論張抗抗知青小說敘事空間的嬗變現象

翟星宇

(黑龍江工業學院 人文與師范學院，黑龍江 雞西 158100)

二十世紀八九十年代，隨著中國政治、經濟的轉型，改革開放的不斷深入，西方的文學創作理論也大量涌入中國，觸及到中國文壇。諸多作家受其影響，創作手法也出現了多元化的特征。“在一定意義上，從80年代前期開始，文學取得了和現實生活發展的同步性。在文學領域內，從題材、主旨到手法、方法、風格都開始了全方位的向舊有格局的告別。這一時期區別于上一時期的一個重要特點是，文學在發展中開始自覺地把西方20世紀以來的各種文學、思潮作為革新文藝的主要參照。”[1]當敘事學理論涌入中國文壇的時候，受影響最明顯的是以馬原、余華為代表的先鋒文學流派的創作，但其他流派作家包括知青文學作家也深受其影響。張抗抗兼受中國古典文化和西方現代主義的雙重影響，其敘事策略雖然始終桎梏于二元對立的敘事模式，暴露出淺表性地模仿現代創作技巧的問題，但在創作技法方面已經可尋覓到敘事學領域中獨特敘事策略的蹤跡，總體上具有一定的進步意義。“敘事從根本上來說是一種交流活動，它指的是信息發送者將信息傳達給信息接受者這樣一個過程。從這個意義上來說，自古至今，凡有人類的地方，就存在著敘事，因為人們需要交流，需要告訴別人一些東西，也需要聽取別人傳達給自己的一些東西。”[2]在信息傳達與接受的過程中就需要特定的方法與策略。文學作為敘事的表現形式之一，以媒介的形式完成敘述者與接受者的各種交流，文學作品(主要是小說)成為信息交流的物質載體。作家是文學敘事中的根本動力，敘事方法和敘事語境是交流模式的必要因素，所以對作家敘事方法的變化現象研究很有必要。從敘事學的角度分析張抗抗知青小說的敘事空間建構主要分為單一敘事空間營造向雙重敘事空間轉變，直至多重敘事空間建構技巧的出現。

一、單一敘事空間營造

“空間”方面的語義內容可以像“人物”的語義內容般建構起來，因此單一的空間營造是主題化的固定結構，人物與事件的關系都在其中產生發展，人物的性格、故事的始末都在單一的大空間內完成。“對一個空間的描述越精確，在一般性中所增加的獨特性就越多，一般性也因此而變得較不顯眼。但是，一般的特征從未停止起作用，只有通過一般特征才有可能產生一種完整的形象。”[3]作家通過對單一空間的一般特征描繪，試圖完整地敘述作品中的主人公形象，其人物形象的特點則越鮮明，表達的情感則越濃烈，容易顯露作家的創作意圖。這種“通過書寫一個特定空間來塑造某個人物形象的典型”[4]主要表現在表征人物形象的“空間意象”上，這是單一空間營造的基本要義。單一空間的營造在“文革”時期主要表現在“扁平式人物”的身上。這種“扁平式人物”“他們可以經歷故事中不斷變化的環境而并不去適應它們，成功地達到或未能達到確定的目標(脫貧，結婚，獲得他人羨慕，發財，幸福生活)。然而無論其行動如何栩栩如生，包含這類人物的敘事作品沒有表現‘深度感，以及從表層自我向深度自我的運動’”[5]。作家受到主流政治話語的影響，作品中的敘事空間是宏大的，人物也是英雄化的“扁平式人物”，兩者相互關聯。“當作家想集中全部力量于一擊時他們最是便當，扁平人物對他會非常有用，因為他們從不需浪費筆墨再作介紹，他們從不會跑掉，不必被大家關注著作進一步的發展，而且一出場就能帶出他們特有的氣氛。”[6]單一的空間營造在張抗抗的前期作品中比較明顯，即濃墨重彩地營造單一空間凸顯“英雄人物”形象，達到政治宣傳和指示目的。

《分界線》的單一空間營造現象十分明顯，文本中所有的故事情節和人物塑造都限定在北大荒伏蛟河農場的大空間中圍繞東大洼進行敘事。張抗抗對北大荒地志空間中的惡劣客觀環境與艱苦條件以及嚴峻的政治環境都做了細致描繪，意欲使其成為表征人物的“空間意象”，通過北大荒地志空間的惡劣與艱苦條件展現耿常炯、老支書以及進步青年的頑強斗志和堅定的理想信念，揭露霍邐、尤發為代表的負面行徑和批判其消極作用，喚醒了以楊蘭娣、薛川為代表在政治路線上動搖徘徊的知青。北大荒的自然災害象征著敵人的反革命勢力；對東大洼的“保留”或“舍棄”問題象征著兩條線路的激烈斗爭和徘徊知青的抉擇問題；最后的“大豐收”象征著無產階級革命事業的偉大勝利，代表著耿常炯系列進步人物形象戰勝了霍邐、尤發等負面人物形象。這種創作手法過于淺顯化、直白化，作家的創作意圖毫無懸念，缺乏留給讀者的想象空間。雖然以強烈的空間特點表征人物形象和創作意圖，但是大力弘揚馬克思主義、批判修正主義、極力分界社會主義與資本主義陣營的意圖太露骨，喪失了文學的本體藝術美感和審美價值。其中僅有的空間營造藝術特性也在“時代的政治話語”中黯然失色。這種“文革”時期單一空間營造從藝術角度層面進行辨析顯然是失敗的，未完全達到敘事空間營造的藝術訴求。這種藝術效果已經完全被政治充斥，導致作家在文學藝術方面以現代審美角度剖析出現了金盡裘敝的局面。“文革”時期的張抗抗顯然成為了徘徊于赤紅浪潮中進行著自我圍困的“自囚者”，成為看不見藝術色彩的“眼疾人”和道不出藝術話語的“失語者”。

二、雙重敘事空間并置

新時期以來，張抗抗的文學創作打破了“自囚”“眼疾”“失語”的模式，強烈地展現超越自我、求新求變的創作模式。在文本的敘事空間上呈現出從單一空間營造向雙重空間并置轉變的藝術手法。弗蘭克在《現代小說中的空間形式》中曾提到并置既是一種創作手法，也是一種閱讀方式。空間并置意欲打破如流水般的敘事時間模式，在未強烈干擾讀者閱讀的前提條件下將文本中的意義單位并置地放在一起，使文本的諸多意義單位統一地存在于敘事空間之中，形成一種橘瓣式結構。“橘瓣”式的空間形式即“所謂的并置、并列(幾條時間線索的并置或并列)，是現代小說的一種重要結構方式”[4]。可見，空間并置在小說創作的敘事策略中占有重要的位置。“‘橘瓣’是一種形象的比喻，它表明并置或并列的故事情節是向心的而不是離心的”[4]，是以相同的主題、人物或情感把它們關聯起來表達作家的獨特情感。空間并置現象出現在新時期張抗抗的知青文學作品中，并承擔了文本中不可或缺的敘事責任和發揮了重要的敘事作用。

張抗抗的空間并置策略主要表現在歷史空間與現實空間的并置。“現實”與“歷史”既是異質的對立空間，同時又是彼此相貫通的統一整體，文本中的知青形象成為它們之間聯系的紐帶。作品中具有知青經歷的主人公通過對歷史空間故事的回憶復述于現實生活空間之中，達到一種并置的效果。“知青”作為社會中特殊的社會群體，他們有著獨特的跨域生活經歷。身為知青的張抗抗將獨特的跨域經歷躍然于紙上，通過回憶性地打造歷史空間并借助文本現實生活中的知青口吻敘述出來，展現了兩個空間的差異和深層內涵。這種并置模式通常是過去與現在的交錯書寫，以現在為基點，向歷史縱深展開倒敘，通過對知青歷史的追述與拷問展現知青的現實命運與生存狀態。作家通過“歷史空間”與“現實空間”的并置將知青回憶與現實體驗進行對比繼而完成作品創作。如表現知青燒荒情景的《火的精靈》；反思人性的《殘忍》和《永不懺悔》；凸顯生態問題的《沙暴》；表現返城前后知青心靈跡象的《干涸》；讀解人性的《淡淡的晨霧》《去維多利亞》和《隱形伴侶》等作品都是踐行“歷史空間”與“現實空間”并置敘事策略的產物。《火的精靈》中當“我”看到遠遠的火光時，赤紅的景象使我回憶曾經的“文革”場景，“歷史空間”下的“我”對老作家顏莊的批斗場景與“現實空間”中“我”燒荒的情景并置流露出“我”的懺悔之情。《殘忍》以一種回旋曲式的結構方式尋找著歷史與現實之間的褡襻，以“歷史空間”與“現實空間”的并置表現馬嶸對曾經“上山下鄉”時人性殘忍的自我揭示，最后在現實生活中選擇自我逃離，規避人性的殘忍。《永不懺悔》是主人公“我”對曾經知青生活的復描，通過空間并置展現歷史空間中觸目慟心的知青惡劣行徑，更加凸顯懺悔的意義。《沙暴》中最明顯的是交叉空間并置敘事策略，表現歷史故事與現實生活故事的交替演進。辛建生的現實生活空間與曾經知青的經歷進行交替串聯，現實空間敘述之后立即承接歷史空間，之后又即刻回轉到現實空間，周而復始地交叉遞進直到敘述結束。在中規中矩的演繹知青生活時，凸顯出作家對人性惡的深度解剖，表現知青思想上的智昏菽麥和行動中的愚不可及，流露出較有先鋒性質的生態哲學觀。《干涸》中以“北大荒”歷史地志空間與城市現實空間并置描摹知青返城前后的心靈流變軌跡。展現主人公“我”返回故鄉后，現實中的“井”蕩然無存，北大荒的“井”雖然依舊存在，卻也猶如返城知青心中的“井”一般“干涸”了，身體和精神都是一片“空白”。張抗抗是一位處于回憶歷史與譜寫現實之間的知青作家。屹立在歷史空間維度的她抱有懺悔與反思的情愫，佇立于現實生活空間維度的她對知青飽含憐憫與同情。她以雙重空間并置的敘事策略展現了自己獨特的敘事技巧，在空間并置的構設中流露出自身對知青的情感關照。

三、敘事空間的多樣化處理

張抗抗的敘事策略呈現出一種不斷向前演進的過程，不僅是單一空間營造到雙重空間并置的漸進，而且還存在敘事空間的繼續擴大化特征，出現空間多樣化的現象。主要體現在隱秘性心理空間營造和文本空間藝術留白處理兩方面。隱秘性心理空間營造能尋覓出早期弗洛伊德強調的心理抵抗或心理抗拒的痕跡。人的某些本能經常不被社會道德、日常倫理、法律法規、人文風俗所認可或接受，于是欲望與規范的關系便表現出強烈的對抗現象。雖然人生而有欲，但人是感性與理性相結合的高級動物，某些情況下理性會戰勝感性，所以欲望頻繁地讓步于規律或制度進而受到理性強烈的束縛并承受巨大的壓力。由于壓抑的無意識欲望不能闖進意識領域中，欲望的攜帶者便難以聯想起自己內心或靈魂的私密，也因此不能對欲望尋根究源，這便是人心理的抵抗現象。張抗抗新時期以來的文學作品中主人公不僅表現出佇立在現實空間回憶歷史空間的敘事技巧，而且還出現了營造人物心理空間的敘事策略。這種現象的出現是作家在敘事手法運用中的勇敢突破，其敘事策略不再僅側重表現偉岸的英雄人物、宏大的事件上，而是融入了文本主人公的自我對話，注重人物心理的細膩描寫，營造作品人物的秘密心理空間，將敘事空間擴大化了。

《北極光》中的芩芩是這一現象的實踐者。作家在描寫芩芩和傅云祥的結合過程中突出表現芩芩的心理空間構設，達到敘事空間擴大化的藝術效果。當芩芩對愛情還是懵懂的時候遇到了費淵，芩芩通過內心潛意識表現出對愛的期待，“她突然產生了一種很想結識他的愿望，”這種愿望促使芩芩有進一步行動，對愛有所追求。當她對愛情的美好憧憬幻滅時，內心世界的大門又再一次敞開，“芩芩想著，哭了起來。她不知道自己這是怎么了”。此心理刻畫使芩芩少女形象在讀者面前歷歷可辨，作家強調了主人公在愛情面前迷茫和無措的樣子，更加具有感染力和穿透力，使人物更加生動形象。當芩芩要與根本不愛的傅云祥結婚時，作家再一次回轉到人物內心世界的描繪表現芩芩的想法，“‘又是一個星期過去了……’芩芩早上醒來，望著窗臺上一盒雕謝的木菊，悶悶不樂的想道，‘四十七天，還剩下四十七天了……”雕謝的木菊成為打開芩芩內心世界的鑰匙，作家以傷感的意象探測主人公心靈深度，以此展現芩芩不愿結婚的心理狀態，即弗洛伊德稱作的抵抗。直至回憶到插隊時知青大姐對愛情真諦的解釋，芩芩才知道美好的愛情是難以尋覓的，而且也難以找到“自我”，“她甚至不知道這個‘自我’到底是什么。”表現出芩芩內心壓抑的無意識欲望未能闖進自我意識領域中，難以聯想自己追尋美好愛情的本真面目。隨著心靈空間的不斷膨脹，芩芩徹底對愛迷惘了，只能將夙愿寄托于夜空中的北極光。張抗抗通過隱秘性心理空間營造進行敘事空間的擴大化處理，這種模式有助于故事情節的延伸與發展，真切地表達出人物內心情感。

敘事空間多樣化處理的另一方面表現在文本空間的藝術留白。“留白，從字面上理解就是藝術作品中的空白。在中國山水畫中留白的一種重要的繪畫藝術語言。”[7]在繪畫當中，留白體現的是以虛為實的意境，使接受者的審美意識得到滿足，為審美思維提供想象的空間。文學創作的留白藝術手法與中國畫的傳統留白技法有異曲同工之妙，也能擴充讀者的想象空間，達到深化作品意蘊和情感交流的目的。張抗抗深諳文本敘事空間藝術留白的原理，將敘事空間繼心靈空間延展后繼續擴大，意欲激起接受者的想象空間。正如愛德華·蘇賈提出的“第三空間”概念。他認為空間既有生活的空間，也有想象的空間。“空間既被視為具體的物質形式、可以被標示、被分析、被解釋，同時又是精神的建構，是關于空間及其生活意義表征的觀念形態”[8]，而且，這種藝術效果的成就在于作家留白空間設計與讀者想象空間的完美接洽，產生默契和諧的藝術效果。《夏》中作家通過主人公“我”與岑朗的對話進行空間留白。當“我”要對岑朗說話的時候，岑朗急切地打斷我，“不要說，真地不要說，什么也別說……到秋天，自然會結果……而夏天，夏天是生長的季節，一切欣欣向榮……還是讓它自由生長，讓它生長吧！”這種留白藝術處理達到了“此時無聲勝有聲”的藝術效果，遺留給接受者諸多疑問，如“我”要對岑朗說話的內容，可能是甜言蜜語亦可能是愧疚的話語，更有可能僅是日常生活的閑言碎語。于是造成了敘述者、主人公、接受者三方限知的疑惑現象，充分開掘讀者的想象空間并調動讀者豐富的想象力。《空白》中的結尾通過留白表現主人公和敘述者的共鳴，“不要拋棄我們，不要……”主人公徐利表現的“不要拋棄我們”給接受者留有疑問，是現代社會對知青的冷漠，還是知青渴望自己得到救贖，又成為一個文本空間謎團，需要接受者揣度。《塔》中描繪薛寧情感時需要讀者進行更深的猜測，“也就不會有這十幾年來縈繞心頭的難以解除的思念和怨恨……”除了思念和怨恨，作家意欲薛寧流露更多復雜的思想情感，但沒有一語道破。張抗抗創作中的空間留白藝術充分地擴展了敘事空間，同時引讀者入境，增強了作家、文本人物、讀者三者的溝通與交流，不失毫厘地表現出精湛的敘事策略，散發出敘事藝術的無限魅力。

結語

知青文學已然經歷了半個多世紀，眾多知青作家們創作的知青文學主題隨著時勢的變化而變化，其創作方法也隨著西方文學理論的不斷涌入而及時更新。知青作家張抗抗的創作在敘事空間建構方面展現得尤為明顯。她盡力克服文革時期創作中簡單淺顯的單一化敘事空間營造方法，積極改變敘事空間構造方法，展現出雙重敘事空間的并置技巧，使作品主題的同一性在雙重敘事空間中體現出來，利用雙重空間承擔了文本中的敘事責任。不僅如此，張抗抗通過敘事空間的多樣化處理方法將文本敘事空間繼續擴大化，給讀者留有想象和參與的空間，增強了作家、文本人物和讀者三者的溝通與交流，體現出知青作品敘事空間構建的意義和價值，也展現了新時期以來張抗抗知青小說敘事方法的變化規律。