從“繪事后素”看文人畫的美學思想

楊碩鵬

安徽中醫(yī)藥大學人文學院，安徽合肥,230012

“繪事后素”一詞源于《論語》，是孔子在回答弟子子夏討論《詩經》的話語。《論語·八佾》記載，子夏向孔子請教：“‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以為絢兮。’何謂也？”子曰：“繪事后素。”曰：“禮后乎！”子曰：“起予者商也！始可與言《詩》已矣。”[1]94關于“繪事后素”的解釋以南宋朱熹為代表，且最為契合中國繪畫的藝術追求。朱熹《四書章句集注》曰：“繪事，繪畫之事也；后素，后于素也。《考工記》曰：‘繪畫之事后素功。’ 謂先以粉地為質，而后施五采，猶人有美質，然后可加文飾。”[2]63依據(jù)朱熹的解釋“繪事后素”大體上旨歸白色的素地對于繪畫創(chuàng)作具有重要的作用，如果沒有白色的素地也就無所謂優(yōu)美的繪畫作品，也即“繪事”后于“素”。由此引申出“禮后于仁”，“禮”是外在的具體表現(xiàn)，“仁”是內在的道德規(guī)范。“繪事”即是外在的“禮”，“素”即是內在的“仁”，“繪事后素”的內涵即引申為繪畫創(chuàng)作后于作者內在的道德品性。

關于儒家思想對文人畫的影響，近代國學大師陳師曾[3]在《文人畫之價值》一文中追溯文人畫的由來，談及人品修養(yǎng)對文人畫的重要意義。當代學者朱良志[4]指出，文人畫是在道禪哲學影響下出現(xiàn)的藝術思潮，同時吸收儒家思想精華，形成一種富有哲學意蘊的文化現(xiàn)象。張捷[5]指出儒家“反躬修己”之學養(yǎng)對古代傳統(tǒng)文人畫產生深遠影響。張洪波等[6]論及“成教化，助人倫”的儒家思想觀念對畫家的胸襟乃至人文精神產生的影響。賀萬里[7]以中國畫論中的教化功能觀作為切入點和分析平臺，去透視中國畫和畫學家是如何貫徹儒家文藝思想的。鄧國軍[8]談及文人畫家在儒、佛、道之于“游”對藝術實踐的影響。以上研究均從不同角度論及儒家思想對文人畫的影響，但未從儒家思想中蘊含的儒家美學思想角度探討其對文人畫的影響。本文從“繪事后素”導出“禮后于仁”“文質彬彬”“盡善盡美”“依仁游藝”的儒家美學思想，對文人畫“崇尚人品”“詩畫融合”“含蓄典雅”“寄樂于畫”等藝術追求影響深遠。“禮后于仁”奠定文人畫本質上“崇尚人品”；“文質彬彬”奠定文人畫內容上“詩畫結合”；“盡善盡美”奠定文人畫形式上“含蓄典雅”；“依仁游藝”奠定文人畫表現(xiàn)上“寄樂于畫”；形成后世文人畫以“仁”“人品”為中心，主張人格修養(yǎng)與繪畫表現(xiàn)互相印證，人品決定畫品，通過繪畫來展現(xiàn)文人君子的德行、人格、修養(yǎng)和境界，并逐漸成為中國繪畫藝術的主流。

1 “禮后于仁”奠定文人畫本質上“崇尚人品”

“禮后于仁”思想是孔子“仁學”思想的重要組成部分，這一思想也奠定了后世文人畫本質上“崇尚人品”。孔子的“仁學”思想是以血緣關系為紐帶，擴展為泛愛大眾的倫理哲學體系，“禮”是規(guī)范和實現(xiàn)“仁學”的方法和途徑[9]。仁的根本是“孝悌”，即是要孝順父母，敬愛兄長，進而忠君報國。孔子說：“克己復禮為仁，為仁由己。”[1]341儒家主要強調通過修身養(yǎng)性約束自己符合禮制然后成仁，因此，個人的道德品質成為衡量君子的關鍵。“禮后于仁”的“仁學”思想對文人畫產生深遠影響，文人畫本質上重視文人的道德品性。所謂文人畫，首先要成為一個品行端正的文人，文人在作詩文之余信手揮毫潑墨，抒發(fā)個人性情。陳師曾指出，文人畫應具有四要素：“一為人品，二為學問，三為才情，四為思想，具此四者乃能完善。”[3]文人畫首重人品的淵源早在宋代郭若虛《圖畫見聞志》可見端倪，“人品既已高矣，氣韻不得不高；氣韻既已高矣，生動不得不至。”[10]文人畫家的人品修養(yǎng)對于藝術創(chuàng)作的境界格調影響頗深，元代楊維楨說：“故畫品優(yōu)劣，關于人品之高下也。”[11]文人畫的創(chuàng)作不在于藝術上技巧的多寡，重點在于是否體現(xiàn)文人的品格德行。

文人畫重視人品的傳統(tǒng)表現(xiàn)在創(chuàng)作上偏向于山水漁隱、梅、蘭、竹、菊等固定題材。這一傾向不僅僅是因為山水漁隱、梅、蘭、竹、菊等外在的美之特性，更重要的是文人畫家借助于所描繪之對象將君子的德行形象化地比擬出來。文人借助于自然之美景表達內心真實的心靈感受。梅花，越是在寒冷的季節(jié)越能開出美麗的花朵，和君子凌寒不屈的性格不謀而合；蘭草，潔身自好、芳草自憐發(fā)而幽香，與君子寧折不屈的性格相符；竹子，與君子剛直、虛心的品質相合；菊花，不覺間“采菊東籬下，悠然見南山”的逸情別致翩然而出；山水漁隱，正是文人“臥以游之”、不問世事、淡泊名利的心靈寄托。正如孔子所言：“知者樂水、仁者樂山。”山水已經成為君子人格的象征，文人的風骨氣節(jié)與自然山水及梅蘭竹菊之間完美契合。文人畫不在于表現(xiàn)外在的客觀事物是否逼真，而在于文人畫家內在的道德情感和精神境界。文人畫從本質上說，就是評價繪畫作品中所表現(xiàn)的作者的精神境界，而此境界的達成依托高尚的人格理想。文人畫崇尚人品的傳統(tǒng)正是深受儒家“禮后于仁”思想的影響。

2 “文質彬彬”奠定文人畫內容上“詩畫結合”

“文質彬彬”的美學思想奠定了文人畫在內容上追求“詩中有畫、畫中有詩”。《論語·雍也》：“質勝文則野，文勝質則史。文質彬彬，然后君子。”[1]189“文質”關系在儒家看來，“質”是本，“文”是末，“質”是內容，“文”是形式，“文質彬彬”是內容與形式互相契合，適度中和。在“文”與“質”的重要性上，相比較而言，儒家更強調“質”應先于“文”，“文”后于“質”，在確保“質”的前提下追求“文質彬彬”。在這一思想影響下,文人畫在內容上追求詩文與畫作的相互交融，通過寫詩作文抒發(fā)心中所思所想，通過繪畫傳達胸中意象。“畫者文之極也”[12]129，繪畫是“文”，詩文是“質”，“文質彬彬”表現(xiàn)在文人畫上即是詩與畫的相互襯托、相得益彰。在中國文學藝術長河中，詩文始終占據(jù)主流地位，繪畫是文之極，二者推崇的均是文人的人品道德修養(yǎng)。鄧椿曾說：“其為人也多文，雖有不曉畫者寡矣；其為人也無文，雖有曉畫者寡矣。”[12]129文人學士以讀書作詩文為業(yè)，修養(yǎng)德行著書立文。文人博覽群書，涵養(yǎng)德行，讀書仕進，閑暇之余以書畫寄情。

文人不以繪畫為專業(yè)，而是通過以詩、文來促進繪畫，以詩文顯畫。唐代大詩人王維，以善寫山水田園詩著稱，由詩入畫；宋代大文人蘇軾，以詩文著稱于世，詩文書畫俱佳。繪畫發(fā)展到北宋逐步引起了文人的關注和雅好，繪畫呈現(xiàn)出一種與詩文相融合的趨向，文人在藝術創(chuàng)作過程中有意無意將文學的觀念和思路運用到繪畫之中。正是由于文人畫所追求的藝術精神深受儒家美學思想的影響，而這一內在精神與詩歌散文等文學創(chuàng)作的內在旨趣有相通之處，所以文人借助于其對詩文的修養(yǎng)以鑒賞當時流行的山水畫，常有其獨得之處，以作詩作文之法，直接從事于畫的創(chuàng)作，開創(chuàng)所謂文人畫的流派[13]。以詩入畫的文人畫家大體上可分為兩類：一是學而優(yōu)則仕之后的消遣娛樂；二是仕進無門之后的逸情筆墨。王維和蘇軾是屬于第一類文人畫家；“元四家”“吳門四家”“清四僧”“揚州八怪”是屬于第二類文人畫家。不管是消遣娛樂還是逸情筆墨，“詩畫融合”是文人畫家的共同旨趣，但是文人畫家追求的理想是以詩文取得入仕的資格，在骨子里文人重視的是“詩文”。黃公望蹉跎半生追求功名事業(yè)，王蒙因避亂而歸隱山林，徐渭八次科舉落第后寄情筆墨，“揚州八怪”因官場失意到揚州鬻文賣畫。在文人畫家看來，“文人”的身份是居于首位的，獲得“文人”的認同感后才是繪畫。現(xiàn)代國畫大師齊白石自稱：“我詩第一，印第二，字第三，畫第四。”[14]齊白石雖不是典型意義上的文人畫家，但從他個人對自己的評價上能夠見出他本人作為畫家對詩文的重視。文人畫家在儒業(yè)求而不得的情況下轉向繪畫，詩與繪畫也就自然走到了一起，而這一思想從深層次來看正是受“文質彬彬”“文后于質”的儒家美學思想影響。

詩意美是文人畫的重要因素。在宋代，皇家專門成立畫院，網羅大批優(yōu)秀的民間畫工，召他們入職畫院，但是想入畫院先得通過科舉考試，畫院的考試是根據(jù)詩的意境創(chuàng)作一幅作品，繪畫要營造出詩所要傳達的意境。繪畫本來是一門技藝，在魏晉以前多數(shù)是由工匠制作的，但是從文人學士加入藝術創(chuàng)作之后，使繪畫由小道邁向大道獲得了深厚的文化積淀。文人畫在內容上表現(xiàn)為詩情畫意的融合，詩為畫之眼，透過詩句的表達窺探出文人的情思和畫面的意境。文人評價一幅繪畫作品的優(yōu)劣，單純的技巧和形式是不足為道的，畫面是否能夠呈現(xiàn)出詩意才是文人畫家所追求的。文人畫在內容上重視詩意的表達，在深層次上更多受到了儒家“文質彬彬”“文后于質”思想的影響。

3 “盡善盡美”奠定文人畫形式上“含蓄典雅”

“盡善盡美”的美學思想奠定了文人畫在形式上追求“含蓄典雅”。“盡善盡美”來源于《論語·八佾》：“子謂《韶》：‘盡美矣，又盡善也。’謂《武》：‘盡美矣，未盡善也。’”[1]115“盡善盡美”是儒家追求的美學思想，指的是藝術作品既要符合“禮”的規(guī)范，同時符合美的規(guī)律。在孔子看來周禮是完備的，而周禮的敬讓、謙卑、委婉、象征、隱喻、蘊藉奠定了儒家美學的“含蓄性”，這一美學思想表現(xiàn)在文人畫上即是崇尚“含蓄典雅”的藝術風格。在繪畫評論中“含蓄”一詞也頻繁出現(xiàn)，北宋韓琦題畫詩《觀胡九齡員外畫牛》：“采摭諸家百余狀，毫端古意多含蓄”，詩句稱賞胡氏之畫古意深藏，含而不露[15]。

“盡善盡美”在文人畫上表現(xiàn)為文人內在品格的內斂含蓄(善)和繪畫風格的含蓄典雅(美)上。文人畫家借助于所描繪之對象 “托物言志”表達個人思想感情，而“托物言志”的象征性和隱喻性決定文人畫的“含蓄美”。南宋文人畫家鄭思肖常作“無根蘭”以表達故國之思；鄭板橋一生鐘愛梅蘭竹菊石，正所謂君子有所為、有所不為。文人畫擅長以少勝多、言簡意賅、筆不周而意周，追求以筆墨為雅、少設色渲染，形成典雅含蓄的畫風。典雅含蓄的畫風表現(xiàn)在藝術形式上就形成了文人畫慣用的“留白”手法，在山水畫中表現(xiàn)為畫面“三寸兩段式”的構圖，在花鳥畫上表現(xiàn)為“空靈淡遠”的構圖，營造出一種“作畫妙在似與不似之間”“有畫處多屬贅疣，無畫處皆成妙境”的“典雅含蓄之美”。文人畫以有限筆墨表達無限的意趣，以“留白”手法展現(xiàn)或云、或水、或意想之意境，委婉地表達出作者的意圖。如新安畫派領軍人物漸江，所畫山水筆墨簡潔凝練，常以干筆渴墨寫危巖聳立，展現(xiàn)黃山獨特的自然風貌，格調典雅含蓄。文人畫受“含蓄美”的影響，在藝術形象的表現(xiàn)上呈現(xiàn)出典雅、淡泊、幽遠、空靈的審美意境，在人格追求上以文人士大夫的“通理明性”和“誠敬內修”要求自身，而這一思想的深層追尋正是儒家“盡善盡美”的美學旨趣。

4 “依仁游藝”奠定文人畫表現(xiàn)上“寄樂于畫”

“依仁游藝”是孔子對于藝術的態(tài)度，這一態(tài)度也決定了文人畫“寄樂于畫”的藝術追求。《論語·述而》中孔子曰：“志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝。”[1]209即是志向于道，根據(jù)于德，依靠于仁，嫻熟地掌握技藝，獲得自由，從而愉快也。“依仁游藝”的美學思想對于文人畫的影響主要體現(xiàn)在“游”字上面，朱熹在《四書章句集注》中對“游”做出解釋：“游者，玩物適情之謂。”[2]91這一點對于文人畫在讀書作文之余寄情筆墨，通過書法、繪畫抒發(fā)內心情感，從而獲得精神的滿足影響深遠。正是由于文人參與繪畫，文人山水詩創(chuàng)作興起，中國繪畫領域才多出山水題材，山水也成為文人畫家最先關注的對象，山水詩喚醒了文人內心豐富的精神感受，文人或有意識地按照山水詩的意境進行山水畫創(chuàng)作[16]。魏晉時期山水畫的理論家宗炳在《畫山水序》中談到山水畫的作用，曰：“余復何為哉，暢神而已”[17]，“臥以游之”的山水畫成為文人創(chuàng)作、鑒賞、把玩的藝術對象。文人著墨于山水的目的即為“暢神”“臥游”。另一位與宗炳同一時期稍晚的繪畫理論家王微在《續(xù)畫》中寫道，繪畫的作用是“望秋云，神飛揚，臨春風，思浩蕩。雖有金石之樂，硅璋之琛，豈能仿佛之哉”[18]，充分體現(xiàn)了文人寄情于山水，通過欣賞自然山水之美景，借筆墨表達內心對自由的向往。宗炳之后，“道”和畫結下了不解之緣，“臥游”則成了山水畫乃至山水的代名詞，而“澄懷觀道”這種超脫塵俗、向往自然的主體特征，以及體現(xiàn)著這一特征的“魏晉風韻”，又成為后世文人畫永不枯竭的精神淵源[19]。

文人畫寄情于詩文書畫，游走于水墨天地。唐代書畫理論家張彥遠《歷代名畫記》記載：“宗炳、王微皆擬跡巢、由，放情林壑，與琴酒而俱適，縱煙霞而獨往。各有畫序，意遠跡高，不知畫者，難可與論。”[20]在山水畫逐漸興盛的唐代，作為繪畫理論家張彥遠能夠敏銳地從宗炳、王微的畫論中捕捉到山水畫的“怡情養(yǎng)性”功能，對于文人畫的濫觴起到了至關重要的作用[21]。北宋郭熙在《林泉高致》中談道：“然則林泉之志，煙霞之侶，夢寐在焉，耳目斷絕，今得妙手郁然出之，不下堂筵，坐窮泉壑，猿聲鳥啼依約在耳，山光水色，滉漾奪目，此豈不快人意，實獲我心哉，此世之所以貴夫畫山之本意也。”[22]北宋大批的文人加入藝術創(chuàng)作隊伍中，文人借助于手中筆墨或親自繪畫實踐，或步下廳堂暢游山林，是文人畫的真實寫照。“元四家”中的倪瓚提倡繪畫“自由論”，常謂：“逸筆草草，聊以自娛。[23]429”湯垕在《古今畫鑒》中記載李成繪畫曰：“蓋成平生所畫只自娛耳，宋復古、李公麟、王晉卿、陳用志皆宗師之，得其遺意，亦足名一世。”[23]370明代文人畫家徐渭在畫作中題詩謂作畫“怡性弄情”。清代王昱《東莊論畫》：“學畫所以養(yǎng)性情，且可滌煩襟、破孤悶、釋躁心、迎靜氣。昔人謂山水家多壽，蓋煙云供養(yǎng)，眼前無非生機，古來各家享大耋者居多，良有以也。”[24]文人畫在立足于文人的人品修養(yǎng)基礎上，“所養(yǎng)擴充”“所覽淳熟”“寄樂于畫”“逸情養(yǎng)性”，這正是“依仁游藝”美學思想在文人畫中的體現(xiàn)。

5 儒家美學思想奠定文人畫的美學追求

“繪事后素”是儒家美學思想在繪畫領域的具體體現(xiàn)，儒家的美學思想對中國繪畫藝術，尤其是對文人畫的美學追求產生深遠的影響。唐宋以后，文人畫逐漸成為中國繪畫藝術長河的主流，而這一主流地位的確立是緣于受儒家思想所支配的文人士大夫大批量加入到了藝術創(chuàng)作隊伍，文人成為繪畫領域的主力軍，文人畫的美學追求自然受到文人士大夫群體意識形態(tài)的影響，作為典型意義的文人，其思想無不深受儒家思想的影響，而儒家的美學思想則深深地影響到了文人畫的藝術創(chuàng)作。

儒家的美學思想是以“禮后于仁”“文質彬彬”“盡善盡美”“依仁游藝”為內核，以“繪事后素”為繪畫藝術的表現(xiàn)追求，其內在要求是以儒家思想“仁”“孝”為精義，通過道德內化于心，外化于行，以道德規(guī)范約束個人的行為，追求合于“圣人”的德行。文人通過修身養(yǎng)性、格物致知使自己的行為符合儒家的倫理道德規(guī)范。儒家的“德”是通過內化修行涵養(yǎng)與自然之秩序相呼應，文人和君子對德的追求通過身體力行、行善盡孝達到知行合一，通過文章來科舉取士、身居廟堂、忠君報國，通過梅蘭竹菊、山水漁隱彰顯君子德行風骨。正是由于文人加入藝術創(chuàng)作隊伍之中，強化了繪畫藝術的主體性、道德性，使繪畫藝術成為文人涵養(yǎng)性情的手段，同時也強化了文人畫的道德屬性。文人畫凸顯文人的道德品性，其美學追求必然要合乎儒家美學思想，逐步形成文人畫“崇尚人品”“詩畫融合”“含蓄典雅”“寄樂于畫”的藝術追求。

儒家所強調的道德品性暗合文人所偏愛的自然對象，成為文人畫家筆下的藝術形象。蘇東坡愛竹，黃庭堅愛蘭，米芾博雅好石，林逋自稱梅妻鶴子，這些正是文人士子通過自然之對象表達內心道德屬性的內在訴求。文人畫家為繪畫注入自己的思想、品格、情感、智慧、觀念、意緒和文化修養(yǎng)，注重的是藝術創(chuàng)作的過程感受以此來頤養(yǎng)心性，而不是單純地炫耀技藝達到近乎逼真的繪畫目的[19]。為藝術而藝術的追求，這種自我的發(fā)現(xiàn)，不單純是藝術上的自我情感宣泄和橫涂直抹，而是眼中之竹、人格之竹、胸中之竹、筆下之竹的融合，是將主觀意象和客觀對象相互交融后形成的藝術形象，這一藝術形象是以儒家思想占支配地位的文人內在品格的象征。文人畫以文人為士的價值原則躋身繪畫[25]。作為隱士或遺民的文人，其內在品格依然深受儒家思想的影響，儒家的內涵修養(yǎng)外兼天下的擔當在文人中普遍存在，求而不得轉向自我的慰藉。文人畫的出現(xiàn)恰恰是迎合了儒家思想在現(xiàn)實中找不到出路而轉向藝術創(chuàng)作的心理。

6 結 語

近代以來,以康有為代表的“美術革命”派貶斥文人墨戲使中國繪畫藝術走向式微，文人畫逐漸脫離繪畫藝術的主旨，而走向戲山弄水玩弄筆墨。位居廟堂的文人畫逐漸偏離了以儒家思想所主導的美學追求，陷入陳陳相因、因循守舊、漸無生氣的形式窠臼之中；而在野的文人畫因以彰顯文人的內在品格為追求逐漸走向舞臺中央，這也正是清中后期“揚州八怪”能夠代表文人繪畫藝術主流的原因。新時期,文人畫在提高全民道德境界、美學修養(yǎng)方面應發(fā)揮出應有的價值和貢獻，其內在的精神追求與社會主義核心價值觀有契合之處。文人以忠君報國為理想，文人畫以崇尚人品為高雅，將詩書畫三者合一成為愛國、敬業(yè)、誠信、友善的藝術表達。深入挖掘文人畫背后的儒家美學思想，不僅對于重新發(fā)現(xiàn)文人畫的美學思想有積極意義，同時對于新時期文人畫的現(xiàn)代轉化也有諸多啟示意義。