反排苗族木鼓舞的儀式過程與象征表述
——以舞蹈人類學為視角

陳正府

（貴州財經大學 文法學院，貴州·貴陽 550025）

反排木鼓舞，是貴州黔東南州臺江縣盛行的一種苗族民間儀式舞蹈，于2006年5月20日被列為首批國家級非物質文化遺產名錄。作為一種儀式舞蹈，反排木鼓舞可視為當地苗族的文化表達與社會展演，一套隱藏著當地宇宙觀、價值觀、時空觀的符號體系，由身體進行“具身化（embodiment）”的社會行為，同時也是一種通過動態肢體語言表達社會成員情感的藝術交流活動。然而，在納入具體的儀式空間與神圣時刻后，反排木鼓舞作為一種具體的“非文字”文本，是如何表述當地苗族的歷史遷徙、祖先認同、社會秩序與集體意識，舞蹈展演中的儀式過程與象征表達具體是什么？這些問題是本文考察研究的重點。

一、反排木鼓舞蹈的儀式起源

多數的人類學研究表明，舞蹈就起源于儀式。儀式作為一種文化的表征，它往往是人們社會生活與歷史記憶的展演。同樣，舞蹈也是如此，表征著當地的文化與社會生活，并賦予情感的力量。幾乎所有的儀式都有人們身體、肢體語言與情感的表達，以及劇情與角色的展演，這就為舞蹈研究提供了一個天然的媒介。正如舞蹈人類學家哈里森（Harrison）[1]所說，儀式如同戲劇，它有故事與情節，以及動作和表演，并且充滿了節奏。由此，他認為舞蹈就是儀式的一種形式，比如埃及、希臘與印第安人舞蹈都源于古代的儀式。人類學家博厄斯研究[2]夸扣特爾人（Kwakiutl）、印第安人舞蹈時，就發現這些舞蹈都源于社會與宗教場景，儀式功能往往通過舞蹈的象征行為來得以表達。由此博厄斯認為研究舞蹈就是要探尋與儀式、音樂之間的內在聯系，當地人的生活節奏與情緒表達影響著舞蹈及其他的藝術形式。埃文斯—普里查德也指出舞蹈源于宗教儀式，是復雜的儀式過程中的一部分[3]。

反排苗寨位于貴州省臺江縣方召鄉，距縣城大約20多公里。開車從縣城出發，一路蜿蜒爬行，大約1小時后就能抵達。反排村恰好處于兩山相交的一個半山窩里，苗家干欄式建筑依山而建，層層疊疊，周圍滿是杉樹和梯田。1956年，人類學家吳澤霖率領全國人大組織的“貴州湖南少數民族社會歷史調查組”到臺江，該組里的余富文（丹寨排調麻鳥苗寨人） 當時是中央民族歌舞團的蘆笙演奏員（后回黔東南州歌舞團，成為苗族蘆笙音樂家），他到反排苗寨調查時發現了反排木鼓舞這一獨特的藝術形式，然后經他推薦出來公眾才知曉。反排木鼓舞最先源于苗族“吃鼓臟”的殺牛祭祖活動，作為一種祭祀舞，反排木鼓舞背后蘊著深厚的歷史價值和象征意義。根據當地老人講述，傳統苗語中有“姜略（JangdNiel）”一詞，這個“姜”是苗族祖先崇拜男性始祖“姜央”（JangxVanb） 的簡稱；這個“略”是鼓的意思。鼓除指涉木鼓外，還是苗族社會組織中的簡稱，一個“鼓”表示一個宗族或支系。反排的木鼓可分為兩種：一種是代表苗族男性始姐的“姜央”鼓；一種是代表苗族女性的“妹榜妹留（Mais-BangxMaisLife）”鼓。這個“姜央”有時又指涉楓樹，“妹榜妹留”指涉蝴蝶媽媽。所以反排寨上好的木鼓都選擇用楓木，并在上面置放一個有關蝴蝶媽媽的生殖崇拜木雕。

反排木鼓舞的起源是有深厚的歷史淵源與文化背景的，根據當地的人們講述，苗族自古以來就有立鼓為社的傳統，這是部落體制遺留下來的產物。每一個鼓就是一個社，相當于一個宗族或一個支系。立鼓為社，從而團結整個村寨或社區。作為一種權威和合法化的象征，每個宗族或支系都有一個木鼓，被稱為祖宗鼓，意思是祖先靈魂寄托和安息的地方。在反排，每逢各種節日，都要擊鼓起舞，與眾祖先、神靈還有村民們一起舞蹈起來。在這些大大小小的節日活動場景之中，反排木鼓舞不僅是一種藝術表演，更是一種祭祀行為與儀式展演。在這樣的展演中，反排人將身體語言與當地苗族的傳說、神話與遷徙歷史結合在一起，投射著當地生態認知、族群認同與價值體系。反排木鼓舞可視為一個表演“場域”，場景中的人物、儀式與身份，通過舞蹈時的身體感知與情緒宣泄表達出來，由此可以了解反排人的文化傳統、歷史記憶與民族精神。通過考察苗族古歌和民間歌謠等敘事文本，發現其中大量的敘述內容和情節都與木鼓舞有關，這說明苗族木鼓在苗族先民生活中擁有很重要的功能是分不開的。總結起來，木鼓在苗族人的生活中主要具有以下幾方面的功能。

第一，祭祀功能。在苗族的最神圣的節日“鼓藏節”和一系列祭祖活動之中，木鼓是必不可少的圣物。在苗族人的心中，鼓是祖宗的安息之處和物化象征，所以祭鼓也是祭祖。《苗族古歌》里說苗族人過“鼓藏節”是為了祭祀祖先蝴蝶媽媽。他們認為鼓是蝴蝶媽媽的家，她的靈魂安息在鼓里。苗族人祭祀蝴蝶媽媽，一是加強歸宗敬族的認同，同時希望蝴蝶媽媽保佑后代不斷繁衍興旺[4]。另有說法是跳鼓活動源于苗族的“祭尤”崇拜。至今在黔東南地區，廣泛流傳著苗族的始祖是蚩尤的傳說。當年逐鹿大戰蚩尤大敗被殺后，他的尸骨被后人秘密運回收殮，第二年又舉行殺牛祭祖活動，來表達對蚩尤的祭祀與懷念。祭祀活動中，都要舉行跳鼓活動。苗族以約成俗，形成了鼓節。跳舞時的木鼓一般置放于一個神圣的地方，過“鼓藏節”或祭祖活動，人們才把鼓接出來，并圍著一起跳舞，以此來表達紀念祖先和節日歡快之意[5]。

第二，信號聯絡功能。在苗族的遷徙過程中，敲木鼓有著重要的信號聯絡功能。苗族《祭鼓詞》里說：“追念我祖先/住在仰歐堆沙/天水緊相連/一天漲九次/老人難安居/一心想遷徙/敲石傳不遠/擊木響嘭嘭/大家聚攏來，商量往西遷。”[4]苗族古歌又有這樣的描繪：“這邊吹蘆笙，那邊吹木葉；你敲木喊話，我擊木應聲；差隊就靠攏，拖后要相等。”[6]苗族兒歌也唱道：“粑粑燒，菌子煮；住水邊，怕淹死；上青山，怕老虎；先擊石，后擊鼓。”[6]由此看來，在古代，苗族人以擊木為聲，把木挖空而制成木鼓，聲音傳得更遠，足可見在苗族遷徙過程中木鼓的信息聯絡功能。

除了祭祀功能、信號聯絡功能以外，木鼓還在日常的季節性節慶以及一些公益性和商業性的文化表演中還發揮著作用。特別是在今天文化旅游化與市場化的背景下，反排木鼓舞還成為當地特定的文化象征符號。一提到反排，大家就聯想起反排木鼓舞。當問起反排木鼓舞的來歷，村民們卻有著很多種故事與傳說版本，歸納起來，主要有四種敘事結構特征：一是與仿生說有關，如有的說反排木鼓舞的鼓點來源于啄木鳥啄木頭的聲音，有的說反排木鼓舞與甲蟲在池塘里游走或踩祖先尸體里爬到地上的蟲子相關；二是都跟兄妹逃生遷徙說有關。如有洪水滔天兄妹一路逃亡說，兄妹逃避敵人追殺一路遷徙說，以及兄妹失散后再聚一起歡慶說等等；三是都有逢山開路，披荊斬棘的艱難歷程的敘事內容；四是都有跳鼓祭祀、認祖歸宗的儀式內容。對于反排木鼓的這些敘事特征，無論是反排木鼓舞的傳承人還是反排村的村民，他們都在根據各自的身份、個體的記憶、社區的權力關系與特定的訪談場景進行靈活的創造與選擇性記憶，從而塑造為各種版本，并經由舞蹈工作者、媒體人士、政府宣傳干部與學術工作者的再加工與再生產，繼續演繹著多種多樣的反排木鼓舞故事與口述歷史。

二、反排木鼓舞的儀式過程

作為一種儀式舞蹈，反排木鼓舞的展演結構可分為醒鼓、接鼓、入堂、送鼓等四個環節與程序，其儀式特征分別對應著范·杰內普（Arnold Van Gennep）[7]和維克多·特納的象征儀式理論。在特納看來，儀式可視為一出社會戲劇，一種公共事件，往往包括四個主要階段與社會過程，即分離（breach）、轉折（crisis）、調整（redressive action）、整合（reintegration）[9]。其中分離階段意味著個體與群體脫離原來的時空狀態，打破日常沉寂與社會規則，而開始醞釀新的事件；轉折則意味著儀式中個體或群體離開原來狀態，并正以一種不斷變化的“閾限（Liminality）”狀態向另一階段進行轉化；調整意味著重新建立社會關系和社會準則，是“閾限”特征表現最為明顯的階段；整合意味著承認之前發生的脫離行為，使社會秩序重新合法化。通過新的整合最終達到新的一種穩定狀態，整個儀式過程得以全部完成。將反排木鼓的動作語匯情景化與關聯化，對當地文化背景與歷史脈絡的考察，揭示出反排木鼓舞在“鼓藏節”的幾個情境下，反排人身體語言所體現出的當地社區的社會秩序、歷史記憶和象征意義。在“鼓藏節”的儀式程序中，反排木鼓舞的表演活動中進行了四次，每次所承載的象征意義都不一樣。同樣，在不同時期，不同地點，不同舞蹈角色表達的意義也是不一樣的。在分析各種意義流變之前，現對反排木鼓舞在儀式活動中出現四次的意義進行闡釋。

反排木鼓舞情境一：“鼓藏節”儀式上的“醒鼓”儀式。苗族人認為鼓里安息著祖宗的靈魂。“醒鼓”，顧名思義就是喚醒鼓的祖宗。此儀式是打破社區日常結構化的一個步驟，將人們帶入儀式的神圣空間，并喚醒著人們的宗族意識與文化認同。舉行儀式的時候，人們穿著新衣，帶著早就備好的米酒、糯米、雞蛋、雞魚肉等，形成隊列，前往起鼓山。一路上，由負責司樂的社區鼓主吹著蘆笙在前面開路，然后依次而行的是身著禮服和拿著砍刀的5個主要鼓主、祭師，以及普通群眾，通過這種隊列實際上隱喻著一種制度意義，可視為當地鼓社制度為人們所確立的一種社會等級與空間秩序的一種排演。從隊列可看出社區的精英有哪些，以及他們在群眾心中的地位與身份分別代表著什么。到了起鼓山的藏鼓洞后，大家依次獻上雞魚肉等祭品，由領頭的鼓主來到木鼓前，用木刷輕輕地刷去鼓上的灰塵，同時叫另外幾個鼓主前來幫忙把木鼓翻轉四下，以此來表示喚醒了祖宗。這過程中的禁忌是不能隨便亂摸和敲打木鼓。這是由世俗開啟神圣的重要時刻，不能高聲喧嘩和輕言曼語。接著祭師開始念念有詞，獻上祭詞。祭詞大致內容便是：祖宗我們此時來敬拜您，希望您保佑我們身體健康平安，此時是我們村里的好日子，我們特來接您回村寨，與大家一起去看牛打架，唱歌跳舞，慶祝我們的美好日子。

反排木鼓舞情境二：“鼓藏節”上的接祖宗鼓回堂儀式。時間是在“鼓藏節”第二年，通常選定在丑年的農歷十月子日。這天一早，全村男女老少身著新衣，并帶著祭品前往起鼓山，分列在藏鼓洞的兩旁，這時分列的秩序與去年的醒鼓儀式上相同，只不過這次念祭詞的不再是祭師，是第三鼓主。當第三鼓主念完后，第四鼓主將一個女生殖器一樣的木雕置放在背上，這個木雕是一種母性崇拜，象征著蝴蝶媽媽。這時5位鼓主都舉著砍牛刀在空中揮舞了幾下，這動作象征苗族遷徙路途中，一路逢山開路、遇水搭橋、披荊斬棘的艱難歷程。這時司樂鼓主吹響了蘆笙，伴著音樂，5位鼓主小心翼翼地將洞中的木鼓抬起來，迎接回村。先是5位鼓主在前，然后司樂鼓主、祭師、執事人員與其他群眾跟隨其后，依次而行，仿佛當年爬山涉水，艱難遷徙的圖景再次重演。到了村寨口后，大家停了下來。這時，寨口早已有一列人在等著大家的到來。這列人中，前排是5位主要鼓主的妻子，后排則是全村的其他男女老少。他們全部穿著盛裝，端著酒杯迎接大家的到來。這時第四鼓主走上前去，獻上一段祭詞。然后祭師開始唱起了兩首歌。一首贊美4位主要鼓主妻子的勤勞賢惠；另一首則是贊美祖宗庇護之下人們享受的美好生活。祭師念完之后，寨口的人們紛紛讓道，5位鼓主則把從起鼓山取來的圣鼓置放于鼓堂之上。這時第一鼓主將象征蝴蝶媽媽的木雕從第四鼓主的背上取下，放在圣鼓之上。祭師繼續獻上祭詞，然后第三鼓主上前主持儀式，將雞鴨魚肉、糯米飯與米酒全部獻上，念念有詞之后，請祖宗享用。完畢，大家開始跳起了木鼓舞，也叫“踩鼓”，這活動要持續三天以上，以表達迎接祖宗歸寨的喜悅之情。

反排木鼓舞情境三：新祖宗鼓的入堂儀式。時間是為“鼓藏節”的第三年，通常選定在農歷十月乙亥日的第十三天。在此儀式上，村民們早就新制好了祖宗鼓的鼓身，通常都是選定上好的楓木材質，但是鼓的兩端還沒有蒙皮成為鼓面。于是儀式這天，在迎接新鼓入堂之前，先由執事人員殺黃牛一頭。為何要選取黃牛，是因為在當地的地方性知識里，黃牛皮皮薄韌性好，晾干后聲音脆亮。執事人員將剝好的還帶著一些血絲的黃牛皮蒙在新制的祖宗鼓兩頭，并以竹釘固定使之繃緊成為鼓面，于是新的祖宗鼓制作完畢。當天夜里12點起，儀式開始，先由第一鼓主將雞鴨魚肉、糯米飯、米酒等祭品擺上鼓堂的長凳上，村中男女老少全部都要參加儀式。儀式中，先由5位鼓主抬著新制祖宗鼓進入鼓堂，然后其他人員跟著入內。這時執事人員小心翼翼地用繩子拴著鼓的兩端，將祖宗鼓懸于鼓堂之上，上面并放著象征蝴蝶媽媽的女生殖器木雕。這時由第三鼓主念迎鼓詞，念完后，第一鼓主雙手拿著鼓棒，敲打子孫鼓，同時高聲叫道：“祖先入鼓了，我們一起跳舞吧！”頓時，人們笑聲一片，又開始進入了新的狂歡，熱烈地跳起木鼓舞來。伴著鼓聲，一直跳到深夜，絲毫不覺得疲憊。有的還跳到天明。到了第二天一早，人們還要舉行“敬鼓”儀式。時間大約為早上10點，在大家吃了早飯之后，5 個主要鼓主、祭師及執事人員組織大家帶好祭品，在鼓堂里獻上，分別置放于祖宗鼓與子孫鼓兩邊。由祭師獻上一段祭詞之后，又開始跳舞慶祝。從這天起，這對祖宗鼓與子孫鼓都要置放于鼓堂，直到第四年將之送到起鼓山入洞鼓藏。在這期間，每逢村中節日，人們都要來到鼓堂，敲打鼓點，一同起舞，表示與祖先一起共度歡樂節慶。

反排木鼓舞情境四：主要指“鼓藏節”最后的第四年，也就是送祖宗鼓入鼓山的儀式上。日期是農歷十月第一個亥日起的第十四天。主要內容是送祖宗鼓入鼓山，從而結束“鼓藏節”。這一天，村民們將準備好的幾件“陪藏物”準備好，其中包括象征蝴蝶媽媽的女生殖器木雕，一只盛酒的木桶，一對蘆笙等等，同時人們還將一些具有反排特色的紫藍白三色的手工帶系在祖宗鼓和子孫鼓身上，準備一起送往起鼓山。送鼓儀式通常在第一鼓主家里的鼓堂舉行。先是為祖宗鼓、子孫鼓獻上祭品餞行之后，大家組成隊伍出發送鼓上山。出發前不免要在鼓堂跳舞一番，以示告別。送鼓隊伍與之前接鼓回村的序列一樣，通常是5 位鼓主手拿大刀在前，然后依次是司樂鼓主、祭師、執事人員及村中其他男女老少。大家都身著新衣禮服，有的還打著傘。司樂鼓主吹著蘆笙，執事人員抬著木鼓一路行進有序前往鼓山。抵達起鼓山之后，執事人員先將之前的鼓架移到一邊，然后將新制的祖宗鼓小心地置放于上，同時將象征蝴蝶媽媽的木雕放在鼓身上，而“陪藏”的酒桶與蘆笙則列在兩旁，并獻上祭品。隨后，大家各自返回村寨。象征著為期四年的“鼓藏節”到此告一段落。自此以后，起鼓山也成為了圣地和禁區，嚴禁外人前往接近或探訪，甚至不準在周圍砍柴割草和放牛，以免驚擾祖宗靈魂。

三、反排木鼓舞的儀式解讀

從反排木鼓舞的來源與儀式過程可以看出，反排木鼓舞與當地的祖先祭祀與遷徙歷史有關。據《臺江縣志》記載，臺江苗族遷徙大概始于公元前26 世紀。自九黎首領蚩尤兵敗逐鹿被殺，身首異冢，群龍無首，其余部被迫南渡黃河，一路西遷。歷史上經過幾次大遷徙之后，分成了很多支系，其中的中部方言區苗族，稱后遷到今天的貴州榕江境，然后到達丹寨境內，再遷到劍河境，后又逐步進入今天臺江的南宮、交密、方召等地[8](P89)。《苗族古歌·跋山涉水》對此也記述道：“我們來議榔，議榔怎么住。”最后，“雄公來議榔，榔約這樣說：一對住方先，一支住方尼，一支住者雄，一支住希隴，一支住春整，分開過生活。”[9](P323)這些文獻和口述記憶我們可以解讀到，黔東南苗族先民在歷盡艱辛從遙遠的洞庭湖地區西遷到現在的黔東南地區后，分別分布在今天的榕江、雷山、凱里及臺江等地。苗族的遷徙歷史借此也反映在苗族的儀式舞蹈之中。以反排木鼓舞為例，無論是從反排木鼓舞的動作語匯，還是儀式中所展演的情景，可以說都是對苗族遷徙歷史的一種敘事記憶的象征表述。在這樣的場景中，無形強化了反排人的祖先記憶、集體意識與民族認同。這種強化，是通過不同階段的不同內容和不同意識來體現其象征意義的。

比如，從上面所描述的反排木鼓舞出現的幾個情境來看，反排木鼓舞分別展演在“鼓藏節”的喚醒祖宗靈魂、接祖宗靈魂回鼓堂、接新制的祖宗鼓入堂、送祖宗鼓入鼓山等四個環節上。在第一階段，儀式的主要任務是喚醒祖宗的靈魂，脫離原來的日常生活結構。鼓是一種媒介，舞蹈是一種表達。在第二階段，村民們把原先的祖宗鼓接入村寨里的鼓堂，然后又制作新的祖宗鼓進行替換并舉行入堂儀式。這是一種新舊交融的閾限（Liminality） 階段。跳舞是混沌中的狂歡行為，是從世俗走向神圣的巔峰狀態。在第三階段，祖宗鼓又被放回起鼓山中，意味著從神圣又歸回日常。四年一個周期的“鼓藏節”終于完成了“脫離-閾限-回歸”的升華與整合。然而，根據維克多·特納（Victor Turner） 的儀式理論，反排木鼓舞的儀式展演更可視為一個結構與反結構的相互轉化過程，并在結構與反結構的交融中辯證發展。只有結合具體的場景與象征意義才能更深入地了解儀式在社會運作進程中的功能與作用。從舞蹈與儀式的關系來看，舞蹈就是當地社會與文化的集體展演與個體體驗。

維克多·特納所提出的閾限階段的一系列特征，在反排木鼓的儀式展演中表現并不太突出。按照特納的觀點，閾限是儀式中一種狀態與另一種狀態、結構與反結構之間的“模棱兩可”（betwixt and between） 階段[10]。這個階段表現出來的個人與社會秩序的象征特征是模糊的，沒有時間與空間的概念。反排木鼓舞儀式展演的第二第三種情景可以視為“鼓藏節”中的閾限階段。在這一階段中，祖宗靈魂由上界來到下界，與村民們一起同樂，受人們供敬和祭祀。可視為是對第一階段的反結構，但并沒有出現特納所說的“混亂”與“反叛”，反而是對當地社區制度與階序結構的一種強化。在這一場景中，儀式中的隊形，誰領頭、誰領舞、誰和誰搭手配合等等，可以反映出社區中的人際關系與集體分工；幾位鼓主的次序與位置以及人們對他們的承認體現了一種社會等級與秩序。

可以說，對閾限階段不同角度的關注與闡釋，是范·杰內普、瑪麗·道格拉斯[11]、維克多·特納對儀式理論貢獻不同的原因。范·杰內普對于閾限階段強調的是一種過渡狀態，但這種過渡像門檻一樣相對清晰；瑪麗·道格拉斯則認為處于過渡與閾限階段的任何事物都是危險的，是分類不清晰的，由此產生了種種禁忌。特納則打破前者類似于靜態或過于截然二分的分析，認為閾限是一種“場域”，其間人與人、人與神、人與物都是處于一種交融（Communitas） 的狀態，被當作一種“未被結構化的東西（它馬上會脫離結構同時又沒有被納入結構） ……常被當作無邊無際的、無窮無限的和不受約束的東西緊密聯系中”[12](P98)。此外，特納強調將儀式視為社會戲劇與象征符號，這為人類學的過程研究開創了一片新天地。他將儀式與舞蹈表演、神話傳說、宗教信仰與社會場域聯系起來，關注儀式過程中的社會交融、意義流動與個體行動，認為儀式符號指導著人們的行動，并體現著社會整合與延續。本研究中的反排木鼓舞就是一個典型的例子，通過儀式展演，反排木鼓舞不僅強化著當地的祖先崇拜、歷史記憶與集體認同，同時也是當地日常生活、社會秩序、人際關系與個體情感的一種交融體驗與象征表達。