耽美文學與雙性同體寫作

郭蘇洋 方亞中

內容摘要：新媒體下的大眾傳媒文化日益多元化，耽美文學作為具有強烈女性主義意識的女性文學作品迅速發展起來。本文在歸納耽美文學模式的基礎上從雙性同體的角度探討耽美文學，表明耽美文學的同性戀其實就是異性戀的變體，而耽美文化的產生有深刻的男權文化基礎，表達了當代女性對父權社會一種柔軟的反抗。

關鍵詞：耽美文學 雙性同體寫作

從2019年7月26日上映，截至8月2日13時，電影《哪吒之魔童降世》上映8天票房達到15.30億元，位列中國影史動畫電影票房第一。伴隨著《哪吒》票房的飆升，有關這部電影話題度最高的則是影片中哪吒和敖丙的這對CP——藕餅，微博上藕餅超話也已在短短八天內積累了31.2萬的粉絲，超話里不僅包括許多畫手為藕餅CP創作的同人漫畫，還有大量的寫手們創作的同人文、耽美文。同人女們在網絡上“磕”藕餅CP的同時，也有不少人發出了反對的聲音，微博有大V博主認為，哪吒強行搞CP，某種意義上，就是在侮辱兄弟間肝膽相照，兩肋插刀的真摯感情。

這其實是性別不平等的男權社會的產物之一，社會規范下的男性之間的情感被定義為深沉不外露，而當男性之間表現出激烈的情感碰撞時，難免會被貼上“同性戀”的標簽，那么女性很容易會將這類關系劃歸到“愛情”的領域。但同人女文化不是在宣傳同性戀，耽美文學也不等于同志文學。實際上，同人女在現實生活中很少接觸也不多了解同性戀。耽美小說描繪的也是一個不真實的、童話般的同性世界。耽美文學作為主要由異性戀女性創作，以異性戀女性為受眾，以男性同性戀愛情為主題的小說，可以說是作為反抗主流男權文化的亞文化而存在的。本質上，同人女和耽美文學的存在是物化男性的結果，或者說是男性性客體化的結果。本文在歸納耽美文學模式的基礎上從雙性同體的角度探討耽美文學，表明耽美文學的同性戀其實就是異性戀的變體，而耽美文化的產生有深刻的男權文化基礎，表達了當代女性對父權社會一種柔軟的反抗。

一.耽美文學的模式

在耽美文學中，女性角色不再充當主要人物，出場的女性角色有明顯的局限，在與主角的關系上，大多以母親、妹妹、“青梅”這樣的形象出現，她們的作用也都是推動兩個男性角色的情感發展，而在更多的情況下，女性角色在耽美小說中完全缺位，整部小說都圍繞男性而展開。在《鳳霸天下》、《龍一將軍》、《寫意風流》等經典網絡耽美小說中，作者都設定了女穿男——即男性在穿越時空后變身為男性——的情節。例如，《鳳霸天下》主人公流玥通過穿越由女性變為男性，變為男性后與各樣的美男展開了愛情故事。

表面上看，耽美文學中女性形象是缺位的、不在場的，但這種文學只是異性戀的變體，尤其是強攻弱受文，可以說是傳統言情小說的“變性”模式。

耽美文學雖然講的是男同性戀的愛情，但其敘事并沒有完全顛覆異性戀的敘事模式，大部分“攻”、“受”還是遵循異性戀模式的設定，其男女對應關系依舊穩定。耽美文學主要分為兩大類模式。第一類：強攻弱受型，這是耽美文學中最常見的一種設定，也就是兩個男性角色中的“攻”具有很強的男性氣質，而“受”則會具備傳統男性所不具備的女性氣質，如情感細膩、溫順乖巧等特質，且大多都是“美少年”。第二類：強攻強受性，即兩個男性角色都有很強的男性氣質，甚至還有互攻文（兩個男性角色在性行為上輪流當攻）。

第一類模式中受的角色的設定可以說是把男性當做女性看的，受的身上充斥著女性氣質，尤其在外貌、性格上，都經過了女性化處理。在微風幾許的《玫瑰美人》中，宮丞（攻）背景優越，理性世故，控制欲強;郁南（受）膚白貌美，天真純稚，敢愛敢恨，愛撒嬌，戀愛中，郁南也一直是作為被寵愛的一方，與攻的男性氣質形成強烈對比。在這樣的強攻弱受文中，受在外貌、性格以及性行為中，多是扮演女性角色，攻則是設定為具有傳統的男性氣質。攻受之間的戀愛模式也如異性戀一樣，受常常會以“老公”稱呼攻，會對攻撒嬌，攻則會作為受的保護方。

第二類模式表面上似乎脫離了異性戀的模式，主角雙方都具有“攻”的特質，但盡管小說中的“受”在別人眼里可以作為攻來對待，他們在大多數時候也都是表現出男性氣質及男性心理特征，可他們在“攻”的面前，內心會不由自主地依賴對方，渴望被保護，被寵愛，也就是說，即使在互攻文中，依然有一方充當隱匿的女性角色，“攻”——“受”的男女二元對立模式依舊沒有被完全解構。在水千丞的作品《針鋒對決》中，顧青裴作為商界精英，事業有成、有男人味，原煬桀驁不馴、叛逆張揚，兩人初次見面就互相看不順眼，在之后的相處中也是針尖對麥芒、各不相讓。可以說兩個男性角色都具有很強的傳統男性氣質，并且小說中充當“受”的顧青裴在遇到原煬之前都是處于“攻”的位置，但是在兩人戀愛之后，顧青裴逐漸習慣了在戀愛中被照顧、寵愛的感覺，在性行為中也不自主流露出女性氣質。

由此看來，耽美文學中有女性形象的重現，表現在男性角色具有女性化傾向。耽美文學一般是以第一人稱進行寫作，并且基本都是以經過女性化處理的受的視角講述故事。耽美小說的受眾主體是異性戀女性，第一人稱視角寫作及主觀化抒情方式就使得讀者有更強的代入感，女性讀者可以以受方的男性角色來參與故事中的愛情，同時還可以體驗到男性氣質所帶來的權利、地位。這便是為什么耽美小說講述的是兩個男性的故事，卻依舊沒有逃脫身為異性戀女性的作者在塑造筆下男性角色時留下的女性氣質。耽美文學在這種對異性戀改寫的敘事模式中，女性建構著自己的想象空間，表達了被男權制社會所壓抑的欲望，從被看到主動看的一方，顛覆了男權至上的觀念。

二.耽美文學與雙性同體寫作

耽美文學中的女穿男情節會使人自然聯想到弗吉尼亞·沃爾夫的寫作，她的小說《奧蘭多》直接描寫了女穿男的情節，她的《一間自己的屋子》表達了雙性同體的思想，她的《到燈塔去》是雙性同體寫作的具體體現。沃爾夫接受了科勒律治“偉大的心靈總是雌雄同體兩性因素并存”的觀點，將人的心靈解釋為“有兩種主宰力量”，也就是“男性因素”和“女性因素”，通常的情形是，一種因素壓倒另一種因素，而最理想的狀態是“兩種因素和諧相處， 精神融洽”，認為純粹男性的心靈和純粹的女性心靈都不能創造， 藝術家只有在心靈里讓“男女兩性因素”實現“協調配合”，完成一段婚姻，“然后藝術創作才能完成”。（沃爾夫156-157）

法國女性寫作也具有雙性同體的傾向，但與傳統的雙性同體寫作相比，這種寫作強調的不是兩性的相通性，而是兩性的差異性。西蘇認為，傳統的“雙性”其實就是“中性”，這種“雙性”遭到“閹割象征的碾壓”，它“會消除差異”，因此，她提出另一種雙性，認為“每個人在自身中”都存在這種雙性，只是男女個人“明顯與堅決的程度”有所不同，但她所說的雙性“既不排除性別也不排除其中一性”，它“不消滅差別，而是鼓動性別，追求差別，并增加其數量”。西蘇提倡女性寫作，目的是要通過女性寫作提高對自身的認識，進而“擺脫男性中心社會和父權文化傳統的束縛，接受一直由男性崇拜統治的言論的挑戰，確立自己的地位”。（西蘇195）

依雷加雷也是法國女性寫作的代表人物，她從倫理學的角度闡述了性差異理論，形成了獨特的性差異倫理學，對女性自我發展空間的重要性尤為強調。

在依利加雷看來，歷史上從來沒有真正思考性差異，所謂對性差異的思考，其實是回避、忽視、排除性差異的思考，是簡化為同一性的思考。換一句話說，在只有男性作為主體的文化中，性差異沒有存在的條件。所以她沒有從本體論上提出性差異問題，而是從可能性提出。性差異可能位于括號的空白之處，可能處在被壓抑的狀態。如果創造條件，性差異就有可能顯露出來。因此，思考括號的空白就是思考性差異的開始。

依利加雷認為“性差異問題在我們的時代似乎位于方方面面的交叉之處”（Irigaray，Why Different：89），只有對之“徹底地思”，才有可能“獲得拯救”，所以，她要求“徹底地審查我們自己的歷史，以便理解兩性差異為什么在經驗和超驗的層面上都沒有充分發展的機會”（Irigaray，An Ethics：14-15）。

依利加雷意識到，在一個主體的文化中，神學是男性的，男人從性愛走向倫理，走向超驗的王國;女人從性愛回歸身體，回歸自然，停留在感官世界。她把這一問題歸結為“肉體與靈魂、性行為與精神的分離”（Irigaray，An Ethics：15），解決的辦法是打開一條連接的通道，讓靈與肉不再處于分離的狀態，而是結合在一起。具體來說，就是從垂直和水平兩個維度來把握兩性關系，“在人與神、人與人、人與世界、男人與女人之間建立一種不同往常的關系”（Irigaray，An Ethics：8）。所謂垂直的維度，就是女人與神的關系，這涉及女性神學的建構。這個垂直的維度就是女人的發展平臺，有了這樣一個平臺，女人就有了類屬，就有了歸屬。在女性神學中，神不是人的對立面，不是不可企及的彼岸，人與神既有各自的空間，也有共享的空間，兩個各自的空間加上中間地帶的共享空間構成理想的人神關系。人與神之所以能夠彼此的溝通，是因為有天使的存在，“作為調解尚未發生之事、即將發生之事的身份，天使往返于上帝、男人和女人之間，打開封閉的世界之門，實現天與地的契合”（Irigaray，An Ethics：15），這些天使通告天下在上帝的天國和人類世界有一條路徑，“人的軀體能夠踏上這樣的天路歷程，更重要的是，女人的身軀亦是如此”（Irigaray，An Ethics：16）。在天使的作用下，人與神出現在中間地帶，在相互尊重的前提下交流、對話，實現彼此的溝通。人作為有限和有朽出現，但人又出現在無限和不朽的背景中，在與神的接觸中從有限走向無限，從有朽走向不朽，靈與肉在這里結合，一種可感知的超越得以實現。人的肉體可以向精神升華，神的威力在與人的接觸中得到體現。同時，人與神都有各自的歸屬，可以各自向自我回歸。

垂直維度的模式也適用于水平維度。依利加雷的水平維度指的是女人與他人之間的關系，主要是女人與男人之間的關系。如果有了女性神學，如果有了自我發展的平臺，女人就可以作為主體出現在水平維度，使水平維度形成由女性和男性兩個主體共同組成的文化，在這樣的文化中，男女既可以在中間地帶建立關系，又可以各自向自己的空間回歸;男人和女人不是彼此的對立面，不是一方要壓倒、占有另一方，而是從各自的空間走向中間地帶，在中間地帶實現自我的超越，這種超越是可感知的超越，它不在將來，不在來世，而在此時此刻，在今生今世。這個中間地帶是多產的，是豐饒的，是兩性之愛使這里多產、豐饒，其多產、豐饒之物包括新的思想、新的理念、新的生活方式、新的生命等等。依利加雷把這個中間地帶稱作間隔位置，“欲望占據或指向間隔這個位置”（Irigaray，An Ethics：8），它的作用和天使一樣。但如果沒有愛，也就沒有欲望，也就沒有中間地帶，也就沒有多產性和豐饒性，兩性關系就走向對立，最終是一性占有另一性。

與傳統的雙性同體寫作和法國女性寫作變比相比，耽美文學似乎不是在強調兩性的相通性，也不是強調兩性的差異性，而是強調兩性的依賴性，這種依賴性是通過將女人置身事外，通過男同性戀的依賴性表現出來的，其用意是要暗示健康的兩性關系。

在人類留存的幾千年的文學作品中，可以說絕大多數的主流作品都是為男人服務的、是以男權話語為主導的。在這類作品中，女性往往是作為男人所擁有的物件及附屬品而存在的。在過去，女性在文化領域是被邊緣化的，是沒有話語權的，是被物化的、被男性凝視的客體，自然也沒有人關心她們的需求和感受，在文學作品中，女性內心的想法也同樣很少被考慮到。

然而現在，在女性政治經濟地位得到提升之后，不論是在性壓抑的東亞文化圈、還是在性開放的歐美文化圈，腐文化——圍繞耽美文學發展出來的亞文化——幾乎同時開始興盛。當掌握了一部分資源的女性突然意識到世界上沒有適合她們的作品，女性意識開始崛起。由于長期潛移默化的影響，即使是女性為女性而創作的BG向言情作品，也依然無法擺脫整個社會對女性作為性客體的這一定位。因而耽美的興盛似乎是可以預見的了，既然女性對愛情和性的本能追求和女性在這類關系中處于的被動地位是無法調和的矛盾，那么解決方案就是把女性從性關系中摘除出去，讓女性從性客體徹底成為旁觀者、凝視者，讓兩個男性變成整個愛情和性關系的參與者，這樣就不存在男性與女性之間的不平等，顛覆了傳統媒介話語中“男性看，女性被看”的經典模式，男性成為性客體，成為被書寫、被凝視的對象。

置身事外的女人，在幻想的基礎上，通過耽美文學書寫男性同性愛情故事，但男同性戀不管以什么樣的形式出現，永遠離不開雙性同體理論中雌雄兩種因素的融合，雌性因素依賴雄性因素，雄性因素依賴雌性因素，只存在單一因素不能構成同性戀。這種同性戀有“性別”差異，一個相當于男性，一個相當于女性，描寫的是同性戀，隱射的是異性戀，同性戀其實就是異性戀的變體。

當然女人并沒有置身事外，而是讓欲望變形地表達出來，在男同性戀的偽裝下，把異性在欲望驅使下相互吸引、相互依賴的關系表現出來。

參考文獻

[1]Irigaray， Luce. An Ethics of Sexual Difference. Trans. Carolyn Burke and Gillian C. Gill. Ithaca： Cornell University Press，1993.

[2]Irigaray， Luce and Sylvere Lotringer （eds.）. Why Different A Culture of Two Subjects.Trans. Camille Collins.New York：Semiotext（e），2000.

[3][英]弗吉尼亞·伍爾夫：《論小說與小說家》，瞿世鏡譯，上海譯文出版社，2000年。

[4][英]弗吉尼亞·伍爾夫：《奧蘭多》，韋虹、旻樂譯.哈爾濱出版社，1994年。

[5][法]海倫娜·西蘇：《美杜莎的笑聲》，張京媛主編《當代女性主義文學批評》，北京大學出版社，1992年。

（作者介紹：郭蘇洋，武漢輕工大學研究生;方亞中，本文通訊作者，武漢輕工大學教授）