記憶的動機、途徑與倫理
——從《十七歲》到《模糊》

張 翼

(河南師范大學 文學院，河南 新鄉 453007)

田中禾是個現實感十足的作家，他擅長從紛繁的現象中抽取關鍵問題，代表作《五月》《枸桃樹》直擊農村改革中存在的“賣糧難”“資源短缺”“青年出路”等諸多實際問題，通過現實問題的探討向人情、人性的深處掘進。田中禾也是一個關注記憶的作家，在直面現實的同時，他不斷追憶個人的往昔與歷史的過往，尤其是行至人生暮年，回憶逐漸成為作家創作的重心。從2011年的《十七歲》，到2013年的《父親和她們》，直至新作《模糊》，田中禾沉浸于對親人和往事的追懷。因為這些獨特的個體的記憶追溯總與“歷史”保持著微妙聯系，在個人經歷、經驗的光影閃回中，一樁樁重大的社會歷史“事件”，抗戰、內戰、建國、“反右”等等也紛至沓來、借機登場，歷史因此成了以文字為載體、糅合諸多經驗的“記憶”。

田中禾的記憶書寫事實上觸及了新世紀非常重要的文學史、思想史命題，即面對20世紀中國這樣一段容量豐富、脈絡稠密的歷史，文學是否有義務記住過去的人與事？又應通過什么樣的路徑來使嚴謹的歷史記錄成為有質感、有彈性的歷史“記憶”？此外，由于在歷史結構中的位置不同，不同的人對于同一歷史的記憶存在差異，這種差異有時甚至是南轅北轍、相互抵牾的，那么又該如何認識、交流差異化的“記憶”？我們或許可以田中禾近十年的寫作為切入口，打開對這一系列問題的思考。

一、記憶歷史的沖動

文學與記憶的關聯深刻細密，有作家曾經指出，文學本質而言就是記憶。如果以此解釋田中禾近年來的寫作與記憶的繾綣，也是有效的。但這一常識性答案可以解釋田中禾為什么寫記憶，卻不足以闡釋他的記憶及記憶書寫的特征，無法回答他何以反復記憶某些東西卻并沒有記住另外一些東西，何以某個人、某樁事、某段歷史在他的記憶中是如此這般而非其他模樣。記憶的成型受到多種因素的共同影響，其中記憶之所以發生的動機至關重要。動機觸發了回溯，特定的動機從最初就已經決定了記憶的獨特走向與特殊紋理。

田中禾的頻頻回首源于個人的情感傷痛。他在長篇小說《十七歲》中以日記為序言，解釋了為什么要寫這樣一部追懷之作，那是因為：“此時此刻我才明白，從此以后我要獨立承受人世降臨的一切，我真的要做大人了。在甲子年二月初七這天之前，我并不知道人世究竟是什么。母親離開我的時候世界還像往日一樣，可我知道往日已經不復存在。”[1]1親人的離去成為個人生活史中的一個轉折點，構成了生命觀念的斷裂，“我”的記憶之門由痛苦而開啟。痛楚將離去的一切推向筆端，通過一遍遍重現往昔、回味過去，作家的寫作事實上也是情感的宣泄，他自覺或是不自覺地以移情的方式撫慰自身的情感重創。正如《父親和她們》中的“我”所言，“讓自己在述說中得到安慰”[2]4。不得不面對的告別，也使作家較之常人對正在流逝的、不可挽留的諸種人事更為敏感。同時，相對于變動不居的現在和難以預測的未來，過往即便再多繁亂也已是固定了的，它總能使人經由懷想尋找到安適感、意義感，這就是為什么“過去的一切終將是美好的”，也是所謂的“詩意的棲息地”因何而生。田中禾之所以一再書寫記憶，或許也可循此心理線索找到答案。因情感創傷而開啟的記憶總是細節飽滿、情緒充沛，也常常因物是人非、流逝不止流露出滄桑感慨，并隱隱摻雜著時不我待的內在緊張感。

除了情感的因素之外，對現實的困惑、不適也督促作家有意識地追根溯源，追問來路，通過審視來路辨析“現在”如何成為“現在”，思考“現在”應該成為怎樣的“現在”。簡而言之，所有向過去的回望都關聯著尖銳的“現在”的問題。田中禾在新作《模糊》中，有意識地安排兩個敘事者講述二哥張書銘的故事，其中“我”作為主要的敘事者，把握全文的敘述基調。兩次敘述的起初，“我”都會特意向讀者說明，之所以執意回顧并不愉快的過去，是希望借此與現實中的缺陷形成對抗。“當金錢、享樂成為時代主流，人們忙于賺錢、忙于購物、忙于旅游、忙于性享受，沉醉于花花世界的時候，誰愿意陪你為陳年舊事感嘆，被過往的傷痛掃興，耽擱了當下的快樂時光？”[3]110“憂傷是人類情感中高貴的情愫，我不敢濫用它。在這物欲橫流、追求金錢享樂的時代，憂傷非但不合時宜，還會被人譏為有病。”[3]184兩段表述雖然存在反問與陳述的語氣差異，但內在的邏輯卻保持一致，都是要構筑過去——現在、記憶——遺忘、憂傷——享樂、沉重——輕松的落差張力，以此表達了自己的價值判斷和立場傾向，是要以記憶對抗遺忘，以沉重質疑輕松，以傷痛警醒快樂。作者借敘事者激烈地發聲，有力地展示出作者介入現實、探索歷史的意志力，使讀者感受到寫作者內在的使命感。正是因為使命感的貫穿，文本中情緒的經驗的個人回憶，繁復卻并不破碎，傷感卻并不空泛，它們仍是有質感、有深度的文化記憶。

作家個人的情感與責任，驅動其創作不斷回望往昔、書寫記憶，這為作家的記憶刻下了鮮明的個人標識。同時也應注意到，記憶的產生既源于個體的情緒與體驗，也潛在地受到時代語境、文學傳統的影響與規約。田中禾尋找自己的方式，書寫個人的記憶，但他始終作為歷史的親歷者處于特定的歷史結構之中，作為寫作者處于中國文學尤其是當代文學的傳統之中，某些既定的機制、規律注定會對他的記憶有所觸動，也有所示范。以文學傳統為例，中國文學中向來就有非常強烈的史傳傳統，這促使中國的寫作者回顧過去時總是不由自主地以“歷史”為鵠的。當代文學在歷史書寫方面的積累也十分豐厚。十七年文學致力于革命歷史合法性的敘述，新時期文學對共和國歷史的反思，90年代以個體、欲望解構宏大歷史觀念等等，近年來逐漸形成了以個人史寫大歷史的寫作趨勢。縱觀田中禾近十年來關于記憶的思考和書寫，發現他也在這樣的思想延長線上與文學脈絡之中。

二、歷史如何成為記憶

人生活在“歷史”之中，也以自己的方式敘述“歷史”，但人對“歷史”的敘述并不完全受制于“歷史”本身，或者可以這么說，人敘述“歷史”的過程本身就是“歷史”的一部分。敘述歷史的方法有很多種，文學之所以能夠成為其中一種，并不取決于它對“歷史”的拓印，而在于它對“歷史”的再認識、再創造，即遵循文學特有的邏輯與方法，以情感之維、思想之維對事件、史實進行重新觀照，如此才能變記錄為“記憶”，豐富并超越歷史。文學記憶歷史不存在絕對完美的方法，各種方法的優點與缺陷也幾乎是顯而易見的。以下將主要從特征的角度出發，探討田中禾通過自身的創作實踐，把歷史記錄轉換為文學“記憶”，于此提供了哪些路徑，并嘗試指出這些方法具體的功能。

其一是以細節恢復歷史實感。田中禾的記憶伴隨著20世紀中國的諸多重大社會歷史事件，作者并沒有采取正面強攻的方式去寫時代風云的變幻，多沉潛在日常生活的細處、深處，以細節還原歷史現場，以細節展現歷史運行的細密軌跡與隱秘褶皺。《十七歲》對鄉間生活的描繪，既注重審美意義上的細膩描寫，以場院旁飛揚著的霧一般的蜢蟲，池塘里小樹與灌木的倒影，從林子里飛奔而出的肥大的黃狗，黃狗滴著口水的熱乎乎的舌頭，石碾上密布著的星星點點的麻坑等渲染田園風光；也選取具有時代標志的細節，如土地上鐵輪車的轍印，洗臉用的鐵面盆與家織布方巾，療傷用的墨魚骨等等為田園生活烙下舊日的標記，提醒讀者這田園、鄉村的時代屬性。與此相似，《模糊》中章明所穿的“蘇聯花布襯衫”“毛料中山裝”，所使用的“蘸筆”，所讀的路翎的《洼地上的戰役》、屠格涅夫的《初戀》，假日里所去的工人俱樂部、舞會等等，共同營造出建國初期特有的生活景觀與時代精神氛圍。

除了描繪可觸可觀的生活景觀細節，作者還把握到了語言作為細節所凸顯歷史的階段性特征，并由此展示歷史更迭對人們日常生活的根本性改造。談及20世紀的中國，無法回避綿延不絕的戰爭——19世紀末20世紀初的捻軍起義，20世紀初的軍閥混戰，三四十年代的抗日戰爭，40年代中后期的國內革命戰爭，50年代初期的抗美援朝戰爭，在田中禾的創作中都有涉及。頻繁的戰爭，使人們無法安守家園，四處流散，躲避戰亂成為生活常態，人們為此特意啟用了一個新詞“跑反”。作者在文本中寫過戰爭中尸橫遍野，也描述日本軍機轟炸中國平民的慘烈場面，然而當他抓住人們的語言系統中出現了“跑反”并將之熟練地運用于交流的時候，才真正剝出了戰爭的殘酷，將戰爭對人的生存、精神的滲透控制全息式地推至讀者眼前。長篇新作《模糊》中，“下放”“審查”“材料”“檢查”“批判”等詞匯，在人們日常生活中的廣泛輻射，同樣起到了構筑歷史實感的作用。

其二是以經驗豐盈歷史維度。由于細節的灌注，歷史不再僅僅是遙遠的過去事件、抽象的宏大規律，而是有實感的，可觸摸的。又由于細節往往建立在個體獨特的感受和經驗之上，因此數量龐大、類型龐雜的經驗也得以匯入有關歷史的記憶之中。各種經驗從各自的角度、立場出發，敘述自己對于過去的印象與感覺。在被不同角度、不同立場反復描述之后，歷史不再是單一的、平面的，而成為多維的、立體的。《十七歲》通過敘事時間的橫縱組合，將經驗化這一方法發揮至極致。文本的敘事時間既沒有以歷史的物理時間為序，也沒有單獨地圍繞某一個個體的成長經歷推進，而是巧妙地將“十七歲”設為時間節點，通過講述母親、大姐、六姐、大哥、二哥，以及“我”的“十七歲”，以點陣的方式在推動時間前進的同時，最大限度地保留了重大的社會歷史事件與個體特殊成長經驗的微妙關聯。由于歷史被不同的個體經驗敘述、勾勒，它的演進不再是清晰的線索，而是交叉、重疊，它的不同側面得以顯現、打開。

譬如在如何認識戰爭的問題上，戰爭的殘酷毋庸置疑，它隨意掠奪人的生命，迫使人們不得不在跌宕起伏中艱難求生。但殘酷、暴虐遠非戰爭的全部，還有許多難言的悲欣交集。如“我”的家道因戰局莫測而中落，卻也因為同樣的原因通過囤積食鹽再次積累了財富。戰爭使人顛沛流離，但動蕩也使原本堅固的禮教秩序有所松動，六姐與訂婚對象因此有了接觸的機會，二人逐漸建立起扎實的感情基礎，避免了像大姐一樣因包辦婚姻不如意而抑郁身故的悲劇。戰爭是集體的罪惡，但罪惡的集體中也存在著無辜的個人。作品在鋪陳日本兵殘暴荒淫行徑的同時，還從孩子的視角寫一個愛和街坊鄰居開玩笑的“老頭太君”，在孩子的眼里他除了是日本人之外與眾鄉鄰并無差別。“老頭太君”的存在解釋了——為什么當母親目睹日本人戰敗撤退槍斃傷員時，幾乎忘記了日本人是怎樣毀了自己的生活與家園，對這些垂死之人表示出了同情而不是感到一朝雪恥，大快人心。經驗的駁雜，立場的交錯，幫助敘事者打開了探討戰爭性質的眾多角度與空間，戰爭不再只是國與國、民族與民族之間的暴力對抗，也不僅只用來激發讀者的憎恨、厭惡，它還蘊含著人性復雜、命運無常等等難解的命題，推動讀者由此展開對自身與他人，個體與眾人的深思。

其三是以想象補充歷史留白。在田中禾的記憶書寫中，時常出現另外一個詞“想象”。如：“我想象著民國十二年的那一天，那似乎是一個很遙遠的從前的日子……”[1]1“在我從小長大的過程中，老家經常誘發我的想象。我想象著在很早很早以前……”[1]2“以我的想象，父親和母親當年走過的路，應該是由伏牛山南麓逆漢水北上……”[2]25“對于我，庫爾喀拉是一個牽系著半生惦記、誘發著我的想象的地方，在我的心底留下了不堪觸碰的記憶。”[3]112雖然人們總強調記憶是對過去實有之事、實存之人的再現，但記憶實質上是想象之一種，或者說記憶就是幻象。過去的一切無法克服時間、空間的局限再次真實地發生，卻可在人的頭腦中、通過對所儲存的既有形象進行再次加工，使前塵舊事得以復活。獨特的想象機制決定了記憶是自由的，它不會被時空所局限，更不會被動地接受現實邏輯的解釋，而是穿梭自如、自成體系的。

記憶的自由特質賦予它虛構的特權，使它以虛構填補“真相”“規律”無法籠罩的“歷史”的留白與間隙。記憶之于歷史的想象、虛構不單指填充真實發生過的歷史的細節，還有可能彌補未曾發生過的歷史的遺憾。概括地說，記憶在解釋歷史的已然、必然之外，也嘗試解決歷史的未然、或然。如《十七歲》中關于早逝的大姐的想象。大姐因包辦婚姻不如所愿郁郁而終，生命永遠停留在了十七歲。為了避免難過，她并不被家人經常提起，并且大姐去世時，我尚在襁褓之中，對她本應該沒有太多印象，可是大姐卻奇跡般地存活在了我的記憶之中。我對她的記憶遠非印象，而在很大程度上是想象。在“我”的記憶里，她不僅笑顏如花、青春永駐，還在我的想象中不斷成長——我常常在現實人生中尋找與她相似之人，也在腦海里為她假設種種不同的生活走向，推測她假若還活著將會在隨后的時代風云中經歷怎樣的人生。關于大姐的記憶與想象是全書的精華所在，這段并不能夠被“如實”所闡釋的亦真亦幻、虛實相間的敘述，細膩而靈動，感人至深；也使對大姐的記憶得以漫漶為對這一代女性、這一類型女性的生存境遇和精神世界的描摹與思考。充分發揮記憶的想象與虛構這一具體的敘述行為，已經彰顯了作者的歷史觀，他并不想一絲不茍地搬運歷史，而是要對歷史做出猜想性的解釋。作家田中禾已經不僅僅是探索歷史的規律，他還關心歷史的諸多可能性。關于歷史記憶中真實與虛構的微妙辯證，是一個可以無限闡釋的話題，田中禾以自己的創作，對這一話題做出了精妙而獨特的回答。

三、歷史記憶的差異與融合

如果僅從記憶呈現的效果考量，《十七歲》已然顯示了記憶書寫所能夠到達的高度，它所描述的歷史記憶實感、質感與立體感兼備，個體經驗與宏大歷史交相輝映，文本情緒飽滿、細節豐沛、敘事靈動。可如果從對記憶的本質思考來看，《模糊》卻較《十七歲》更深一層。《模糊》仍述說往事，但呈現記憶、借記憶抒情懷舊、思考現實已經不是文本敘事的全部目的，文本圍繞記憶所展開的敘事行為是技巧，更是一種觀念——它要講過去的故事，更要提取“記憶”本身，要將“記憶”拉到一定的高度對它進行審視和追問。這事實上已經深入到了記憶的倫理層面。

文本敘事結構的變化，體現了作者由記憶結果向記憶倫理的深入。和以前的作品相比，《模糊》在結構上有明顯不同。

首先，敘事重心發生了轉移，出現了由回憶過去到現實求證的轉換。雖然如前所述，所有向過去的回望都包含著現實的、現在的需要，但此前田中禾的記憶書寫基本是過去時態的，無論是《十七歲》還是《父親和她們》的敘事都專注于講述往事，而將“現在”作為講述往事的背景，是為“過去”建立的敘述的角度。《模糊》的基本敘事結構卻是“過去+現在”，且兩者之間并非簡單的疊加。它由兩個故事構成，第一個故事是章明的故事，主要是他在20世紀五六十年代的經歷；第二個是“我”對章明的原型——“我”的二哥張書銘的回憶與尋找，具體涉及“我”如何因神秘郵包喚醒被刻意封閉的記憶，如何將作為“記憶”的章明與“真實”的張書銘進行比照、闡釋，又如何通過探訪張書銘的舊跡、故人嘗試解開他的失蹤之謎，期間更遭遇了是否應該以過去的“記憶”打擾現實生活秩序的問題。雖然從篇幅來看，章明的故事占據了整部小說的三分之二，但這一段“過去”卻被有意識地處理成“戲中戲”“書中書”，使它嵌套在“我”的現實行動之中，章明的“過去”故事始終被“我”的“現在”行動所統攝。同時，還應該注意，章明的故事雖曲折坎坷，但對于讀者而言，由于既有閱讀經驗的影響，并沒有構成“陌生”的驚異感。章明遭遇種種不公，成為右派的故事，事實上在《黑駿馬》《綠化樹》等小說中已經有了成熟的敘事形態，其中的常見元素在《模糊》的“書中書”里都有所體現，比如章明的英俊瀟灑、談吐不俗、不凡見識等等都吻合此類型作品中卡里斯瑪式的主人公設定。再如章明在社會生活中的浮沉總伴隨著私人領域中的愛情、婚姻的分合，也遵循這類小說以愛情、情愛等私人情感解說時代風云、社會事功的敘述模式。相較而言，“我”的現實尋找篇幅雖然不長，但對于讀者而言卻是陌生的、難解的，尤其是其中頭緒龐雜，歧義叢生，給讀者造成困惑，也吸引他們思考有關記憶的一系列問題。借助“過去+現在”的敘事結構，并通過“過去”“現在”的比重差異，作品將敘事重心放置在“我”如何在當下的語境中處置過去的“記憶”，而不是“我”通過回顧過往看到了什么。“現在”在這樣的結構安排中脫穎而出，不再是背景或者角度。

其次，敘事立場出現位移，出現了由推崇往事正義到向辨析記憶話語結構的過渡。在之前的創作中，“往事”占據天然優勢，感傷含混也美好難忘，是情感所系，是探索歷史的思想沉積層；但在《模糊》中，作者對待“過去”的態度已經有所保留。他已經意識到了“記憶”，尤其是文學的“記憶”是被敘述的。這同樣可以從“戲中戲”“書中書”的結構安排里得到展示。雖然作為主要敘事人的“我”，在講述故事的過程中，一再強調“過去”之于現在的重要性，但作品并沒有采取線性的敘事方式，由過去寫到現在；也沒有按照作家之前的敘事習慣，由過去的某一個時間發散開來；而是將過去與現在通過“戲中戲”“書中書”的結構設置，放置在了兩個不同的敘事層級上，有意識地使之在敘述立場上表現出分裂。“戲中戲”往往與主線構成互文，發揮對主線故事進行提示、解釋、類比、渲染等功能，但這也使戲中之戲多是主線故事的衍生物。具體到《模糊》中的“書中書”來看，章明的“過去”事實上是被多次敘述的對象。在神秘的書稿里，它被敘事者用第三人稱敘述了一次，而這本書又是以被“我”閱讀的方式呈現出來的，因此它還同時被“我”進行了第二次敘述。雙重敘述使章明與“過去”成為敘述中的敘述，是被敘述的對象的對象。“過去”的自我敘述能力較之此前已經明顯減弱。“戲中戲”的另一個功能是制造間離，提示讀者文本中所有的戲劇性沖突及由此所構成的故事是被敘述出來的，它實際上是由敘述背后的話語及話語結構決定的。饒有意味的是，這部“書中書”的作者是匿名的，書也并無題名，是“無名作者的無名書稿”，由“英雄”到“無名”的轉換，稀釋了“書中書”濃郁的悲情和理想的情調。

另外，值得注意的是“書中書”是個未竟的故事，停止于章明恢復工作。《模糊》的后半部分，“我”的一系列行為，雖強調是想尋找二哥的下落，解開二哥失蹤之謎，但事實上通過真實人物與虛構形象的對照、真實檔案的呈現、故人訪談的引入等多種形式，文本真正完成的是對章明故事的修正。在這個過程中，諸多與二哥有關聯的人物紛紛講述了自己對他以及那個時代的感受，章明這一苦難英雄、落難才子的形象，逐漸被二哥鮮活卻也復雜的面貌所模糊。

《模糊》之所以將敘述重心由過去轉向現在，將敘述立場由推崇過去正義轉向辨析記憶話語結構，是因為作者發現記憶是什么固然重要，但記憶本身尤其是如何處置“記憶”及如何對待“記憶”的差異也已經迫在眉睫。

在小說的后半部分，對“現在”的尋找中，“我”遭遇了一系列有關“記憶”倫理的問題。首先是“小說里的事兒，能當真嗎”[3]186，即記憶的真實性問題。對此，文本中的“我”尋找記憶、嘗試解開謎團的執著，以及作者寫作的行為本身，已經做出了回答。真實并非記憶的唯一要義，記憶之所以生成更多地在于給人提供情感慰藉。在真實性問題之后，“我”馬上遭遇了記憶的差異化問題，這個問題對“我”造成的困擾，遠超記憶的真實性問題。文本中敘述了這樣一個場面，在安葬母親、為父母合墳的時候，父親的骨殖因種種原因散亂不全，眾人都小心翼翼予以回避，可是二哥卻捧著父親的一顆牙齒放聲痛哭，讓眾人陷入尷尬之中，引來我的傷心與埋怨。這個場面既寫實也充滿隱喻的意味，它實際上指出記憶更多是個體的。正如同為兒女，如何緬懷逝去的父母，存在巨大差異一樣。事件之所以能夠成為記憶，依賴的是人與事件之間的個人性聯系。人可以共享記憶，但未必有完全一致的共同記憶；并且，共享記憶也遠遠不是諸多個人記憶的簡單組合，而是重疊、交錯、抵牾的，是盤根錯節的。對于同一事件的記憶，并不取決于事件本身，而取決于人們對事件的闡釋。

在明確了記憶因個人性而存在差異的事實之后，文本很快提出另外一個問題——假如記憶沒有達成共識，那么是否存在一種記憶優先于其他記憶？又該如何處理各種記憶之間的差異？在“我”的尋找過程中，“我”找到了二哥的兩個女兒，在“我”看來，她們是二哥的孩子，是“我”的親人，理應知曉自己的血緣。而二哥的兩個女兒，一個對二哥還有稀薄的印象，愿意相認；另一個卻因為當時年幼，已經完全遺忘了二哥，不愿意被打擾。認還是不認，這是文本中人物的困境，也是作者面對存在巨大差異的“記憶”時的困惑與焦慮。這個情節也同樣充滿了隱喻。

因個體所處具體語境的差異，即便對同一人、同一事的記憶，也存在著精度與強度上的巨大差別。當記憶有沖突之時，到底應該如何取舍？差異化的記憶是否存在融合的可能？又該如何融合？雖然文本中因親情，三個親人終于得以團聚相認，然而這一解決方案又在多大程度上是作者充滿善意的假想？文本中的多個情節都涉及記憶的競爭與沖突的問題，比如二嫂李春梅與二哥，薛蘭英與二哥，趙苑民與二哥等等。這些沖突較之上述情節不那么具有戲劇性，卻更難解，親情、人性顯然難以完全將之解釋清楚、處置得當。這些未解的難題恰恰是《模糊》的可貴之處。

四、結語

正如俄羅斯小說家希什金曾就記憶、語言與文學所做的思考，當記憶不再是記憶，語言不再是語言，小說就誕生了。記憶書寫中的種種問題迷人也難解，從《十七歲》到《模糊》，田中禾有效地變歷史記錄為歷史“記憶”，并有意識地由記憶呈現深入至記憶倫理的探索，他的創作為中國當代文學如何書寫記憶提供了經驗。