論如何緩解聲樂教學中的相關矛盾

王進

摘 要：在聲樂教學和演唱實踐過程中，經常會遇到很多相互矛盾又對立的情況。如何正確地權衡、調節并統一這些矛盾，是我們在聲樂教學中需要思考的問題。文章梳理了聲樂教學中的一些理論和現象，并把這些心得熟練地運用在教學中，從而提高高校聲樂教學質量，為學生的聲樂技能的提升奠定基礎。

關鍵詞：歌唱技巧;演唱;聲樂教學

在聲樂學習的過程中，矛盾無處不在，學生經常在顧此失彼中猶豫不決。筆者從事高校聲樂教學20余載，在教學過程中整理出幾組聲樂學習的矛盾，梳理了自己的教學思路，與同行們探討。

一、氣息與聲音的矛盾

（一）歌唱與說話的關系

聲樂學習經驗不足的人在歌唱中往往脫離不了說話的狀態，歌唱中出現的問題也和說話的習慣有著很大的關系。在說話的時候，我們不需要多少氣息就能完成。說話用真聲，通過聲帶的自主振動來完成，而歌唱則需要在氣息的通道里完成。

（二）氣息與聲音的主被動關系

“主動呼吸，被動使勁?！睔庀⒍嗔?，我們的聲帶才不至于很快疲勞。有時候在教學中筆者會給學生舉例。想象在唱歌的時候，歌中每個字在屏幕上方的一個管道里通過。如果我們看每個字都非常清楚，像素很高，那說明我們的聲音參與太多。最佳的狀態是，我們既能看出每一個是什么字，又看得不是很清楚，像有一層薄膜擋在外面，這層薄膜就是氣息。因此聲音過亮過脆，在普通人的觀念中，似乎是非常好的聲音，實際上歌唱者唱得是比較痛苦的，因為聲帶要附著很大的力量。歌唱的最好狀態是氣息比較夸張，而聲音卻是輕輕地放下，不能重重地落下。主動的氣息，被動的聲音;主動的腰腹部肌肉，被動的喉部肌肉;主動的氣流，被動的聲帶。

（三）氣息和聲音是一對相持的矛盾

氣息參與的程度和方式，需要我們不斷提高自己的歌唱水平從而去體會。還有感官上的辨別，在聽覺和喉部肌肉的用力上，通過聲帶的疲勞程度來判斷自己氣息與聲音的比例。即便是歌唱家，在身體狀態不是很好的情況下，聲音在歌唱中會較多地參與，也會感受到聲帶疲勞。聲帶的“合理關閉”程度與氣息的使用量，永遠呈正比。聲帶關閉得越松（唱低音的時候），氣息量越少;聲帶關閉得越緊（唱高音的時候），氣息量越大。

氣息和聲音是天平的兩端，哪一方用得過多，另一方就會相應減少。而我們歌唱的過程也是保護聲帶的過程，“呼吸應該像按摩聲帶”，需要主動積極地推動氣息，聲音永遠是被保護狀態?！案璩獨庀刃小保挥忻鞔_了氣息和聲音各自的任務，才能優化我們的音色。

二、胸腔與頭腔的矛盾

（一）聲帶振動與腔體安放的關系

“物體的振動產生音”，人聲是一個獨特的樂器。聲帶就像樂器中的弦，由低音到高音。聲帶的振動幅度和面積是不同的，低音的時候聲帶的振動只有幾十赫茲，而到了High C，振動則達到是1024赫茲。聲帶的振動，從低音到高音，由整體振動過渡到邊緣振動。如果不遵循這樣的規律，在高音和低音中容易出現擠壓現象。聲帶的振動只有安放在腔體里才能產生共鳴的效果。

（二）各共鳴腔體在歌唱中的作用

人體的歌唱有三大共鳴箱：口鼻腔共鳴、胸腔共鳴和頭腔共鳴。

口鼻腔包含口腔和鼻腔?？谇皇锹曇魝魉偷牡谝粋€腔體，是咬字和吐字的關鍵部位，起到擴大中高頻率泛音共鳴和形成歌唱字音的雙重作用?？谇坏慕M織結構十分繁雜，從口咽結合部的懸雍垂開始，口腔由舌、腭、齒、唇等多種器官組成，因此口腔共鳴腔的運動形態最為復雜。在各發生器官的共鳴狀態中，鼻腔共鳴是最容易發生誤會的，其問題的焦點在于難以分辨正確的鼻腔共鳴與錯誤的鼻音之間的差別。歌唱中鼻腔主要起到增加中、高泛音的作用，有助于改善中高聲區的發聲狀態，可美化歌唱的聲音效果?？诒乔坏膮f調與打開狀態，對胸腔和頭腔共鳴有著直接的作用。

胸腔共鳴在歌唱的中低聲區運用較多，但并不代表高音不用，只是從低音到高音，胸腔共鳴的參與程度不同罷了。胸腔是身體中體積最大、位置最低的共鳴腔體，主要對歌唱的低頻率泛音起到反應作用。所謂“高音低唱”，尤其是高音，胸腔的強大支持力是高音飽滿結實的前提。

頭腔共鳴就像音響中的高頻點，但是頭腔不是高音的專利。頭腔共鳴是對歌唱中高頻率泛音振動的客觀反應，也習慣被稱為頭聲，人們在歌唱中所感覺到的頭腔共鳴，實際上是由于高泛音對腦部的刺激所引起的聽覺反應，因此歌唱發聲中的高泛音數量越多，頭腔共鳴的效果就越好。所謂“低音高唱”，歌唱中穩定的高位置恰恰是在中低聲區練出來的。這里的高位置是指把聲音從高于口腔的位置傳送出來，也就是我們講的面罩。眉心就像聲音的凈化器，氣息和聲音協調好以后，眉心就是傳送聲音的出口。

（三）胸腔和頭腔是一對左右難舍的矛盾

聲樂既是一個樸素的行為，又是一門較為復雜的技能技巧課。復雜是因為難以界定，需要我們在不斷的練習中慢慢摸索，用意念上的經驗來控制歌唱的分寸。在歌唱的過程中，不同的音高參與的程度不一樣，尤其是胸腔和頭腔，在注重胸腔的時候，往往會把下頜的力量都帶上。在偏重頭腔的時候，又往往把聲音安放在鎖骨以上。

胸腔是歌唱的根基，真聲的附著較多。是初學者需要強調的。而隨著歌唱技巧和歌曲難度的增加，要在保持胸腔共鳴的前提下把聲音從面罩傳送出去。面對不同的音高，歌唱者對聲音共鳴的安放難以取舍，往往會有失偏頗。

即便是歌唱家表達的方式也有不同。美國女高音歌唱家阿羅約（Martina? Arroyo）認為歌唱中不應該有胸聲，要筆直地往下吸氣，不牽連胸的任何動作。歌唱家彼德絲（Roberta? Peters）曾說：“我從來不用胸聲，中音到低音，我不想占用喉嚨的空間，不往下壓。想要低一點就在橫膈膜和肋骨一帶，盡可能地多吸氣?！?/p>

摒棄胸腔共鳴思維的歌唱家雖占少數，但他們并不是不用胸腔共鳴。當一個技巧用得越來越純熟，人們就會忽略它。胸口是聲音的支點和起點，眉心是聲音傳達的出口，歌唱中要把更多的注意力放在聲音的傳送上。所謂“永遠的頭腔”，無論什么音高，我們都要從面罩送出去。唱歌不是為了唱得更響，而是為了傳得更遠。

三、聲音靠后與往前的矛盾

（一）聲音靠后是歌唱的前提

聲音靠后與打開喉嚨是分不開的。我們在教學中經常說打哈欠能夠幫助我們體會打開喉嚨的感覺，打哈欠容易，但是一直保持打哈欠的狀態去唱歌則不易。在打哈欠的狀態下，字的切換才能安放在牙關處，使聲音貼向后咽壁形成可能。加爾西亞在《對歌唱的一些體會》中寫道：“歌唱家真正的嘴巴應該是口咽。”在歌唱中一直保持這樣聲音貼后往上的狀態，聲音才能形成良好的通道。

（二）聲音往前是歌唱的目標

聲音貼著后咽壁往上到面罩形成拋物線，在后咽壁越往上就拋得越高。在保持氣息放低的前提下，聲音拉得越長、拋得越遠越好，歌唱就像一個等腰三角形一樣穩定?！叭嗽诤竺妫曇粼谇懊妗！庇绕涫歉咭?，一定要“看出去”，看見它再唱。加爾西亞曾說：“建議對學生上課時，不多講生理解剖知識，多用啟發性的語言?！币簿褪钦f，歌唱這門藝術與意念的思維想象力是分不開的。

（三）靠后和往前是一對因果的矛盾

聲樂的發展進程中，關于聲音是靠后還是往前一直有著派別的爭論。以德國女高音歌唱家莉莉·雷曼（Lilli? Lehmann）為代表的“靠前”學派，認為“對所有的聲部來說，頭聲意味著青春”。“純頭聲的產生，是把小舌頭提得很高，幾乎升入頭腔達到最高位置，還要再高，想象是在頭頂之上唱母音?！?/p>

國外的一些音樂學者強調咽腔共鳴和打開喉嚨。他們指出，鼻腔內濕潤的黏膜只能起吸音的作用，不能起共鳴的作用。額竇體積太小無足輕重，不起決定性的共鳴作用。頭腔內大腦和小腦也不能起共鳴作用。依靠口腔共鳴發聲，則咽腔會縮小。所以聲門之上、后鼻腔以下，唯一可做形體調整的共鳴腔就是咽腔。因此他們十分強調咽腔共鳴。

隨著聲樂藝術的不斷發展。聲音靠前與往后的技巧已經越來越靈活。綜合來看，聲音靠后是前因，聲音往前是結果。從歌唱的細節來說，對于不同的作品要用不同的音色去表現。對靠前靠后的要求亦有不同。聲音靠前，音色明亮、集中、堅實、富有光彩，偏亮;聲音靠后，音色柔和圓潤、渾厚飽滿，偏暗。

四、打開喉嚨與抬高上顎的矛盾

（一）打開喉嚨是歌唱的重要技巧

打開喉嚨需要打開內口腔。說話用前半張嘴可以完成，而美聲唱法則要求用內口腔切換字。這就要求歌唱者一直保持抬高軟腭的狀態去發聲。喉嚨是歌唱的閥門，只有把閥門合理地打開，才能使聲音和氣息的通道變得更通暢。有時候又要把打開喉嚨理解成松開喉嚨，也就是合理地放松喉部的肌肉。如果用力過多，會對口腔造成壓迫，使得歌唱疲勞。

（二）抬高上顎使歌唱變得輕松

為了擺脫歌唱時下巴帶來的負累，我們通常要求學生下巴保持“無重量懸掛”“懶洋洋”的狀態。抬高上顎會使聲音更貼近面罩，更具有指向性。我們在課上有時候會要求學生把下巴平放在一個較高的物體上，這樣唱歌的時候只是靠上口蓋的積極抬起，用軟口蓋來推動硬口蓋打開，把聲音合理地傳送出去，使歌唱變得輕松靈巧。

（三）打開喉嚨與抬高上顎是一對互相牽制的矛盾

打開喉嚨是為了把聲音貼向后咽壁，也是為了字的切換更加合理歸韻。有的學生為了把字切換得更豐滿，往往會加重喉部的肌肉力量，舌根用力導致“壓喉頭”的現象，使聲音悶在嘴巴里，傳達受限。因此要積極地打開上口蓋，緩解喉部的肌肉壓力。但是如果上顎打開得過度，就會使字的切換停留在前半張嘴，聲音變得偏白偏散。因此在這一對互相牽制的矛盾中，我們要講求中庸之道，從意念上控制和體會，在保持放松的前提下微調和優化歌唱的肌肉用力。

五、歌唱技巧與情感的矛盾

（一）技巧是不斷整合優化的過程

歌唱的技巧訓練是一個長期的過程。初學者即便由一個經驗豐富的聲樂老師引領，也常有迷茫困惑的時候，我們把它叫作歌唱的“瓶頸”。歌唱經常在內心矛盾的取舍中猶豫不決。例如下巴和喉部肌肉的參與，一直是困擾歌唱的難題。歌唱學習的過程就是不斷釋放喉部壓力的過程。我們經常在學生熟練了某個歌唱的技巧后，提醒他忘了這個技巧，慢慢地忘了下巴，忘了胸腔和頭腔，讓歌唱逐漸成為一個全身的協調行為。

（二）情感是歌唱的最高境界

“言不盡，故詠之?！备璩菫榱吮磉_更高層次的情感。因此在歌唱教學中，針對一首歌的藝術處理，我們往往為學生設計出一幅幅情感的畫面，使得學生更能從內心深處表達歌曲的內涵，這對學生的文化修養要求頗高。歌唱家吳碧霞曾說：“好的聲音從氣息中來，好的氣息從情感中來，好的情感從文化中來?！备璩皇菫榱吮磉_喜怒哀樂單一的情感，喜怒哀樂在歌唱中各自有著若干層細致的劃分，我們需要辨別作品最重要的情感。因此為不同的歌曲設定不同的情感并投入地表達，是歌唱者除了聲樂技巧以外需要達到的更高境界。

（三）情感與技巧是一對猶豫不決的矛盾

在這一對矛盾中技巧是前提。只有在具備聲音技巧的基礎上才能做到聲情并茂。只靠感情的投入是不能唱出好聽的聲音的。因此哪怕只是一首簡單的歌曲，我們也要按照科學的順序去學習，再處理好細節，如音準節奏、咬字切換、強弱線條對比、高低音的技巧，然后啟發學生通過歌曲的背景、作曲家想表達的意思想象出情感的畫面。只有在自己的腦海中明確這些畫面，才有可能更好地將作品呈現給受眾。

技巧與情感的比例轉化是不斷推進的。從開始百分之八九十的技巧，百分之一二十的情感，慢慢轉化到百分之一二十的技巧，百分之八九十的情感。這樣才能把歌曲的表達逐漸推到一個更高的境界。

聲樂訓練是一個復雜的慢慢滲透的過程，基礎理論非常重要。歌唱具有娛樂功能和健身功能，作為力量的運動，必須有運動的支點。歌唱的支點可大致分為身體支點、氣息支點、聲音支點和共鳴支點四部分，認識這些支點的規律，才能合理地解決歌唱中的矛盾。呼吸訓練和發聲練習始終是解決歌唱矛盾的主要方式。任何一門技巧都是伴隨著矛盾走向統一，聲樂中不同的矛盾需要用不同的方法才能解決，聲樂中矛盾的解決方法，往往是在兩個矛盾中尋找中庸。矛盾通常是相對統一的，不容易絕對統一。我們只有在大量的訓練和悉心的體會中，才能逐漸緩解和統一歌唱中的各種矛盾。

參考文獻：

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[3]韓德森.聲樂教學法導論[M].北京：高等教育出版社，2014.

作者單位：

南京特殊教育師范學院