電影《羅馬》的影像語言分析

□ 方雅軒

墨西哥導演阿方索·卡隆導演的電影《羅馬》通過生活在墨西哥首都墨西哥城羅馬區的中產階級家庭的變遷折射出宏大的歷史背景，描繪了一幅具有史詩風格的時代畫卷，展現了女性溫柔而堅定的力量，表達出對那個時代的反思，以及對底層女性命運的深切關懷。導演用極其客觀的視角展現了一段發生在過去的家庭生活，看似瑣碎平淡的生活流在獨特的鏡頭語言表達下富有詩意，黑白影像和大量長鏡頭的使用形成了影片鮮明的紀實風格。

一、長鏡頭彰顯紀實美學

電影《羅馬》中大量段落鏡頭和景深鏡頭的運用呈現出真實的質感，其鮮明的紀實風格表達出一種自然、淡定和空遠的意境與特質。影片開場是一個長達4 分鐘的長鏡頭，固定機位俯拍著一塊正在被清洗的地板。畫面中，泡沫水不斷沖刷地板，隨后地板中間漸漸出現天空的倒影，鏡頭緩慢上搖，一條長長的走廊逐漸完整地呈現出來。畫面縱深處，一個穿著樸素的女人正在整理清掃工具，轉身朝鏡頭走近。鏡頭跟隨著她左移，畫面依次出現庭院、廚房與一條睡在庭院里的狗。這是主角可里奧的出場鏡頭，在自然光效和音響的配合下，可里奧平淡的生活狀態被展示出來，緊接著展現接孩子、哄孩子睡覺、開門、洗碗、端茶等一系列場景，人物的女傭身份逐漸清晰。

巴贊在《電影語言的演進》中，將景深鏡頭的進步意義概括為三點：第一，景深鏡頭使觀眾與影像的關系更貼近他們與現實的關系；第二，景深鏡頭要求觀眾更積極思考，甚至要求他們積極參與場面調度；第三，景深鏡頭把意義含糊的特點重新引入影像結構之中，使影像構圖包含意向的含糊性和解釋的不明確性①。影片中男主人安東尼奧醫生開車進家門的那一場戲巧妙地運用了景深鏡頭，前景是安東尼奧醫生拿著公文包從車上出來，后景則是可里奧關門，通過巧妙的畫面構圖增加畫面的層次感，保持時空的完整性和連續性。20世紀60年代墨西哥中產階級家庭的日常生活在這些段落鏡頭和景深鏡頭下具有很強的真實感，散發出生活本真的平靜氣息。

導演使用大量的段落鏡頭和景深鏡頭表現人物在房子這一敘事空間的活動，門窗、樓梯的存在成為室內段落鏡頭中的構圖特色。可里奧收拾房間，在廚房里做飯，在天臺上洗衣服，經過露天停車場開關門，哄孩子們睡覺，鏡頭對房子的空間視點跟隨著可里奧的日常工作而移動，長鏡頭和景深鏡頭的運用使畫面的空間感增強，加強了空間在時間流逝中的存在感。新的一天在這個房子里開始，也在這個房子里結束，觀眾隨著人物或鏡頭的運動感受到空間關系及其變化，制造出一種時間的流逝感。

街道是影片另一個重要的敘事空間，其空間造型具有濃郁的生活韻味。街邊吆喝的小販、買東西的行人、來往的車輛等視覺元素透露著20世紀60年代墨西哥的時代氣息。當可里奧在街道邊跑的時候，她成為畫面的中景，前景是街道上的車、馬路與行人，背景是街道旁林立的小店，全景移動鏡頭展現了空間的寬度，烘托出墨西哥混亂喧鬧的時代氣息。影片將墨西哥暴政的歷史后置為背景，導演用前景是母嬰店的窗戶，背景是街道上警察開槍鎮壓學生游行示威的慘淡場面的景深鏡頭來展現這場暴政。導演對畫面內部人物運動的調度相當豐富，在簡潔、克制的鏡頭下，彰顯了人物的內在情感。可里奧在混亂中表現出的堅定力量，她與雇主家庭成員的多重關系，以及環境的張力，在長鏡頭的運用下得以一一突顯。

二、黑白影像譜寫女性史詩

費里尼曾說，觀眾在觀看一部黑白電影時，并沒有感覺到畫面是黑白的，影片讓觀眾體驗到畫面里事物各有適合自身的色彩，觀眾用自己的感情為影片著色②。阿方索·卡隆使用65mm 數碼攝影機拍攝電影《羅馬》，將電影影調調為黑白，光線、造型成為敘事的重要部分，細膩的鏡頭質感還原了人物和環境的細節，為影片注入時代感，制造出一種與現實的疏離感。在黑白影像獨特的抒情表達下，觀看者不易受到過多的色彩干擾，影片的主題思想更加受到關注，女性的溫柔、隱忍而堅定的力量被彰顯得更加強烈。

影片中的女性形象是隱忍的、堅守的，影片中的男人形象則是逃避的、背叛的、激進而不負責任的。在醫院產下死嬰時，可里奧沒有失聲痛哭，只是躺在病床上小聲抽搐著，看著醫生處理自己的孩子，在黑白影像呈現下她的沉默而隱忍的形象被刻畫得十分鮮明。可里奧沉默的形象和特質通過畫面的平靜來展現，她在街道喧鬧的人群中顯得靜默而堅定，她站在村莊的土地上的鏡頭呈現出一種屬于大地的和諧美。

不論是生活在底層的可里奧，還是生活在中產階層的索菲亞，都遭到了男人的拋棄。在混亂的時代背景下，她們用自己如大地一般的母性力量支撐著孩子的家。這是整個墨西哥女性在這個混亂的時代顯示出的母性力量，這種溫柔而堅定的力量源于愛，導演的這份私人家書流露出溫情。不會游泳的可里奧堅定地走進大海，救回被巨大的浪花卷走的帕科和索菲，最后她們在海灘上擁抱，身體相互支撐，黑白影像譜寫出了偉大女性的史詩。

三、有源聲音拓展敘事空間

電影《羅馬》里的聲音幾乎都是有源聲音，沒有使用任何配樂。有源聲音成為電影情節發生時空中的主要事件要素，環境音響的細膩運用營造出日常生活的真實氛圍。導演運用聲音來營造銀幕畫框之外的空間，打破銀幕畫框的束縛，彰顯了聲音美學的魅力，空間的距離感、運動感和立體感透過沉浸式的聲音表達出來。可里奧在海邊救孩子，不斷翻滾的巨大的海浪聲越來越大，具有很強的沉浸感，仿佛觀眾正在親臨現場。

在影片中，聲源的方位、距離、位移、傳播方式，以及在封閉性空間的混響特征極具空間感③。可里奧在廚房洗碗，周圍可以聽到狗叫的環境音，在露天停車庫可以聽到街道上儀仗隊演奏等的環境音；可里奧躺在病床上，可以聽到畫框之外的別的產婦生產的聲音。影片中移動立體的環境音的使用增加了日常生活的真實感。

聲音運用對電影《羅馬》從敘事情節建構起到重要的作用，有源聲音使電影的空間由畫內擴展到畫外，擴展了畫框以外的敘事空間。索菲亞在家門口等丈夫安東尼奧，儀仗隊演奏樂器的聲音一直響著，畫面中卻沒有出現儀仗隊，鏡頭跟隨安東尼奧的車左移，畫面中出現了正在吹奏樂器的隊伍。當街道吹奏樂器的隊伍離索菲亞越來越近時，音樂聲越來越大；當街道吹奏樂器的隊伍遠離索菲亞時，音樂聲逐漸變小，建立了真實立體的自然環境。可里奧在家居店買嬰兒床，畫面中同時出現了家具店和街道兩個空間的聲音，家具店的客人們在交談聲與學生在街上游行示威的聲音交融在一起，突如其來的槍聲起到設置懸念的作用，烘托出當時人物緊張的情緒以及混亂的環境氣氛，從而影響了觀眾觀看時的心理空間。

四、客觀視角捕捉生活詩意

《羅馬》是導演阿方索·卡隆根據自己的童年記憶拍攝而成的。導演并沒有以劇中人物的主觀視角來記錄這段回憶，而是安靜地凝視女傭可里奧與這個家庭的日常生活。攝影機像一個重新審視故事的意識存在，給人一種既親密又遙遠的感覺④。《羅馬》在長鏡頭與固定鏡頭的娓娓道來中流露出生活詩意，尤其是在展現孩子們游戲、可里奧與孩子們的互動時。佩佩穿著太空服踏著湖泊里的水穿過樹林，湖泊倒映出他的影子，佩佩與帕科一起在露天停車庫邊唱著童謠邊跳著舞邊撿冰雹，這些場景充滿了童話意境。

塔可夫斯基曾說，人類的生活中有些層面只有用詩才能忠實表達⑤。孩子是這部影片重要的視覺元素，影片中，佩佩與可里奧的對白總是充滿了詩意，比如“在我以前年老的時候，你也在，但你是另一個人”“在我年長一點的時候，我曾經是名水手，但是我在一場暴風雨中淹死了，那海浪超大的”等。可里奧在露天洗衣房洗衣服，佩佩手里拿著玩具槍躺在洗衣房的一塊大水泥臺上，可里奧走到水泥板的另一邊與佩佩頭對著頭一同躺在水泥地上，兩個人的對話充滿了詩性與童真。“我死了，不能說話。”“那就復活唄。”“不行，我死了。”“你在干什么？”“我死了，不能說話。”“我還挺喜歡死了的感覺。”兩人靜靜地躺在水泥板上，陽光灑在他們身上，遠處狗叫的聲音與收音機里的聲音融為一體，鏡頭緩緩上移，出現一排排晾著的衣服，對面是社區中的其他房子與正在洗衣服的女傭。這些充滿生活詩意的鏡頭使影片兼具內容真實感和形式美感。

影片中，樹林、村莊和海邊等空曠的自然空間建構出充滿生命詩意的意境。在景別上，《羅馬》較多地使用了中景、全景和遠景，而較少使用近景和特寫鏡頭，全景長鏡頭內部則傳遞出克制的情緒。影片中有一個片段是一群小孩在鄉村廣闊的土地上抓昆蟲，畫面背景是高大的山和廣闊的田地，孩子們位于鏡頭的中景，牛群從鏡頭前竄過，遠景長鏡頭使畫面具有一種悠遠的意境。影片最后可里奧在海邊救孩子們的長鏡頭十分具有震撼力，不會游泳的可里奧堅定地走進了洶涌的大海，巨大的海浪在不斷向她翻滾，最后她把孩子救上岸。可里奧、索菲亞和四個孩子在岸邊抱成一團，她說出了內心對死去的孩子隱藏許久的愧疚感：“我本來就不想要她。”她們像群山一般緊抱在一起，刺眼的陽光照耀在他們身上，畫面流露出一股強大的力量，寓意著她們將獲得新生。

五、結語

電影《羅馬》通過風格鮮明的電影語言記錄了一個家庭在時代與命運浪潮下的生活變化，以一個小的切口來展現一座城市的歷史和一個時代的變化，顯示出小人物被時代裹挾著的巨大的隱忍力量。阿方索·卡隆透過客觀的視角將記憶中的童年記憶片段娓娓道來，日常生活的瑣碎片段在段落鏡頭和聲音美學的表達下富有詩意。黑白的影像彰顯了影片的史詩主題，同時也增加了形式美感，長鏡頭的嫻熟使用將人物與環境的張力表現出來，對聲音的細膩運用和沉浸式的處理是影片的美學特色。在攝影機安靜的凝視下，時間的流逝感、空間的立體感、時代的氣氛和人物的內心情感透過獨特的視聽語言客觀而真實地呈現在觀眾面前。

注釋：

①[法]安德烈·巴贊.電影是什么[M].崔君衍 譯.北京:文化藝術出版社,2008:69.

②陳婷婷,王友江.淺談彩色電影時代黑白影像的運用以及象征內涵[J].大眾文藝,2013(17):170-171.

③顏純鈞.電影的讀解[M].北京:中國電影出版社,2003:213.

④Sergio de la Mora，“Roma: Repatriation vs.Exploitation”,Film Quarterly，Summer 2019,Volume 72,Number4.

⑤[蘇]安德烈·塔可夫斯基.雕刻時光[M].陳麗貴,李泳泉譯.北京:人民文學出版社,2003:27.