馮夢龍編劇學(xué)理論初探
——以《墨憨齋定本傳奇》為例詮釋

鄒自振

（閩江學(xué)院人文學(xué)院，福建福州，350108）

馮夢龍是明末著名的文學(xué)家，其成就特別表現(xiàn)在民間文學(xué)的搜輯、整理、出版和研究上，同時(shí)，他也是著名的戲曲家。唯其如此，使他的編劇學(xué)理論有一種不同于一般文人學(xué)士的民主主義色彩和清新俊朗的風(fēng)格。其劇論散見于《墨憨齋定本傳奇》《墨憨齋詞譜》《太霞新奏》諸集中，論述涉及編劇、表演、導(dǎo)演等多方面。

一、《墨憨齋定本傳奇》的篇目及特色

馮夢龍精通音律，對(duì)明代大戲曲家、曲論家湯顯祖以及沈璟、王驥德都很推崇，自云深得沈璟“傾懷指授”。馮夢龍自作傳奇《雙雄記》《萬事足》2種。整理改編《酒家傭》《量江記》《精忠旗》《夢磊記》《灑雪堂》《楚江情》《風(fēng)流夢》《邯鄲夢》《新灌園》《女丈夫》《人獸關(guān)》《永團(tuán)圓》等12種（其中湯顯祖、張鳳翼、李玉各2種，即后6種），通稱為《墨憨齋定本傳奇》。其曲論也散見于他為改定本寫的序和總評(píng)中。現(xiàn)將馮夢龍自創(chuàng)或改編的傳奇劇目及特色簡介如下。

《雙雄記》：亦名善惡圖，系馮夢龍據(jù)明萬歷年間蘇州實(shí)事寫成。演奇士丹信因叔父丹三木誣陷入獄，后準(zhǔn)予戴罪出戰(zhàn)，大勝倭寇，冤案昭雪，夫妻團(tuán)圓。劇中有龍神以雙雄寶劍贈(zèng)與丹信及劉雙情節(jié)，丹、劉兩人后仗劍立功，因得名。馮氏自稱此劇為早年所作，以恪守音律深得沈璟等曲家贊賞。

《萬事足》：據(jù)無名氏《萬全記》改定，演儒士陳循、高谷故事。陳、高原為同學(xué)，后又同年及第，皆無子。陳妻賢慧，為夫娶妾，得子。高妻妒悍，高谷納難女為妾后，其妾只能寄居道觀。陳循曾怒責(zé)高妻。高妻妒稍衰，后高妾也生一子。其間穿插陳循戲貶土地神，高谷古廟救難女，陳、高之同年顧愈保護(hù)高妾等情節(jié)。劇名取意于“無官一身輕，有子萬事足”古諺。陳、高實(shí)有其人，系明永樂朝同年進(jìn)士。

《酒家傭》：據(jù)陸采、欽虹江同名傳奇改定。劇演東漢梁翼擅權(quán)，李固一家受害，第三子李燮在其姊文姬救護(hù)下，由其父門生王成陪同，逃往江東，更改姓名為酒家傭。酒家主人以女妻之。李燮雖為傭人，猶勤奮好學(xué)。后梁翼被誅，李燮返鄉(xiāng)里，姊弟相見。

《量江記》：據(jù)佘翹同名傳奇改編。劇演五代時(shí)南唐人樊若水事。若水因南唐不用其才，乃漁釣采石江上數(shù)月，乘小舟往來南北兩岸，私測長江水面寬度，然后潛逃宋朝，詣闕上書，向趙匡胤陳述江南可取狀。趙于是派遣曹彬率兵渡江，滅南唐。呂天成《曲品》評(píng)此劇曰：“樊若水事奇。全守韻律，而辭調(diào)俱工，一勝百矣。”[1]

《精忠旗》：據(jù)李梅實(shí)同名傳奇改編。全劇共2卷37出，演南宋岳飛事。馮氏序曰：“舊有《精忠旗》俚而失實(shí)，于是西陵李梅實(shí)從正史本傳，參以《湯陰廟記》，編成新劇，名曰《精忠旗》。旗為高宗所賜之物，涅背誓師，岳侯慷慨大節(jié)所在。”[2]365-476今傳本中有《岳侯涅背》《御賜忠旗》兩出。

《夢磊記》：一名《巧雙緣》，史槃撰，原作已無存本，惟馮夢龍重編本猶存。劇寫文景昭夢見仙人，授以“磊”字，說他一生富貴姻緣都與“磊”即3個(gè)“石”字有關(guān)。后文景昭與劉亭亭成婚，并中狀元，果然都與“石”字有關(guān)。

《灑雪堂》：據(jù)梅孝己同名傳奇改編，本事出自李昌祺文言小說集《剪燈余話》。全劇共2卷40出，首列梅氏寫于崇禎元年（1628）《小引》和馮氏《〈灑雪堂〉總評(píng)》。劇寫賈云華因愛情受阻，抑郁而死。后借尸還魂，終與書生魏鵬結(jié)為夫妻。

《楚江情》：據(jù)袁于令《西樓記》改定，演于鵑與妓女穆素徽事。劇寫于、穆兩人因?qū)懺~曲而互相愛慕，曾在西樓同歌《楚江情》。事為于鵑之父御史于魯?shù)弥瑢⒛屡疳愫贾荨Ｏ鄧映赝藱C(jī)以巨款買穆女為妾，穆女不從，備受虐待。于鵑赴試得中狀元，后在俠士胥表的幫助下，終于與穆女結(jié)為婚姻。馮夢龍改編本在情節(jié)上略作刪減。馮氏序曰：“忽兒來一妾，忽兒殺二生，多情者將戒心焉，余不得不為醫(yī)此大創(chuàng)。”[2]931-1042因《楚江情》一曲為于鵑定情之關(guān)鍵，故名。劇中《樓會(huì)》《拆書》《錯(cuò)夢》等出較流行。

《風(fēng)流夢》：據(jù)湯顯祖《牡丹亭》改編。劇寫南宋時(shí)南安太守杜寶的獨(dú)生女麗娘，受《詩經(jīng)·關(guān)雎》啟發(fā)，青春覺醒，私游后花園，夢中與一書生幽會(huì)，從此春情難遣，抑郁而死。杜寶升官離任，在花園中為麗娘造一墳?zāi)梗⒔ㄒ幻坊ㄓ^。3年后，嶺南書生柳夢梅游學(xué)赴考，過南安借宿于梅花觀。某日閑游花園，拾得麗娘自畫像，日夜觀賞呼喚，和畫中人的陰魂幽會(huì)。柳夢梅掘墓開棺，杜麗娘還魂回生，二人結(jié)為夫婦，同往臨安。柳生應(yīng)試，因金兵南侵，發(fā)榜延期。柳生受麗娘之托，到淮安拜見杜寶。杜寶視柳生為騙子和盜墓賊，吊打拷問，后聞柳生已中狀元，才將他釋放。但杜寶不相信麗娘復(fù)活，更不承認(rèn)女兒的婚事。最后鬧到皇帝面前，反復(fù)考察，杜麗娘與柳夢梅遂成合法夫妻。馮夢龍自云：“梅柳一段姻緣，全在互夢，故沈伯英（沈璟）題曰《合夢》，而余則題為《風(fēng)流夢》云。”[2]1043-1170《風(fēng)流夢》全名《墨憨齋重定三會(huì)親風(fēng)流夢》，署“臨川玉茗堂創(chuàng)稿，古吳龍子猶更定”。馮氏剪裁原作中的一些枝蔓情節(jié)，使全劇更顯精煉緊湊，更適合昆曲舞臺(tái)演出。

《邯鄲夢》：據(jù)湯顯祖同名傳奇（又名《邯鄲記》）改編，劇寫山東盧生癡念功名，在邯鄲趙州橋旅店遇見仙人呂洞賓。盧生借得呂洞賓磁枕，白日入夢，夢中與清河崔氏之女結(jié)婚，用金錢買通權(quán)貴，因而得中狀元。后奉命至陜州開河，掛帥征西，建功封侯，但因得罪權(quán)臣宇文融和偷寫封誥等罪而被劾問斬。遇赦后充軍鬼門關(guān)，歷經(jīng)折磨，又被召回朝，當(dāng)了20年宰相，晉封趙國公，兒孫輩也一并得官。皇帝賜女樂24名。80歲的盧生淫樂無度，一病不起，臨死時(shí)還惦念身后加官贈(zèng)謚和幼子的蔭封。結(jié)果夢醒覺悟，看破人情世故和人我是非，隨八仙修道。

《新灌園》：據(jù)張鳳翼《灌園記》改編，演齊襄王為太子時(shí)隱名灌園事。劇寫戰(zhàn)國時(shí)燕將樂毅破齊，殺齊湣王。世子法章逃匿太史敫家為灌園仆人。敫女愛慕法章，私定婚姻。后齊將田單破燕，恢復(fù)齊國，立法章為齊襄王，襄王立敫女為王后。馮氏《〈新灌園〉總評(píng)》曰：“舊記惟王蠋死節(jié)，田單不肯自力二事，差強(qiáng)人意。余只道淫，不足垂世。新記法章念念不忘君國，而夜祭之孝，討賊之忠，皆本本傳絕大關(guān)目。”[2]5

《女丈夫》：據(jù)張鳳翼《紅拂記》、劉晉充《女丈夫》并參照凌濛初《虬髯翁》諸劇改定。劇寫隋代布衣李靖求見越國公楊素，陳述治國方略而不為所用。楊府侍女紅拂傾慕李靖，夜間私奔李靖處，兩人偕同出走，途中與虬髯客張仲堅(jiān)相遇。因紅拂本姓張，仲堅(jiān)與之結(jié)為兄妹，并盡資相助。其間夾敘徐德言與樂昌公主幾經(jīng)波折，破鏡重圓。后李靖輔佐唐太宗創(chuàng)立基業(yè)，張仲堅(jiān)也在海外建功立業(yè)。馮夢龍改編本刪去原劇中樂昌公主破鏡重圓的故事，情節(jié)較精煉，專演女俠紅拂、豪杰虬髯翁匡扶李靖之事。馮氏序曰：“旌紅拂之能，識(shí)英雄而從之，故以為女中丈夫。”[2]197-280

《人獸關(guān)》：據(jù)馮夢龍自著《警世通言》中《桂員外窮途懺悔》改編，情節(jié)略有變動(dòng)。寫桂薪原為財(cái)主，落敗后一家窮困，同窗友施濟(jì)贈(zèng)金三百兩，又給桑園茅屋讓其安居。桂薪在住地掘取施濟(jì)之父施鑒窖藏之金，驟然致富。施濟(jì)病死，其子施還與母嚴(yán)氏貧困，求助于桂薪。桂竟然忘恩負(fù)義，不予周濟(jì)，反加凌辱。后來施還得到祖上遺產(chǎn)，重為富室。桂薪夢游地府，己身與妻子皆變?yōu)槿谑歉形颍铸S誦經(jīng)直至終老。施還高中探花，娶桂氏女貞兒為妻。李玉《一笠庵四種曲》之一有同名此劇，亦馮氏小說改編。

《永團(tuán)圓》：據(jù)李玉《一笠庵四種曲》之一同名傳奇改編，情節(jié)略有更改。劇寫富豪江納長女蘭芳幼許蔡氏，后江納嫌蔡家貧寒，乃逼其婿蔡文英退婚。蘭芳聞?dòng)嵾B夜出走。文英向應(yīng)天府尹高誼告狀，高誼秉公判定讓江納以女嫁蔡。江納無奈，以次女蕙芳代替，與文英成婚。蘭芳出走后投江，被劉義夫婦搭救，后被高誼收為義女，亦嫁與文英。該劇為諷刺喜劇，其中《擊鼓》《堂配》等出較為流行。

二、“曲以悅性達(dá)情”的創(chuàng)作意識(shí)

馮夢龍對(duì)晚明文人劇作的創(chuàng)作風(fēng)氣曾有激烈的批評(píng)，他指出“數(shù)十年來，此風(fēng)忽熾，人翻窠臼，家畫葫蘆，傳奇不奇，散套成套”[3]，而要害就在于無個(gè)性、無創(chuàng)造性。他認(rèn)為，“達(dá)人之性情”[4]1是文學(xué)藝術(shù)的根本特性。要做到有個(gè)性、有創(chuàng)造性，就必須從“饾饤自矜”“齊東妄附”的心態(tài)中解脫出來，確立“曲以悅性達(dá)情”的創(chuàng)作意識(shí)。[2]1043-1170

馮夢龍?jiān)凇短夹伦嘈颉分忻鞔_提出，戲曲文學(xué)創(chuàng)作應(yīng)該回到古代去，亦即回到自然去，回到“發(fā)于中情”的本然意義上去，以便“自然而然”地“達(dá)人之性情”；反對(duì)步“昔日之詩”后塵，用“套”“艱”“腐”之類的“詞膚調(diào)亂”去阻塞性情的暢達(dá)。為此，他指出從詩教中徹底解放出來才是戲曲發(fā)展的正確途徑。因?yàn)椋挥小八烙谠姸Щ钣谠~”，劇作者才能夠“一時(shí)絲之肉之，漸熟其抑揚(yáng)之趣，于是增損而為曲，重疊而為套數(shù)，浸淫而為雜劇傳奇，固亦性情之所必至矣”[5]。

馮夢龍此論是對(duì)徐渭、李贄民主思想的繼承和受湯顯祖、三袁（袁宗道、袁宏道、袁中道）的深刻影響，但主觀因素則在于他從民間文學(xué)得到的思想啟發(fā)。馮夢龍認(rèn)為民間文學(xué)與文人文學(xué)（如山歌與詩文）最根本的區(qū)別即在于一個(gè)“真”一個(gè)“假”，正如其《敘山歌》所云：“且今雖季世，而但有假詩文，無假山歌，則以山歌不與詩文爭名，故不屑假。”他本人之鐘愛山歌正是為了“借男女之真情，發(fā)名教之偽藥”。[6]

若將這種主張移入劇論，就必然要求在創(chuàng)作中力避“假詩文”的影響，而堅(jiān)持追求民間文學(xué)所具有的那種真情。這也正是馮氏劇作的一個(gè)根本特點(diǎn)，恰如他自我評(píng)述的：“子猶諸曲，絕無文采，然有一字過人，曰‘真’”[7]129。這種“真情”并不是指的關(guān)于客體對(duì)象的描寫內(nèi)容，而是說的創(chuàng)作主體排除外入觀念的干擾只是本于主觀性情，“發(fā)乎中情，自然而然”，“以己意熔化點(diǎn)綴不露痕跡”[8]。馮夢龍說：“王伯良（王驥德）之詞，由爛熟中來，故水到渠成，瓜熟蒂脫，手口調(diào)和處，自有一種秀色，不似小家子，以字句爭奇已也”[7]128。既是如此，隨著劇作家各自的自然稟性、主觀性情的不同，其發(fā)乎于中的情和發(fā)情的方式也各個(gè)有別，于是就形成了各不相同的藝術(shù)個(gè)性，如馮氏所云：“詞才天賦不同，梁伯龍（梁辰魚）以豪爽，張伯起（張鳳翼）以纖媚，沈伯英（沈璟）以圓美，龍子猶以輕俊，至于秀麗，不得不推伯良（王驥德）”[7]128。

真情之所以能決定劇作家的藝術(shù)個(gè)性，不僅是因?yàn)樗渲鴦∽骷业恼Z言風(fēng)格，更在于它作為內(nèi)在機(jī)制牽引著劇作家結(jié)構(gòu)劇本情節(jié)的情感邏輯走向，同時(shí)又因此而制約著劇本結(jié)構(gòu)的外部形態(tài)特征。所謂“誰將情詠傳情人，情到真時(shí)事亦真”，正說明了主體的“情”對(duì)所描寫的客體的“事”有著一種不可規(guī)避的使動(dòng)和規(guī)范的力量。[4]1-23馮夢龍這二句詩是對(duì)《灑雪堂》原作者梅孝已的《小序》的概括。我們把梅序和馮詩結(jié)合起來看，就更能把握馮氏的這一觀點(diǎn)。梅序云：“鐘情之至，可動(dòng)天地，精氣為物，游魂為變，將何所不至哉。”[2]819-930情至，則狀物的精氣和觀變的神思勃發(fā)，天地間一切事物便可無所不至。所以，只要循真情的邏輯去構(gòu)思劇本，所虛構(gòu)的戲劇情節(jié)也就必然是真實(shí)可信的。

三、“推陳致新”“化腐為新”的理論主張

明末劇作界盛行因襲之病，因?yàn)闇@祖《牡丹亭》享譽(yù)劇苑，于是便出現(xiàn)了“活剝湯義仍，生吞《牡丹亭》”[2]819-939的模擬之風(fēng)。馮夢龍對(duì)此嚴(yán)加斥責(zé)：“大抵作套者每多因襲之病，總以為舊曲已經(jīng)行世，若改調(diào)必置弗歌。夫因陋仍弊，以求不廢于俗，此亦作者之羞也。”[7]130除了表現(xiàn)在唱曲方面外，這種因襲之病的主要癥狀則在故事情節(jié)和結(jié)構(gòu)布局方面，其具體表現(xiàn)即如馮氏所指出的：“運(yùn)筆不靈，而故事填塞，侈多聞以示博；章法不講，而饾饤拾湊，摘片語以夸工。此皆世俗之通病也。”[4]1為了療治這種“因襲之病”“世俗之通病”，馮夢龍明確提出了“推陳致新”“化腐為新”的理論主張。

這樣，馮夢龍就站在哲學(xué)思想的高度概括了戲曲史發(fā)展的一條基本規(guī)律，揭示了繼承與革新的辯證關(guān)系。當(dāng)然，馮氏在運(yùn)用這一概念時(shí)還只是局限于藝術(shù)表現(xiàn)方法上的意義，并不如我們今天所說的“推陳出新”更偏重于思想方法的意義。不過，我們卻不可因此而看不到馮氏作為這一理論的真知灼見。

馮夢龍并不認(rèn)為在藝術(shù)表現(xiàn)方法上“推陳致新”是件很容易的事，所謂“推陳致新，戛戛乎難之”[6]288。為什么呢？因?yàn)樵谒磥恚龅健巴脐愔滦隆睕Q不限于技巧的轉(zhuǎn)換，首先在于樹立戲之為戲的全面觀念。他認(rèn)為“因襲之病”之所以盛行的一個(gè)重要原因就在于存在著“作者不能歌”和“歌者不能作”的片面性：“作者不能歌，每襲前人之舛謬，而莫察其腔之忤合；歌者不能作，但尊世俗之流傳，而熟辨其詞之美丑？”[6]288要想不襲“前人之舛謬”和不尊“世俗之流傳”，首先就要求從單一的文學(xué)性或單一的舞臺(tái)性的偏執(zhí)中解放出來，克服“作者不能歌”或“歌者不能作”的片面性，以文學(xué)性和舞臺(tái)性相統(tǒng)一這個(gè)綜合藝術(shù)觀念上去處理表現(xiàn)技巧的問題，才能真正做到“推陳致新”“化腐為新”。

馮夢龍對(duì)若干舊作的審定、改編正是以這個(gè)綜合藝術(shù)觀念出發(fā)的，他并不貪戀佳詞，而僅視情節(jié)是否妥帖。馮夢龍?jiān)诟谋局蟹浅Ｗ⒁膺@一點(diǎn)，如他在《夢磊記》第二十六折眉批中寫道：“傳奇中凡宸游，俱以富麗為主，此獨(dú)清雅脫套，入夢中一段更妙”。[2]699-818又如《風(fēng)流夢》，“原本如老夫人祭奠及柳生投店等折，詞非不佳，然折數(shù)太煩，故削去。即所改竄諸曲，盡有絕妙好辭，警如取飽有限，雖龍肝鳳髓，不得不為罷箸”。[2]1043-1170同樣，他也不茍于“俗優(yōu)”僅僅為了做戲的需要而隨意削去必不可少的詞曲，還如《風(fēng)流夢》，“‘合夢’一折，全部結(jié)穴于此。俗優(yōu)仍用癩頭黿發(fā)科收?qǐng)觯魅江頭金桂]二曲，大是可恨”。[2]1043-1170

馮夢龍的主要注意力在劇本的情節(jié)結(jié)構(gòu)方面，使之更符合劇體的特點(diǎn)；正如他自序?qū)ⅰ冻椤犯木帪椤段鳂怯洝返摹霸鰟h情跡之意”時(shí)所說，是為了“摸清布局”，種種“化腐為新”。所謂“摸清布局”，有的是為了理清一劇的情節(jié)主線，如他修定《人獸關(guān)》“移士大夫折于贈(zèng)金設(shè)誓之后，為冥中證誓張本，線索始為貫串”。[2]1273-1370有的則是為了更貼切地表現(xiàn)特定的劇境，以便更準(zhǔn)確地表現(xiàn)劇中人物的性格，如《永團(tuán)圓》一劇“原本太直遂，似乎高公勢逼，蔡生懼而從之；蕙芳含怨，蔡母子強(qiáng)而命之，不成事體”，故而“不得不全改之”，使其“十分委曲描出一番萬不得已景象”。[2]1371-1462

當(dāng)然，馮夢龍?jiān)趯彾ā⒏木幹谐３Ｒ颉白⒅亍畡?wù)實(shí)’的精神”而“排斥了作品中所有空靈排宕的描寫”，實(shí)為“失之片面”。[8]不過，我們更需看到，正是通過馮氏的改編，使若干劇作更適合舞臺(tái)表演，如馮夢龍將湯顯祖的《牡丹亭》改為《風(fēng)流夢》，使《牡丹亭》中的《春香鬧學(xué)》《游園驚夢》《拾畫叫畫》等出成了后世長期保留的劇目，這也正說明了他的以情節(jié)結(jié)構(gòu)為重心的“推陳致新”的主張確有其藝術(shù)實(shí)踐價(jià)值和理論生命力。[9]

值得一提的是，馮夢龍對(duì)湯顯祖的劇作論述十分精辟，他在改本《邯鄲夢》的《總評(píng)》中寫道：“《紫釵》《牡丹亭》以情，《南柯》以幻，獨(dú)此《邯鄲夢》因情入道，即幻悟真”，“（《邯鄲夢》）通記極苦極樂，極癡極醒，描摹盡興而點(diǎn)綴處亦復(fù)熱鬧，關(guān)目甚緊，……惟填詞落調(diào)及失韻處，不得不一為竄”。[2]1171-1272

四、“情節(jié)可觀”的改編標(biāo)準(zhǔn)

既然以“曲以悅性達(dá)情”“推陳致新”“化腐為新”作為編劇的理論基礎(chǔ)，在劇本創(chuàng)作中首重情節(jié)，對(duì)馮夢龍來說就是必然的了。這正如他在《雙雄記》中表白的：“余發(fā)憤此道良久，思有以正時(shí)尚之訛，因搜戲曲中情節(jié)可觀而不甚奸律者，稍為竄正……”[2]477-584顯然，“情節(jié)可觀”不僅是他評(píng)品作品的首要標(biāo)準(zhǔn)，也是他改編和創(chuàng)作劇本時(shí)注意的中心。馮夢龍何以如此重視情節(jié)呢？因?yàn)閼蚯猿蔀槿罕娖毡樾蕾p的藝術(shù)形式，一個(gè)重要的原因就在于它具有“就事敷演，易于轉(zhuǎn)換”[7]125的特點(diǎn)。“轉(zhuǎn)換”，從表現(xiàn)形式看是節(jié)奏的變化，而就內(nèi)容實(shí)質(zhì)而言則是感情運(yùn)動(dòng)的速律變化——情節(jié)的變奏。把握情節(jié)節(jié)奏的變換、有層次地“就事敷演”出完整的故事，是戲曲適應(yīng)觀眾欣賞心理的基本前提。

馮夢龍的戲曲創(chuàng)作十分留意情節(jié)節(jié)奏處理與觀眾欣賞心理共頻共振的問題，他指出：“凡紀(jì)事之詞，全要節(jié)次清楚，而過脈絕無痕跡。如太史公伯夷、屈原等傳，以事實(shí)議論相御而行，其敘事又須明顯使人一覽而知，方妙。此是子猶勝場。”[4]1-2從這段文字里可以領(lǐng)悟出馮夢龍對(duì)情節(jié)處置的基本要求，再結(jié)合他在改編本中的論述，即可將其情節(jié)論要點(diǎn)列舉如下。

其一，突出中心情節(jié)。如《精忠旗》一劇：“‘刻背’是《精忠》大頭腦。……須要寫慷慨低忘生光景”；[2]365-476《永團(tuán)圓》一劇：“《挜婚》《看錄》及書齋偶語三折，俱是本傳大緊要關(guān)目，……須是十分委曲描出一番萬不得已景象”；[2]1371-1462《楚江情》一劇：“《買駿》一折， 似冷，而梅花胡同之有寓，馬之能致千里，叔夜、真侯之才名，色色點(diǎn)破，為后來張本，此最要緊關(guān)目”。[2]931-1042

其二，線索貫串、血脈暢通。如《風(fēng)流夢》一劇：云：“凡傳奇最忌支離，一貼旦而又翻小姑姑，不贅甚乎？今改春香出家，即以代小姑姑，且為認(rèn)真容張本，省卻葛藤幾許”；[2]1043-1170《人獸關(guān)》一劇云：“今移大夫折于贈(zèng)金設(shè)誓之后，為冥中證誓張本，線索始為貫串”；[2]1273-1370《永團(tuán)圓》一劇云：“余□補(bǔ)凡二折，一為《登堂勸駕》，蓋王普登堂拜母，及蔡辭親赴試皆本傳血脈，必不可缺”。[2]1371-1462

其三，層次清晰，過渡自然。如《灑雪堂》一劇云：“凡紀(jì)事之詞，全要節(jié)次清楚，而過脈絕無痕跡”，“是記情節(jié)關(guān)鎖，緊密無痕”；[2]819-930同劇“助姑慰解，庶乎疆可，且父女岳婿借此先會(huì)一番，省得未折抖然畢聚寒溫許多不來，此針線最密處也”。[2]819-930

五、“窮極離合之情”的人物塑造

馮夢龍認(rèn)為：“傳奇之袞鉞，何減春秋筆哉！世人勿但以故事閱傳奇，直把作一具青銅，朝夕照自家面孔可矣。”[2]99無疑，戲劇的這種世人借以觀照生活、觀照自身的鏡子作用，又是通過塑造有豐富情感的人物形象來實(shí)現(xiàn)的，比如《灑雪堂》，“是記窮極男女生死離合之情，詞復(fù)婉麗可歌，較《牡丹亭》《楚江情》未必遠(yuǎn)遜；而哀慘動(dòng)人更似過之，若當(dāng)場更得真正情人，寫出生面，定令四座泣數(shù)行下”。[2]819-930

唯其如此，“窮極離合之情”，塑造感情豐滿而又有獨(dú)特個(gè)性的人物形象，便是劇作家創(chuàng)作中的一個(gè)重要課題。馮夢龍?jiān)诜治觥毒萍覀颉啡宋镄蜗髸r(shí)即指出：“李固門人執(zhí)義相殉者甚多，……演李固要描一段忠憤的光景；演文姬、王成、李燮要描一段優(yōu)思的光景；演吳祐、郭亮，要描一段激烈的光景。”[2]101在“執(zhí)義相殉”的共性中，他特別注重同類人物各自表現(xiàn)出來的“忠憤”“憂思”“激烈”等不同的個(gè)性特征。

馮夢龍對(duì)戲曲人物形象的塑造極為重視。他在《萬事足》第二十八折眉批中寫到：“此套關(guān)目甚好，字字精神。演之令人起舞，切不可刪削一字”，[2]585-698強(qiáng)調(diào)人物身份性格。在《女丈夫》第十三折《海外稱王》眉批中，馮夢龍寫道：“虬髯公海外稱王一段，氣象也須敷演一場，豈可抹殺。演此折須文武宮監(jiān)極其整齊，不可草率，涉寒酸氣”，[2]197-280這里雖然是直接就演員把握腳色的特征而言，但可以反證其對(duì)于作為演出腳本的劇作亦持有同樣的要求。

更具有創(chuàng)見性的觀點(diǎn)是，馮夢龍?jiān)谥袊鴳騽±碚撌飞鲜状翁岢隽苏故救宋飩€(gè)性須時(shí)刻牢牢把握其性格內(nèi)在的核心意向這樣一個(gè)更深層次的命題。即如他在《酒家傭》一劇所言：“凡腳色，先認(rèn)主意。如越王、田世子，無刻可忘復(fù)國；李燮、蔡邕，無刻無忘思親”。[2]97-196這個(gè)“主意”，“是腳色的核心意向，即是腳色推動(dòng)戲劇動(dòng)作發(fā)展的主觀意志”[9]231，我們進(jìn)而可以把它理解為人物性格的內(nèi)核、種子，是形成人物獨(dú)有的個(gè)性特征的“情結(jié)”。馮夢龍的這一理論見解，把古代劇作學(xué)中關(guān)于戲劇沖突的認(rèn)識(shí)提到了新的高度，即戲劇沖突不僅僅表現(xiàn)為外在的行為沖突，更依賴于深層的意志沖突。換言之，戲劇沖突緣起于人物意志的反差，其本質(zhì)即為意志沖突。

馮夢龍的戲曲編劇理論是比較全面的，他特別注重掌握文學(xué)劇本的時(shí)代精神，在戲曲改編中，他按照自己的審美情趣與戲劇主張，對(duì)原作加以適當(dāng)修正，以利于場上演出，如他改編的《新灌園》傳奇，他便要求達(dá)到“忠孝志節(jié)，種種具備，庶幾有關(guān)風(fēng)化而奇可傳”[2]1-96的效果。

凡此種種，意在說明，馮夢龍不僅是明末最重要的戲曲理論家之一，而且就其戲曲理論涉及的方面之多而言，可謂是元明兩代絕無僅有的舞臺(tái)藝術(shù)理論的多面手。[9]232