月亮、牢籠和人的“異化”
——許鞍華版《金鎖記》中小說意象的圖像呈現

周洪斌

(湖南師范大學文學院， 湖南長沙 410000)

“一個語言符號，既是可說可聽、也是可想可‘視’的，當下廣泛使用的理論術語‘語象’在這個意義上成立。”從這一角度看，語言到圖像是可以構成一組生成關系的，“閱讀由可視的語言藝術為本質規定的文學作品后，藝術家可按照視覺藝術構圖的基本要求，將自己或受眾感興趣的語言符號或符號群圖繪或雕刻出來，使其生成為以繪畫和雕塑為代表的圖像藝術，于是便產生了‘語圖關系’問題域”[1]。許鞍華版的《金鎖記》舞臺劇與張愛玲原著小說《金鎖記》在這種意義上構成了一組“語圖關系”。

韋勒克曾指出：“各種藝術之間比較研究最重要的方法是建立在分析實際藝術品,也就是分析它們的結構關系的基礎之上的。”[2]121豐富的意象是張愛玲小說創作中無法忽視的創作成就，許鞍華版的舞臺劇對張愛玲小說中意向的還原較其他版本的舞臺劇更勝一籌。故而本文選取了小說《金鎖記》和粵版舞臺劇《金鎖記》中呈現的三組意象對兩個作品進行比較研究，從中可以清晰地看到文字到圖像生成過程中形成的對照關系，同時也可以看到文字和圖像兩種不同載體表達同一對象時的差異。

一、張愛玲的“月亮”

“月亮”在《金鎖記》里是一個重要的意象，在小說的開篇和結尾都有提到：

三十年前的上海，一個有月亮的晚上……我們也許沒趕上看見三十年前的月亮。年輕的人想著三十年前的月亮該是銅錢大的一個紅黃的濕暈，像朵云軒信箋上落了一滴淚珠，陳舊而迷糊。老年人回憶中的三十年前的月亮是歡愉的，比眼前的月亮大，圓，白；然而隔著三十年的辛苦路往回看，再好的月色也不免帶點凄涼[3]216。

三十年前的月亮早已沉下去，三十年前的人也死了，然而三十年前的故事還沒完——完不了[4]261。

兩段文字相互呼應，增強了小說的整體感。小說開頭對“三十年前的月亮”進行回憶，這一回憶建立在與“眼前的月亮”對比之上。“三十年前的月亮”在年輕人的想象中形成了一系列新意象——“銅錢”“紅黃的濕暈”“朵云軒信箋”和“淚珠”。其中“銅錢”既和月亮形似也暗合了小說的文題，而書信傳情，“朵云軒信箋”則有一種雅致又情意綿綿的感覺。只是“銅錢”在虛無的時間上只是一個“紅黃的濕暈”，“朵云軒信箋”上也留下一滴“淚珠”暈濕的痕跡。這似乎是金錢和情意隨時間推移變得“陳舊而迷糊”，但實質上根據“濕暈”和“淚珠”兩個意象的特質可知，金錢和情欲都是虛妄的，它們帶給人的只是沒有實體的濕暈和令人傷心的淚珠。

在這段文字中，“年輕的人”和“老年人”也形成一組對照，“老年人”作為三十年前的在場者，更多呈現出一種“當局者迷”的狀態，而“年輕的人”作為旁觀者則更能直接把握事物本質。因而年輕人眼中虛妄的月亮在老年人眼中卻是“歡愉的”。而年輕人又成為“眼前”的在場者，老年人則退出局內成為旁觀者，他們看到“眼前的月亮”事實上并不是一個美好的存在，甚至和“三十年前的月亮”對比它也不夠大、不夠圓、不夠白。

同時，“月亮”在時空中的流變也和小說主人公的人生形成一種相互映照關系。“三十年前的月亮”比“眼前的月亮大，圓，白”與曹七巧的人生一直處于一種每況愈下的狀態一致。而這一切的開始就是她嫁入姜家的那一刻。這是她這一段人生里的高點，也可以說是她這段人生里“最好的月色”，但也是她悲劇后半生的起點。從這一角度回望那個時間點便不難發出“再好的月色也不免帶點凄涼”的感慨。

結尾再次提到“月亮”的意象，盡管故人已故，過去的月亮也已經沉下去，但“月亮”卻永遠存在，永遠有人處于在場的迷局之中。曹七巧死了，但金錢與情欲的折磨卻延續到了長安的身上。小說寫到七巧死后謠言說長安和一個男人在街上走，男人給她買了一雙吊帶襪，“也許她用的是她自己的錢，可是無論如何是由男子的袋里掏出來的”。簡單的幾句話就刻畫出了一個沉浸在物欲和情欲之中的女人。故事還沒完，女性的悲劇進入了輪回并將永久輪回下去。張愛玲通過曹七巧和長安母女兩人命運悲劇的承續，借用“月亮”這一恒長存在的意象，拓展了小說的時空，進入了永恒。

許鞍華對張愛玲是熟悉的，對她的作品也是有自己獨到見解的。對于文本中極為重要的“月亮”這一意象，她選擇納入她的舞臺之中。許鞍華版《金鎖記》運用追光制造出一個月亮的圖像投射在背景布上，這個畫面分別出現在戲的序幕和結尾，對照小說的開篇和結尾，在結構意義上與文本的首尾呼應取得了相同的增強整體性的作用。

序幕的畫面呈現的是曹七巧嫁入姜家的新婚之夜，姜季澤將曹七巧背入洞房后離場，留下蒙著大紅蓋頭的曹七巧一個人坐在舞臺中央。月亮在七巧的背后緩緩升起，七巧將蓋頭掀開然后發出疑問：“人呢？”七巧嫁入姜家便是這個故事的開始，也是七巧悲劇人生的開始。新婚之夜是一對夫妻極為重要的日子，但七巧的丈夫姜家二爺有骨癆，她便只能獨守空閨。得了骨癆的丈夫是一具“沒有生命的肉體”，七巧的青春與活力在丈夫病痛的折磨下消逝，她的心理也逐漸扭曲。這場婚姻斷送了七巧的一切，然而序幕中呈現的這一時間點中的七巧對未來的一切都還不知曉，甚至可能還抱有隱隱的期待，這的確是七巧余生中“最好的月色”。

結尾則選取了小說末尾七巧推鐲子的畫面：“七巧似睡非睡橫在煙鋪上。……她摸索著腕上的翠玉鐲子，徐徐將那鐲子順著骨瘦如柴的手臂往上推，一直推到腋下。”[4]260幕緩緩拉開，一個長條煙鋪擺在舞臺中央，曹七巧躺在煙鋪上，改編自小說中提到的《long long ago》的背景音樂響起，通過追光打在背景布上構造出的“月亮”緩緩升起，七巧也慢慢將手抬起。配合著低沉的音樂和緩慢上升的月亮，曹七巧一寸一寸地將鐲子慢慢推至腋下。這是曹七巧生命走向終結的標志，也是故事的結束。小說中這一段還有許多細致的心理描寫，通過七巧的回憶展現了她由“年輕的時候有過滾圓的胳膊”到如今只剩“骨瘦如柴的手臂”的一生。

但圖像的呈現過于具體，也使得其承載的信息相對于模糊的文字表達縮少了。在舞臺劇上的月亮只是追光投射在背景布上的光暈，它能模仿月亮，但卻無法更深入地表現“銅錢”“紅黃的濕暈”“朵云軒信箋”和“淚珠”這一系列的延伸印象。三十年前后兩個月亮也很難在舞臺上呈現出面對不同對象的不同狀態，從而原意象所具有的拓展時空的功能也不復存在。

二、 “金鎖”與“牢籠”

在許鞍華之前，內地導演黃蜀芹也曾指導過一版《金鎖記》的舞臺劇。對比黃蜀芹版本寫實的舞臺設計，許鞍華的舞臺設計十分簡潔抽象，王安憶曾在許鞍華版《金鎖記》首演前寫過一篇隨筆，里面記述了一段她走進劇場看到舞臺后的感受：

這一回舞臺更干凈，很簡練，很現代，背景是用幾個柵欄式的版塊來變化結構，柵欄縫隙中透進光來，可以形成各種各樣的影調，各種各樣的氣氛。所有的家具都是本木的顏色，沒有上漆的本木的顏色，顯得很寫意。上海的舞臺比這兒大，比這兒深，更加寫實[4]。

舞臺的簡潔化處理按照許鞍華的說法主要有兩層原因：其一是由于資金限制，很難還原張愛玲描寫的場景；其二是源自導演對舞臺的理解，許鞍華認為“背景是虛的，其實更便于演員表達和交流”[5]。這兩者最終形成了舞臺呈現出的簡潔風格，這種呈現無疑和張愛玲原作中的大家族氣派相去甚遠，但恰是這種寫意的呈現為舞美提供了更多的言說空間，也在另一意義上與原作形成互文關系。

英國理論家、語言學家諾曼·費爾克拉夫(Norman Fairclough)曾在其著作《話語與社會變遷》(DiscourseandSocialChange)中將互文性分為明確的互文性(manifest intertextuality)和建構的互文性(constitutive intertextulity)。范志琪認同這一分類方式并在此基礎上提出“顯性互文”與“隱性互文”的分類方式，具有顯性互文的文本之間的關系往往是直接的、清晰可見的，而具有隱性互文的文本之間的關系則往往是間接的、較為隱蔽的[6]。舞臺上呈現的月亮與原作小說中的月亮意象就屬于顯性互文關系，而整體的舞臺設計和原作之間所展現的則是一種隱性互文關系。

通過幾個柵欄式版塊拼貼后的舞臺給人的視覺感受就是一個巨大的牢籠，在其提供的意象空間中可以看到“一個女人的孤立、張揚和扭曲，肆無忌憚的欲望、野蠻、怨毒所產生的戲劇能量”[7]。“牢籠”意象和“金鎖”相對應，它們也與被時代牢牢禁錮只能做困獸式掙扎的曹七巧的悲劇人生暗合。“金鎖”與小說中出現的“黃金的枷鎖”在語義上是一致的，都是指責金錢社會讓人性扭曲，迫使人走向異化，但通讀全文會發現，曹七巧的人生悲劇是多重原因共同作用下造成的。舞臺劇中柵欄式的版塊是活動的，隨著劇情的發展在舞臺上拼貼成不同形狀，暗示不同的場景，同時也展現出了加在七巧身上的多重壓迫。

從時間上看，曹七巧進入“牢籠”、被套上“金鎖”是從她嫁入姜家開始的。在此之前，她是油麻鋪里的漂亮姑娘，喜歡她的男人有許多個，愛和她開玩笑；她也喜歡和他們鬧鬧笑笑。那個時候的七巧是自由而快樂的，這也成了她無比想念的過去。小說最后有一段七巧回憶過去的描寫：

十八九歲做姑娘的時候，高高挽起了大鑲大滾的藍夏布衫袖，露出一雙雪白的手腕，上街買菜去。喜歡她的有肉店里的朝祿，她哥哥的結拜弟兄丁玉根，張少泉，還有沈裁縫的兒子。喜歡她，也許只是喜歡跟她開開玩笑，然而如果她挑中了他們之中的一個，往后日子久了，生了孩子，男人多少對她有點真心[4]231。

這一段是七巧瀕死時的回憶，此時回望一生總是盼望著有些“如果”能對往后不堪的生活有些矯正，而七巧的這個如果要是能發生，那一定發生在“十八九歲做姑娘的時候”，她一生中最美好的時候。在曾經生命中的亮色對比下，七巧嫁入姜家后的生活更顯得黯淡無光，姜家就是一座牢籠，遮蔽了她生命里的所有光亮。

舞臺劇中將七巧進入姜家實質上是進入牢籠的這一層含義圖象化了。序幕里蒙著蓋頭的七巧被姜季澤背入姜家放在舞臺中，她進入的“姜家”實際上是通過兩扇柵欄式版塊構成的，版塊中間空出了一塊約兩至三人寬的間隙，仿佛是一扇敞開的門，七巧就是從這個門中進入姜家的。間隙兩邊的柵欄形成合圍之勢，將七巧牢牢困在里面。當七巧坐在舞臺中央時，舞臺前場的光全部是熄滅的狀態，只有后半場中間區域一束冷調的頂光打下來，光透過柵欄中間的縫隙呈梯形延伸到臺前，在視覺上給人一種逼仄空間的壓迫感。掛在舞臺上的燈籠暗喻婚禮，卻絲毫沒有喜慶的味道，和柵欄上斑駁的影子相映照，制造出一種陰森的感覺。

曹七巧在加入姜家之后所面對的困境更加具體，一方面源自家族勢力的欺壓。出身不好的七巧在家地位低，大家都看不起她。自尊心強的七巧受不了這種輕視，與人相處起來便越來越難，妯娌不睦，日子難捱，只能整日靠著抽大煙解悶，為此老太太也不待見她，“照常的派她差使，零零碎碎給她罪受，無非是不肯讓她抽個痛快罷了”[4]220。另一方面則來自了無生氣的婚姻。她的丈夫只是一具“沒有生命的肉體”，青春美麗的曹七巧卻要面對這么一個活死人，她不甘心，原始的肉欲時時刻刻折磨著她。她貪戀“沒病的身子”，無所顧忌地和丈夫的弟弟調情。這兩個因由像兩把枷鎖架在曹七巧的脖子上，并不斷地向她擠壓，直至將她扭曲得不成人樣。

在舞臺劇中，將兩塊柵欄式版塊擺成八字形來表示兩個房間的外墻。這兩個房間一個住著欺壓曹七巧的家族勢力代表老太太，一個住著她了無生氣的婚姻中的另一半，曹七巧就生活在這兩堵墻面的監視和壓迫之下。曹七巧竭力在這雙重束縛之中找出口，她將所有的希望寄托于背她入府的姜季澤身上。可當七巧肆無忌憚地和姜季澤在舞臺中央調情時，姜季澤只一味地想抽身，在傳來“二爺過去了”的消息時，他趁著七巧發愣趕忙逃走。姜季澤走后舞臺上只留下七巧一人，光線變暗，柵欄板上映著可怖的樹影，七巧站在版塊的中央，前方是無盡的黑暗。虛妄的情欲并不能給七巧以救贖，只能將她推向無盡的深淵。

盡管姜家的家族權力和原欲的壓抑是導致曹七巧走向異化的直接原因，而事實上在姜家背后，是整個社會的冷漠無情在推動著這一切的發生。這是一個金錢至上的社會，七巧的哥哥為了錢把她賣給姜家，姜季澤為了錢欺騙七巧的感情，在金錢面前人和人之間沒有半分同情和關心。正是在這樣異化的社會環境中，曹七巧主動套上了黃金的枷鎖，成了金錢的奴役。

在王安憶改編的劇本中增加了陽臺的設計，換場的時候光就會給到陽臺，有兩個下人在上面聊天。這一設計在全劇中有三個作用：第一，填補換場的時間，使戲劇獲得更好的連貫性；第二，通過下人曬的衣服的變化展現了姜家家道中落、曹七巧生活每況愈下的過程，提示時間變化；第三，對應小說開篇下人在背后議論七巧的段落，下人們在陽臺上議論姜家，議論七巧，她們完全是一副“看客”模樣，王安憶想要借此來表現社會的冷漠。在許鞍華版的舞臺上，兩個陽臺被做成可活動的，位于舞臺前場，每次換場空隙就被推出來。陽臺的材質和樣式與后面的活動版塊一樣，也是柵欄式的，每次推出來的時候恰和后面的版塊形成包圍之勢，將舞臺圈在中間，造成一個完全封閉的牢籠，似乎在預示著七巧無論怎么走都無法走出這困境，進姜家是進牢籠，但離開姜家不過是鉆進一個更大的牢籠之中。這一設計將曹七巧的人生悲劇上升到了社會悲劇，在空間上拓寬了這部悲劇的內涵。

三、 人的“異化”

小說《金鎖記》主要展示的是人在壓抑、冷漠、金錢至上的社會環境擠壓下逐漸走向異化的問題。通過對曹七巧人物形象的精雕細琢，一個被時代所害后又成為時代幫兇的女人在張愛玲筆下活過來了。張愛玲曾表示曹七巧是她筆下唯一的“徹底的人”。她身上積蓄著強大的原始力量，她受到傷害就要報復，她的欲望被壓抑就要折磨身邊人，連她的報復和折磨都透著一股原始性。她不像白流蘇那樣小心翼翼、步步算計，她所有的動作都是毫不遮掩的，宛若一個魔鬼，高喊著要讓所有的人下地獄。

小說里曹七巧的異化是一個過程，她從人變成魔鬼是逐步完成的。張愛玲在小說中借七巧嫂子的口敘述過她的變化：

我們這位姑奶奶怎么換了個人？沒出嫁的時候不過要強些，嘴頭子上瑣碎些，就連后來我們去瞧她，雖是比前暴躁些，也還有個分寸，不似如今瘋瘋傻傻，說話有一句沒一句，就沒一點兒得人心的地方[4]231。

這段話中提到了三個時間點，分別是“沒出嫁的時候”“后來”和“如今”，對應七巧呈現出的三種截然不同的性格——“不過要強些”“也還有個分寸”“沒一點兒得人心的地方”，可以看出七巧的性格越來越糟。其時她在姜家已經很不招人待見了。七巧和姜季澤調情時，姜季澤起先有點心動，但轉念想到“她的人緣這樣壞，上上下下誰肯代她包涵一點”立馬擺出拒絕姿態來。但此時七巧的心理還沒完全扭曲，她還在掙扎著尋求救贖，這在小說的細節中有所體現。蘭仙剛進入姜家時七巧的表現十分熱心，可蘭仙卻并不領情。這也可以看出曹七巧的生活環境，自從進入姜家，她連平常說話的人都沒有。內心火熱的曹七巧無法忍受這樣強烈的孤獨感，于是她向姜季澤求愛，可姜季澤對她一味躲閃，甚至利用感情來騙她的錢，這無疑給了七巧致命的打擊。

若是以姜季澤騙錢一段為分界線將小說分為兩部分加以考察，可以看到張愛玲前后的處理有很大差別。在前半部分，小說中寫曹七巧的“壞”都是借由他人之口來說的：下人議論她出身壞，大奶奶明里暗里說她心眼壞，嫂子說她如今“瘋瘋傻傻”“不得人心”，姜季澤也看見她“人緣這樣壞”。而在直接寫曹七巧時，卻總是盡量寫出她的好來，她對三奶奶親熱，對兄嫂大方，對姜季澤一片真心，總勾起讀者對七巧的同情。但在小說的后半部分，對曹七巧的直接描寫卻只讓人覺得駭人，引不起一點同情心。小說后半部分中的曹七巧心理完全扭曲了，她窺聽兒子房事后大肆宣揚，將兒媳逼得無地自容；拆了女兒的好姻緣毀了她一生。至此，曹七巧真正變成了一個魔鬼。

在舞臺上，這種轉變更清晰易見。舞臺劇以曹七巧搬出姜家為界限將整部劇劃分為兩幕，曹七巧的服裝在兩幕中呈現出完全不同的風格。在第一幕中，她的服飾以亮色為主，服裝顏色多是水紅或桃紅。而在第二幕中，曹七巧的服飾裝扮則以暗色為主，服裝顏色則多是偏黑色的底色上面配有暗紅色或金色花紋。服裝的轉換一方面提示了人物年齡的變化，另一方面顯示了人物性格的變化。燈光的運用在第一幕和第二幕也有很大區別，尤其是一些展現曹七巧心理的燈光，例如第一幕中曹七巧和姜季澤調情的幾場戲主要用紅光來展現曹七巧燃燒的情欲，而第二幕中則多用暗紫色燈光，營造出一種鬼氣森森的氛圍，烘托出曹七巧的癲狂狀態。

同時，演員的肢體也在兩幕中呈現出不同的形態。焦媛在接受采訪時就曾提到：“我在第二幕的身體語言，和第一幕很不一樣。……在第一幕里，七巧是個還有生氣、還有靈魂的女人。但到第二幕里，我一出場的狀態，用里面的臺詞來形容就是‘我的身體已經干了，已經凍了，已經死了’。”[8]這種變化從觀眾的接受角度上看也是明顯的。在第一幕中，曹七巧的肢體是比較正常的，尤其在和姜季澤調情時還帶著一點俏皮味。但在第二幕中，焦媛通過扭曲的肢體將曹七巧的變態變為可視化的舞臺畫面，為了幫助焦媛找準曹七巧的角色心理，導演許鞍華建議焦媛“如何表現曹七巧內心的枯干和迸發的變態，你不妨試試裹腳走路時那種被束裹著的疼痛感”[9]。第二幕里，曹七巧的手臂也往往扭曲地背夾在身后，一想壞主意時，還會痙攣式顫抖。第一幕與劇中其他角色交流時，七巧一般都會直視對方，但在第二幕中，七巧經常不看交流對象，尤其給長安噴煙一場戲，長安躺在煙鋪上，曹七巧從她的身后慢慢貼近她的臉頰，將煙槍遞到長安的嘴邊。她在整副畫面中宛若一個貼在人耳后的魔鬼，讓觀眾不禁毛骨悚然。

王安憶說張愛玲是“冷眼看世界”[5]，在這種世界觀統攝下的文字不免有一種蒼涼、陰森之感。尤其在小說的后半部，對曹七巧希望破滅后完全扭曲的心理狀態描寫得淋漓盡致。這種“魔鬼式”的人物形象在舞臺上借由演員的肢體語言以及服裝配合呈現出來，那種冷調的氣氛也通過燈光的使用營造出來。許鞍華的《金鎖記》在王安憶改編劇本的基礎上對張愛玲小說原作作出了最大的還原，這種還原首先是整體氣質上的。王安憶曾評價黃蜀芹版的《金鎖記》是“非常響亮，很熱烈”[10]，這種氣質是王安憶賦予并希望表現出來的，而在許鞍華版本的《金鎖記》中，盡管沒有對王安憶拿掉長白一條線并給長安加了一場完整的戲以期達到“增添一抹亮色”的改編進行修改，但卻在演員表演、舞美燈光的處理上使舞臺呈現更加符合張愛玲森然的氣質。在張愛玲這種森然氣質的籠罩下，人物內心的變態為舞臺劇提供了充足的戲劇張力，觀眾也能在劇場里體驗到原作那種陰冷的描寫和氛圍。