威廉·卡洛斯·威廉斯詩歌中的審美傾向探析

■武曉梅

（太原城市職業(yè)技術(shù)學(xué)院，山西 太原 030027）

文學(xué)界對于威廉·卡洛斯·威廉斯的創(chuàng)作評價，通常按照他的創(chuàng)作時期劃分，將他創(chuàng)作的早期定位為意象派，將后期歸入客體派，但無論是哪個時期，他的創(chuàng)作影響力都在美國詩壇占據(jù)一席之地。也正因此，他被譽(yù)為美國后現(xiàn)代主義詩歌的鼻祖。威廉·卡洛斯·威廉斯創(chuàng)作的詩歌較好地繼承了浪漫主義傳統(tǒng)，處處充滿了浪漫的情節(jié)，給人以豐富的想象力。他的詩歌創(chuàng)作不拘泥于格式和固有語言形式的限制，敢于在詩歌創(chuàng)作的語言和形式上追求自由。比起同一時期的維多利亞詩風(fēng)，他更提倡用美國本土的語言進(jìn)行情感的傳達(dá)，慣用通俗的本土語言拉近與讀者之間的距離。同時，他大膽地通過詩歌創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)，將繪畫與詩歌進(jìn)行了完美結(jié)合，表達(dá)出具有畫面感和沖擊力的詩歌意境，將細(xì)膩的情感蘊(yùn)藏在詩歌作品的字里行間，表達(dá)出獨(dú)特的個人風(fēng)格和審美傾向。具體來看，他的詩歌創(chuàng)作審美傾向可以從以下幾個方面來進(jìn)行剖析。

一、無處不在的浪漫主義氣息

美國浪漫主義文學(xué)的開端在18世紀(jì)末，是美國文學(xué)發(fā)展史上的一個重要時期。這一文學(xué)的基本特征在于作者對于個人主觀感情色彩的表達(dá)，與現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)相對，強(qiáng)調(diào)了創(chuàng)作者的個人主觀思想和情感體驗(yàn)，往往以自然為主要描寫對象，對自然的美進(jìn)行謳歌和贊美。浪漫主義文學(xué)的作者們常常將自身融入大自然的氛圍當(dāng)中，追求返璞歸真的真實(shí)和淳樸，從而與現(xiàn)實(shí)社會的丑惡和扭曲形成對比。在語言方面，浪漫主義文學(xué)創(chuàng)作的語言通常是自由而真摯的，不追求矯揉造作，充滿想象力和創(chuàng)造力，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)效果的展現(xiàn)。威廉·卡洛斯·威廉斯的詩歌創(chuàng)作較好地繼承了浪漫主義文學(xué)的傳統(tǒng)，他的詩歌創(chuàng)作善于運(yùn)用豐富的想象力和樸實(shí)自由的語言謳歌自然與和平，他常常將自然景物作為描寫創(chuàng)作的對象，在《律動的形象》中，他寫到：“楊樹叢里的一只鳥，那是太陽！樹葉是黃色的小魚，在河里游動。那鳥掠過它們，白晝在它的翅膀上。”他用樸素常見的自然景物入詩，加入跳脫的比喻和靈動的動作，使得這首詩歌充滿了自然的樸素與美好，令人心生向往。他與眾多浪漫主義文學(xué)作家一樣，厭惡戰(zhàn)爭，認(rèn)為回歸自然才是人類應(yīng)當(dāng)做出的選擇。然而他的詩歌并不是常規(guī)意義上對浪漫主義的模仿和絕對的傳習(xí)，他在自己創(chuàng)作的基礎(chǔ)上加入了更多的探索與突破，繼而發(fā)展成為了獨(dú)具一格的美學(xué)氣質(zhì)。他的創(chuàng)作注重追求“真實(shí)”與“想象”之間的平衡點(diǎn)，讓讀者在真實(shí)與想象之間來回穿梭，形成獨(dú)特的浪漫主義體悟。正如他在《牧歌與自畫像》這組詩中的一首《古怪》中寫到：“城市有一排排奶頭，鄉(xiāng)村大部分是雄性的，它用又鈍又短的角頂我，迫使我抵抗它，或糟踐它。城市充滿奶水，大部分時間靜臥著。這些人在她肚子上，撞破頭顱，迸濺腦漿。”他將城市和農(nóng)村以擬人化的形象形成對比，用置身其中的體驗(yàn)感，想象身處城市和農(nóng)村的人們所感所遇，在真實(shí)的遭遇和想象的體悟之間尋找支點(diǎn)，達(dá)到二者之間微妙的耦合，也使得讀者真實(shí)地感受到他的所感。他用具象化、擬人化的方式，將人類放置在城市和農(nóng)村之間，用雌性和雄性來影射二者之間的表象化差異，用截然不同的對待方式和迥然的結(jié)局來告誡人們看清楚城市的現(xiàn)實(shí)與險惡，將讀者從想象拉回到現(xiàn)實(shí)，進(jìn)而對現(xiàn)實(shí)進(jìn)行了自我加工后的清晰判斷。人們在對他的詩歌進(jìn)行評價的時候往往會忽略它的浪漫主義氣息，更強(qiáng)調(diào)他的后現(xiàn)代主義。實(shí)際上，他的作品當(dāng)中浪漫主義文學(xué)的氣息是一以貫之存在的。

二、追求詩體語言的平易近人和形式的灑脫自由

威廉·卡洛斯·威廉斯的詩歌，從語言上追求平易近人，從形式上追求灑脫自由，是獨(dú)具個人審美風(fēng)格的詩歌實(shí)驗(yàn)。他熱衷于詩歌創(chuàng)作的實(shí)驗(yàn)性探索，不愿意墨守成規(guī)，更不跟隨前人設(shè)定的路途進(jìn)行創(chuàng)作。在他看來，詩歌的創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)是自由的，是平易近人的，而不應(yīng)當(dāng)是矯揉造作的，更不應(yīng)當(dāng)有所謂的格式化思維。他的創(chuàng)作風(fēng)格與他職業(yè)醫(yī)生的身份密不可分，他工作的環(huán)境大多充滿了機(jī)械、臨床實(shí)驗(yàn)和慎重的診療，這讓他的創(chuàng)作與勞苦大眾的日常生活距離很近，離精英和圣殿相距甚遠(yuǎn)。他曾公開表示，他的創(chuàng)作理念與詩壇頗具影響力的托馬斯·斯特爾那斯·艾略特（Thomas Stearns Eliot）背道而馳。艾略特曾在《玄學(xué)派詩人》當(dāng)中發(fā)表對詩歌未來發(fā)展的看法：“詩人必須變得愈來愈無所不包，愈來愈隱晦，愈來愈間接，以便迫使語言就范，必要時甚至打亂語言的正常秩序來表達(dá)意義。”艾略特認(rèn)為，詩歌的格律是不重要的，甚至語言可以不按照正常的邏輯秩序。而威廉·卡洛斯·威廉斯則認(rèn)為，艾略特和他的《荒原》是在“向后看”，而真正向前看的詩歌，應(yīng)當(dāng)是走近大眾的，不是用人們聽不懂的語言無病呻吟，更不是用不成體系的邏輯來體現(xiàn)詩人萎靡不振的情緒，詩歌應(yīng)當(dāng)是給人以指引的，他反對艾略特向后看的詩歌創(chuàng)作理念，并認(rèn)為自己應(yīng)當(dāng)朝前看，他說：“只有新的，才是好的。”他認(rèn)為：“詩歌就是要有格律、沒有自由的詩，但是格律必須是一種比以往允許的那些形式更可靠、更自由。”這也強(qiáng)調(diào)了他在詩歌創(chuàng)作方面的前瞻性和實(shí)驗(yàn)性，其中當(dāng)然也包括了對詩歌語言和形式的突破實(shí)驗(yàn)。他在他的詩歌代表作《紅色手推車》當(dāng)中寫到：

“The Red Wheelbarrow

William Carlos Williams

so much depends

upon

a red wheel

barrow

glazed with rain

water

beside the white

chickens”

從這首詩歌的格律來看，它顯然不同于以往詩歌的格律規(guī)范，往往一詞一句獨(dú)自成行，然而在這樣看似隨意不符合格式的斷字?jǐn)嗑浔澈螅藗兡軌蚩吹綄儆谕た逅埂ね箮е杂伸`魂的克制，他的創(chuàng)作并不是沒有格律的，反而他認(rèn)為這樣的詩歌格律更具有突破性，他打破了原有英國詩歌的格局，加入了更加符合美國本土氣息的語言韻律，他所獨(dú)創(chuàng)的“variable foot”（中文譯名為：可變音步）以及其他一些新的詩歌韻律模式，獨(dú)具審美意趣。以上文提到的《紅色手推車》為例，他詩歌的每一行或長或短，都至少有一個重音，他提倡的是在詩歌朗讀中根據(jù)每句重音位置的不同，“行動場”（field of action）自然形成，他的詩歌也因此具備了更符合美國本土語言習(xí)慣和生活氣息的口語化，在美國本土得到大批的支持者，他詩歌中“本土語言”平易近人的美，以及對于詩歌的實(shí)驗(yàn)也為美國詩壇發(fā)展打開了新的格局。

三、繪畫藝術(shù)與詩歌表達(dá)的完美結(jié)合

威廉·卡洛斯·威廉斯除了醫(yī)生和詩人的雙重身份之外，他還十分精通繪畫，甚至對繪畫藝術(shù)的追求到達(dá)了癡迷的程度，這讓他將繪畫藝術(shù)的構(gòu)圖技法和色彩搭配沖突運(yùn)用到了詩歌創(chuàng)作中，在繪畫藝術(shù)與詩歌創(chuàng)作之間創(chuàng)造了一種獨(dú)特的美感，往往在閱讀他的詩歌時，給人以色彩的強(qiáng)烈沖擊以及想象下視覺的美感。他曾創(chuàng)作的詩歌《spring and all》（中文譯名：《春天和其他》）就是其中繪畫藝術(shù)與詩歌藝術(shù)相互融合的代表之一，詩中描寫了早春時節(jié)的獨(dú)特景象。與大眾以往對春天溫暖、明媚、頗具生命力的印象不同，威廉·卡洛斯·威廉斯在這首詩歌當(dāng)中描繪了一個雜亂、骯臟、生命力衰微的春天，在他的筆下，藍(lán)天不是澄明的，云朵也不似那般溫柔，他寫：“藍(lán)天之下洶涌云彩，斑駁著從東北吹來，通往傳染病院的路上”。詩歌的前半段，景象的內(nèi)涵更偏向于描繪的是春天姍姍來遲時冬日遺留的景象，用詩人的視角看到了“褐色的枯草”“一塊一塊死水”“枯萎昏黃的樹葉”“脫盡葉子的藤蔓”“景色呆滯了無生趣”。他似乎是在創(chuàng)作一幅油畫，一幅冬日遲遲未走，春天遲遲未到的衰落景象。比起詩歌意蘊(yùn)，前半段更倚重于繪畫技巧。然而正當(dāng)人們摸不到春日的希望時，他卻筆鋒一轉(zhuǎn)，帶著姍姍來遲的春日登場，春日赤裸裸、慢悠悠、義無反顧地來了，帶來了新世界，也帶來了希望和美好的萌芽，使人從一顆野蘿卜的生根發(fā)芽，與詩歌的開頭呼應(yīng)，春天就這樣帶著洶涌的云彩，順著東北風(fēng)斑駁著來了，帶來了迅速萌發(fā)的新的希望。通過這樣的轉(zhuǎn)折對比，詩歌的層次感更加立體，帶來的繪畫沖擊力也更加強(qiáng)烈，感情上帶著飽滿的期待，帶給人新的世界和新的希望。與這樣的沖突技法不同，他還善用平和的筆觸，描繪沁人心脾的美好，正如《紅色手推車》中他寫到：“紅色手推車”“閃亮雨水”“白色小雞”，構(gòu)圖祥和美好，色彩艷麗、明亮，讀者仿佛看到了淅淅瀝瀝的雨水在紅色的手推車上閃著柔和的亮光，白色的小雞依偎在一旁的景象，這就像是一幅色彩艷麗、表述到位的油畫，雖然這幅畫并不存在，卻具有極強(qiáng)的感染力和帶入感，讀者仿佛置身于畫中。

四、印象派創(chuàng)作的意象表達(dá)與主客體感悟的共情

對于威廉·卡洛斯·威廉斯的評價當(dāng)中，有太多的詞匯，“浪漫主義”“后現(xiàn)代”“實(shí)驗(yàn)文學(xué)”等，其中對于他的詩歌意象表達(dá)，更貼切的莫過于“印象派”，這是集繪畫與文學(xué)為一體的一個藝術(shù)詞匯，威廉·卡洛斯·威廉斯的詩歌創(chuàng)作絕對與“印象主義詩學(xué)”這個詞匯緊密地聯(lián)系在一起，正如法國印象主義大師讓·愛普斯坦所提出的“印象主義詩學(xué)”這個概念一樣，威廉·卡洛斯·威廉斯的詩歌創(chuàng)作來源于生活的原生態(tài)，但是又高于生活的本體，他善于利用生活中司空見慣的場景和景物、動物等來進(jìn)行意象化的表達(dá)，以這樣來源于生活，客觀存在本體的事物來傳遞詩意，倡導(dǎo)通過對客觀事物本體的描寫和觀察，從生活中瑣碎的細(xì)節(jié)及稀松平常的日常和平庸來體味生活的哲理，傳遞詩意與作者的切身感受，這就是現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)的美學(xué)思想，即“面對世界”“回到事物本身”。仔細(xì)閱讀威廉·卡洛斯·威廉斯的詩作不難發(fā)現(xiàn)，他的創(chuàng)作始終是建立在客觀世界本真的基礎(chǔ)上，沒有過分華麗的辭藻，也沒有莫名的情緒，一切源自于真實(shí)世界事物景觀的真實(shí)感受，傳遞的是樸素的情感，運(yùn)用的是司空見慣的日常，然而正是這樣的意象傳遞，更拉近了詩人與讀者之間心靈的距離，這也正是他的詩歌被廣泛認(rèn)可的原因之一。他通過印象主義詩歌的創(chuàng)作，首先是向人們傳遞了一種質(zhì)樸的生活態(tài)度，在他筆下，他始終向往著自然質(zhì)樸的生活，“樹木”“花草”“鳥獸魚蟲”“森林小溪”“藍(lán)天白云”都是源自于自然之美的質(zhì)樸事物，透過這些意象，他傳遞出的是對自然生活的渴望，以及表達(dá)人類應(yīng)當(dāng)回歸自然、追求本真的生活態(tài)度。與此同時，城市生活在他的筆下往往是“黑灰色的煙囪”“滾滾的黑煙”“轟鳴和坍塌”“崩裂的腦漿”“頭破血流的結(jié)局”，顯然這也是對城市生活的真實(shí)寫照，取材也源自于真實(shí)質(zhì)樸，然而傳遞的情感卻與自然生活大相徑庭，也由此反向呼號出了他對自然的眷戀和向往，以及對人們應(yīng)當(dāng)遠(yuǎn)離城市，回歸自然的生活態(tài)度的表達(dá)。其次，他的印象主義詩歌創(chuàng)作有著明確的“觀者”與“被觀者”，印象主義詩歌往往從這樣的角度觀察生活，詩人本身將自己置身于詩歌內(nèi)容和背景當(dāng)中，作為“觀者”，他承擔(dān)著引領(lǐng)人們認(rèn)識現(xiàn)實(shí)世界的責(zé)任，同時他又是“被觀者”，他的情緒和意識隨著詩歌的遞進(jìn)不斷呈現(xiàn)在創(chuàng)作當(dāng)中，使得讀者對他的情緒起伏逐漸建立看法，并形成新的體悟。有時，他會在作品中創(chuàng)造對立的兩個形象，正如前文提到的詩歌《古怪》中，他塑造了“雌性的城市”和“雄性的農(nóng)村”這樣兩個對立的角色，與此同時他還將“我”置身于“雄性的農(nóng)村”當(dāng)中，發(fā)生了一系列的爭斗與自由的抵抗、融合。將“人們”置身于“雌性的城市”當(dāng)中，展現(xiàn)了人們最終慘烈的下場。這里登場的角色，都是“觀者”，同時也都是“被觀者”，在關(guān)注對方表演的同時自己也即將登場表演，雙方在不同的場景當(dāng)中被觀察，又在同一首詩歌當(dāng)中觀察著對方，讀者在這樣的想象當(dāng)中，既成為了“觀者”，也想象著自己的處境，仿佛置身在其中，成為了對號入座的“被觀者”。在整個過程中，二者的關(guān)系是微妙的，既是對立的，又是相互合作的，而二者之間這種微妙的關(guān)系就是作者憑借思想將客觀存在的事物表象進(jìn)行了串聯(lián)，他對事物的使用和描繪，不單單是給客觀的事物下了一個定義，更注重的是個人感官對于事物的直觀體悟，正如他說：“沒有概念，除非身在事物之中。”簡言之，他的創(chuàng)作美就美在通過意象的描繪，引發(fā)讀者自身對于事物的經(jīng)驗(yàn)和感觸，通過創(chuàng)作，他給予了讀者蒙上雙眼、用心靈去感受世界、體會自然之美的機(jī)會，也引領(lǐng)讀者建立屬于自我的獨(dú)特感知，這就是威廉·卡洛斯·威廉斯始終倡導(dǎo)和追求的通過“實(shí)情”去探究和尋找“現(xiàn)實(shí)”。他堅信感知事物、探求現(xiàn)實(shí)，遠(yuǎn)遠(yuǎn)比肉眼看到的現(xiàn)實(shí)世界要崇高得多，在詩歌的創(chuàng)作當(dāng)中，創(chuàng)作者和讀者之間始終是存在著某種關(guān)聯(lián)性的，這里也體現(xiàn)了他“客體詩歌大師”的認(rèn)識真諦，即作者作為創(chuàng)作的敘事主體，讀者作為接受一方的客體，終將從最初的相對獨(dú)立，達(dá)到最終的情感融合，詩歌必須達(dá)到客體感知的升華，最終與主體共情。也正是如此，他的詩歌創(chuàng)作總能帶給讀者獨(dú)特的情感體驗(yàn)。

學(xué)術(shù)界普遍認(rèn)為，威廉·卡洛斯·威廉斯的詩歌創(chuàng)作，試圖掙脫19世紀(jì)詩歌程式的束縛，往往給人一種與眾不同的感傷情調(diào)，而且強(qiáng)調(diào)一種藝術(shù)、審美經(jīng)驗(yàn)與日常生活經(jīng)驗(yàn)結(jié)合起來的實(shí)用主義美學(xué)，他通過獨(dú)特的審美傾向，向讀者展示了一個“現(xiàn)實(shí)”的世界。