有一定牢固度的框架，手指處于積極、敏銳感應的狀態，然后從一個平面（比如桌子）的上方，緩慢地落下，在接觸平面的一瞬，感受各手指的速度，判斷五個手指是否同時觸及平面。手開始起落的高度不重要，關鍵是要控制落下的速度，尤其是已接近平面時的最后一小段進程的速度，越慢越能清晰地感受到各手指與平面接觸的時間與觸感。在桌面上作手指整齊落下觸鍵動作，比在琴鍵上彈奏更能清晰地感受到指尖落在同一平面時的統一性。和弦練習的第二個目標是，由一只手同時彈下多音，并在其中突出某音，也就是幾個音一起發音，但要使用不同的力度。這是單手完成多聲部音樂的基本任務。這個練習就必須在琴鍵上完成，因為它不能僅靠手指的感知。突出某音是要對實際音響材料進行分析判斷的，可以試著在琴鍵上以五個手指同時彈下五個不同的音，然后重復彈奏，但重復時突出不同手指的音。不過必須確定，每次不同聲部的突出是建立在所有音都確實發出了，并且是同時發出的基礎之上。

所以，手型的好壞，需要從多方面來衡量，既要適應于音樂的需要，又要符合手指條件特點，還要滿足于演奏技術發展的需要。

二、基本彈奏手型

成熟的演奏家常有自己獨特的彈奏手型，但對于經驗尚不充足的學習者還是應有對于基本彈奏手型的認識與要求，以一種合適的、較為科學的手型彈奏鋼琴的琴鍵。基本彈奏手型由于其基本性，只能根據手與琴鍵的接觸部位及角度大體分為兩種。

（1）手指關節垂直于琴鍵，以指端肉墊觸鍵的手型。這種手型，由于手指與琴鍵接觸面積小、角度大，指端力量的集中程度較高，手指的發力主要是縱向上的，因此彈出的聲音較獨立、干脆利落、有彈性。最初學習時，這種手型可通過以下方式來獲得。

將雙手握拳輕放在白鍵上→慢慢放開拳頭至指尖朝下并垂直于鍵面（除大拇指外）→手指支撐起掌關節，并保持從指端到手掌的第一關節、第二關節均為凸出狀→整手呈圓拱形、腕關節與鍵面平行，避免僵硬。

（2）手指關節與琴鍵呈45度（或略小于）角，以靠近指端方向的指腹觸鍵。這種手型，由于手指與琴鍵接觸面積大、角度小，指腹力量的集中程度相對較低，手指平伸后延長了指尖與手掌的距離，手指的發力是縱橫向綜合的，因此彈出的聲音較貼合、柔美而發散、有延展性。這種手型應該建立在取得了一定手指獨立性的基礎上。獲得這種手型只需要在前一種手型擺放的第二步基礎上，更多地舒展手指，直至與琴鍵形成上述的角度，指尖與掌關節構成的相互支撐、一關節與二關節的牢固度都沒有變化，只是相較前一種手型，這種手型時手指的彎曲幅度較小，但整體仍然呈一種圓弧輪廓，并且最重要的是，關節的支撐強度是同樣的。

三、手型變化原則

一般認為，手型在初學階段的固定與保持十分重要。它有助于演奏者的手指均衡與獨立性的培養與形成，即與鋼琴彈奏手指基本功緊密關聯。但事實上在鋼琴演奏中很難說有某種固定不變的手的姿勢，因為隨著音型的變化，不同琴鍵位置的變化，手的姿勢自然不可一成不變。所以，在更廣范圍的鋼琴演奏中，鋼琴彈奏的手型并無某項一成不變的準則，只有一個以獲得好的演奏為目的的原則，那就是盡可能使手指發揮更多的積極性。

（一）手型變化與手的自然條件

演奏者手的構造決定其以何種手型進行演奏。手的構造特征主要從兩方面看，第一，手指和手背的長短關系；第二，各手指之間的長短關系。首先，從手指與手背長短關系來看，手指與手背相比越短，手指的靈活性就越好，演奏手型更多趨向伸直手指彈奏；手指與手背相比越長，手指就得相對越彎曲，掌關節也越隆起，這樣才能適量減少手指在移動速度上的障礙。然后，從各手指之間的長短關系來看，各手指間長度差越小，手指的彈奏力量就越均衡，手型就越舒展、自然；反之，在彈奏中手指就得經常以不同程度的彎曲來調整各手指之間的關系。這可在顫音彈奏中明顯地體現，相鄰手指間長度差大，聲音力度就相對不均勻。另外，大拇指的長度對于手勢也有直接的影響，它可一定程度地協調其他手指與手背的關系，如果大拇指較長，其他四個手指就可少彎曲些，掌關節也可不太隆起，所以大拇指的長度是鋼琴演奏家的手的構造中一個非常重要的因素。

（二）手型變化與技術形態

連奏，以及需要達到柔和的、歌唱的音響時，需要以略為平展、伸直的手型彈奏，使手指仿佛變成琴鍵的延伸部分。并且，在這種狀態下，肌肉不易疲勞。斷奏，以及需要達到突強的音響效果時，需要以手指彎曲的手勢來提高手指的堅實性和穩固性，同時，縮短手指的長度也就是縮短了發力的進程。在這種狀態下，肌肉有較大的活動收縮，手較易疲勞。如彈奏雙音最基本的要求是發音的整齊，這需要腕關節以下保持固定的形狀，手指具有一定緊張度，整個手掌如穩定的架子，這個架子對于兩個手指的整齊觸鍵、同時發音起著非常重要的作用。在斷奏情況下，是以手腕、手肘關節為軸心帶動掌指作上下活動來完成連續的雙音彈奏，掌指的架子較容易保持，獲得整齊地觸鍵也就不太困難；但是在雙音連奏情況下，手肘、手腕關節不再作縱向活動，連續的雙音彈奏只能靠手指尖的轉換動作來達到，兩個指尖在轉換動作上的不一致也就導致觸鍵的不整齊。因此，在雙音連奏時，對手指的靈敏與協調性要求較高，追求換指的平滑無痕，同時，要建立良好的聽覺監督習慣以調整、統一指尖的觸鍵時間和速度。

彈奏較大音程、琶音形態時，手指趨于伸直；彈奏快速跑動、音階、輪指等形態時，手指較為彎曲；彈奏八度、六度、三度雙音時，手腕略高于琴鍵較易于移動；彈奏弱奏、保持音、連斷音時，手腕略低于琴鍵較易于聲音的穩定、減少上方泛音。如琶音的練習目標與音階相似，各音之間保持均勻。與音階不同的是，音與音之間的距離增大了，不再是相鄰的音，手指在音階技巧上增加了伸張，所以在柔韌度上較好的手彈奏琶音會相對容易。另外，琶音涉及較多大跨度的轉指，這需要手腕的充分協調，而放松且有準備的狀態，則是手腕進行協調的條件。長琶音的連奏，特別要注意傾聽手作轉位時聲音的統一，以及手腕引導手指動作時的圓滑與連貫。可以采取圍繞1指的轉動練習一一在琶音轉指處，以1指為中心，其上方的一個音與下方的一個音以經過1指的形式來回彈奏，直至每個音達到一致。然后再加入任意一方的第二個音，以同樣形式來回彈奏，以此類推，圍繞1指逐漸將兩個方向的音加入進來，讓手腕與手指充分感覺和記憶轉位的時機、角度和幅度。與音階一樣，在拉赫瑪尼諾夫提到的俄羅斯音樂附小考試中，學生也被要求從八音開始彈奏大三和弦琶音、小三和弦琶音、F大調主六和弦，然后升高五音，以及一系列變化形式。

（三）手型變化與琴鍵位置

手勢的變化還與調性、所彈琴鍵位置相關。比如黑鍵數量多時，就需以手指伸直的手勢彈奏，一方面是由于黑鍵的位置靠里，另一方面黑鍵琴鍵較窄，手指略伸直、以指腹觸鍵則可擴大擊鍵的面積，從而提高擊鍵的把握和準確率；彈奏白鍵時，則一般采用手指彎曲的手勢，因為白鍵的有利擊鍵范圍靠外，且長度有限。

四、結語

綜上所述，在鋼琴彈奏過程中，手不是自始至終機械地擺放成某種固定型式，而是根據演奏者手的構造特征、演奏曲目的技術形態、音樂詮釋的要求采用各種各樣的在當時最為適宜的手型。

參考文獻

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作者簡介：高姝玥（1995—），女，黑龍江省哈爾濱，哈爾濱師范大學，研究生，研究方向：鋼琴表演。