從他鄉到故鄉
——《人生海海》的民間敘事探究

白永琪

(遼寧師范大學文學院，遼寧大連 116081)

麥家的這部新作《人生海海》，書名就來自作家故鄉的閔浙方言，泛指滄桑變遷之后的坦然和領悟。它言說的不僅是一個人的身世浮沉，更是浙東山村一代人在二十世紀歷史浪潮中的命運飄零。麥家一向擅長傳奇的書寫，《風聲》《暗算》等描寫抗戰時諜報工作的小說高潮迭起，扣人心弦，也為作者帶來巨大聲譽。然而他這次卻拋卻已熟悉的諜戰題材，講述了一個生于富陽山區農村的英雄人物的故事，進而表現浙東的鄉土在整個二十世紀現代化進程中的道德異化以及價值剝落。《人生海海》更加引人注目的是麥家回歸故鄉的轉型，好比馬爾克斯的馬孔多，莫言的高密東北鄉，麥家似乎也在刻意營造屬于自己的文學故鄉。除了書名以及故事的發生地外，作品的情節安排上也暗含著一個從他鄉到故鄉的“歸鄉”命題，如“上校”經歷抗戰、內戰以及朝鮮戰爭最終回歸家鄉，還有敘述者“我”在小說的第三部中從西班牙回歸故鄉。麥家用他精心營構的民間敘事藝術將回歸鄉土的嘗試付諸實踐。

一、性器·道義·聲名——崇拜與偏執的民間信念

小說以一個叫“上校”的人物展開，村民表面上稱其上校，然而私底下卻以“太監”的綽號稱呼他，這是因為流傳著一個說法，他在戰場上被炮火炸傷了生殖器。幾乎每個人都對“上校”的性器表現出了極大的興趣，包括年歲尚小、不諳人事的“我”。“上校”在文革中的悲劇性遭際同樣也是因為人們對其下半身的好奇、謠傳和偏見。人們一方面對他的聰敏多智和樂善好施表現出極大的尊敬，另一方面卻又在心底里對其充滿不齒與鄙夷，全因為他單身不婚，尚無子嗣，這也是他身負“上校”與“太監”這兩個意義極端懸殊的綽號的根本原因。

這里體現出的是一個非常深厚的民間價值向度，即生殖崇拜。陳思和提出“民間的傳統意味著人類原始的生命力緊緊擁抱生活本身的過程”[1]，而這原始的人類欲望的很大一部分指向的就是生殖欲望。生殖文化一直是民間社會的一個極富生命力的堅實存在，在長期以儒家文化為主導的主流意識形態的話語里，它是一個上不得臺面的角色，一直被壓抑著。從孔子批評“鄭聲淫”，到五四新文學家們鞭撻“鴛鴦蝴蝶派”，皆是因為這些作品或多或少地表現了人的性欲望，體現了主流話語對民間的遮蔽。盡管民間的生殖欲望一直處在被壓制的境地，但還是蓬勃生長，四處滋蔓。

生殖崇拜的一個重要體現就是對性器的崇拜，《詩經》里有一篇民間歌謠《褰裳》有這樣的詩句：子惠思我，褰裳涉溱。子不我思，豈無他人？狂童之狂也且[2]69，根據郭沫若和李敖的考證，“且”本身就是男子性器官的俚語，也就是說早在周以前，性器官已經成了民間俚語的一部分，張口就說，稀松平常。隨著儒家禮教的束縛，民間對性器的追逐逐漸走向極端，在《金瓶梅》中，四處可見對西門慶“那話”的夸張書寫。而在《人生海海》中，主要人物“上校”一個異于常人的標志就是他獨異的性器官，“上校”在戰場上傷了下體，新長出來的疤又厚又硬，使得他的生殖器體量大增，反而成為他的生理優勢，也使他成為抗戰時日本軍官遺孀們競相追逐的對象。在民間價值觀念里，一定程度上性器還是權力的代名詞，一個大家族的領袖人物必然是生殖能力強的人，而沒有性器官的太監只能以附屬品的方式存在。莫言《生死疲勞》里的洪泰岳，之前一直是西門屯的領袖，性欲極強，然而當他被西門豬咬掉生殖器后便一落千丈，直至癲狂。在《人生海海》中，“上校”憑借他強健的性能力逐漸取得日本上層女鬼佬的認可，甚至還取得了川島芳子的信任，這為他刺探敵方情報提供了巨大便利，逐漸成為軍統內舉足輕重的人物。經歷半生傳奇回到雙家村后，因為一個沒有生殖器的謠傳，“上校”成了村民口中的太監，被人鄙夷。

民間對性器的崇拜還體現在另外一方面，就是把男女的性器與諸多自然界的動植物對應起來，成為蔚為壯觀的民間性符號隱喻系統，比如水鳥隱喻男性，而魚則對應女子，凡此種種，不勝枚舉。不僅是中國，整個世界范圍內都有關于性器官的隱喻，比如弗洛伊德就總結過西方社會的兩性隱喻符號，“長形直豎之物如手杖、傘、竹竿、樹干等”[3]116是男性的象征性器物。《人生海海》的開篇就介紹了雙家村的前后兩座山，一座海龍山，一座老虎山，而龍虎正是男性與女性的性別隱喻。從古到今，龍都是男性的隱喻，龍的原型是蛇，蛇的形狀伸屈自若，時柔時剛的特征，使它成為男性生殖器官的象征意義。《史記·高祖本紀》記：“其先劉媼嘗息大澤之陂，夢與神遇。是時雷電晦冥，太公往視，則見蛟龍于其上，已而有身，遂產高祖。”[4]114劉邦出生的荒誕經歷自然是史官的杜撰，但可以證明的是龍自古就是男性的身份隱喻。與之對應的則是，虎一直是中國民間傳統的女性生殖崇拜的隱喻，中國古代的神話傳說認為人出自葫蘆，葫蘆像女性的子宮。虎形體與葫蘆相類,類似一個懷孕的母體。上古傳說中的西王母就是母虎女神，主管生與殺。因此,虎自然被視為女性的隱喻,受到民間的崇拜。雙家村的海龍山和老虎山便象征著男性和女性的生殖欲望和強健的生命活力。

民間社會是一個非常穩定的結構，有其自身運行的生存法則，它和官方的法律是平行存在的，所謂“皇權不下縣”。而維系這種穩固社會結構的重要工具就是民間的道義力量，有時這種力量和官方的政策往往相悖，將官方的行政力量消解于無形。在主流意識形態的言說下，民間自發形成的道義力量往往被當作非文明、非理性的荒蠻形態。在五四啟蒙立場的知識分子看來這種力量是需要被“民主”與“科學”所取代的糟粕。然而事實卻是，民間的道義力量在很長時間內與官方權力一同構成對國家的管控，一道維持社會的相對穩定，二者對社會運行的把控形成一種共生互補關系。這種道義力量甚至成為約束社會成員的行為準則和價值坐標，如《論語》中就有“不義而富且貴，與我如浮云”[5]80的說法。《人生海海》中這種民間道義力量的彰顯俯拾皆是，“我”的爺爺一開始對“上校”深惡痛絕(因為有謠傳稱“上校”和“我”的父親存在性關系)，但是當紅衛兵押著“上校”游街，極盡侮辱時，爺爺大罵紅衛兵。因為在底層民眾的價值坐標里，并沒有那些空洞的標準。“上校”極富智慧，又樂善好施，渾身每個細胞都噴溢著精氣神，在村民們看來他就是道義的化身。然而在當時的語境下，“上校”參加過軍統，又和日本女鬼佬有過一段不堪言說的過往。當官方的價值準繩和民間道義力量發生沖突時，我們可以看到幾千年來根深蒂固的道義觀念發生了作用，文中以“我”的口吻直言“別以為我們是野孩子，不講道德，祖宗定下的道德是長在我們身上的，像胎記，抹不掉的”[6]198，這就使得雙家村的村民對紅衛兵產生了強烈的質疑和反感。

同樣根深蒂固的另一個觀念是民間社會對于個人及家族聲名的偏執。民間一直流傳著“家丑不可外揚”“餓死事小，失節事大”等俗語，這是因為傳統中國從來就沒有個體人的存在，宗族體系的網絡牢牢籠罩著每一寸鄉土，維護家族的名聲是每個人的至高義務。為了維護聲名，一個德高望重的長者甚至可以不擇手段，不顧道義約束。《人生海海》里，“我”的爺爺就是這樣一個人，他為了澄清兒子和“上校”之間的謠言，毫不猶豫地把“上校”出賣給公安局，條件僅僅是讓公安局給村里張貼一張辟謠的告示，以維護家族的聲名。然而事與愿違，當爺爺告密的事情流傳出去后，反而給家族的名聲蒙上巨大陰影，名聲壞掉的一家人幾無立錐之地，爺爺在羞憤中自殺身亡。《人生海海》中，這些生命原始欲望的張揚，這些根深蒂固的道義觀念以及對家族聲名的偏執，都構成了麥家所沉溺的深廣的民間世界。

二、貓·瞎子·智者——血肉豐滿的民間人物群像

麥家一直擅長給筆下的人物起綽號，如《暗算》里的小馬駒、《風聲》里的老鬼等。在《人生海海》中，綽號的運用被發揮到極致，幾乎所有主要人物都是以綽號的形式出現的，從“上校”“太監”到“老巫頭”“老保長”，再到“小瞎子”。唯一一個有名有姓的人物就是“上校”，他叫蔣正南，但是這個名字對所有人來說都是非常陌生的。敘事者“我”在批斗會上看到“蔣正南”這個名字時直言“蔣正南大概是上校的名字吧，我不知道，應該是的吧”[6]90，麥家的這一處理極具民間色彩。

在廣闊的民間世界，每個男性社會成員都是有名有姓的，但這僅僅是為了官方記錄的方便，在日常生活的場景下使用率是極低的。日常生活的場域中，民間的人物指稱一般是以綽號的形式出現，樣式包羅萬象，首先是依據鮮明的生理特征如“瘸子”“紅眼睛”等，《人生海海》中即有“小瞎子”“矮腳虎”等。其次是依據職業身份，如“老巫頭”“上校”等，其他還有依據各種飛鳥走獸，生活用具名稱的綽號則不一而足，蔚為大觀，甚至如賈平凹《古爐》主人公的綽號就叫“狗尿苔”。同時，一個人的大名，即有名有姓的官名是靜態的、固定的，一般情況下一生都不會發生變化。但綽號是動態的，是伴隨一個人的成長流動的，如“上校”早年是一個技藝精巧的木匠，那么他的綽號可能就是“小木匠”，后來生活經歷發生變化，才相繼有了“上校”和“太監”的稱呼。綽號一方面體現了民間生命價值的卑賤，另一方面則彰顯了民間的蓬勃活力。

“上校”這個人物是整部作品中最具傳奇色彩的。在他的生活里，常伴左右的不是愛人，而是一白一黑兩只貓，這兩只貓正是“上校”的人物鏡像，神秘深邃而又純凈高貴。承載他一生榮辱的是腹部的傷疤即女鬼佬刺的那兩行字，它類似諜戰小說里常出現的意象“密碼”，關于“上校”的整個故事都是為了解開這個密碼而展開的。“上校”的這個傷疤，一方面是“上校”被損害、被侮辱的標記，因為這是女鬼佬在他身上宣泄變態情欲的產物，這個疤痕不僅是他一段不堪的、難以啟齒的記憶，也是他后來遭受磨難的關鍵。疤痕在這里成為一種受辱的標志，這在文學作品中也并不鮮見，如莫泊桑《瞎子》中的主人公，他身體最鮮明的標志就是那使他雙眼失明的傷疤，這是他一生受辱的根由，最終在寒夜里死去。然而“上校”傷疤的意義遠不止于此。另一方面它也是“上校”的“軍功章”，因為它記錄了一段經歷，即“上校”打入日軍內部刺探情報，為抗戰作出巨大貢獻的事。在這個意義上，“上校”的傷疤就有了光榮和堅韌的標記意味。只不過“上校”的那份光榮和奉獻在其時的情境下是不被認可的。傷疤的豐富內蘊也正契合了他形象的豐富性，他是一個英雄，也是一個悲劇，但不能用一個簡單的悲情英雄來概括他，因為他的身上負載著太多歷史的、人性的桎梏，只能說他是一個被時代裹挾的步步退卻的遲暮英雄。

與英雄相對應的便是小人、惡人，即“小瞎子”，他是《人生海海》中唯一一個眉眼清晰的惡魔性因素。引用“惡魔性因素”來關照文革敘事是陳思和的一個創見，它是指“一種用來表達某種欲望、暴力、破壞或者具有生命爆發力的意象”[7]315。需要注意的是這幾個關鍵詞“欲望”“暴力”“破壞”和“生命爆發力”。小瞎子像是一個手段殘忍的惡童，批斗大會上，在臺上“胡司令”和臺下群眾的注目下，他手持皮鞭眉飛色舞地對“犯人”用刑。由此，他聯結起了三種欲望，第一種是“胡司令”為代表的紅衛兵的權力欲望，值得注意的是小瞎子自己并沒有表現出強烈的權力欲望，他巴結“胡司令”只是為了能夠掌握隨意虐待別人的快感。第二種是他自己的破壞欲望，小瞎子的破壞欲望不僅僅體現在破壞別人的肉體，更多情況下是他制造流言，從而摧毀人的精神。小瞎子散播的關于“我”父親與“上校”的流言給爺爺造成巨大的心理壓力，是爺爺最終走向死亡的重要原因。第三種是群眾的窺私欲望，幾乎每個人都想知道關于“上校”的秘密，從一開始“上校”是不是太監，到后來“上校”腹部的那行字是什么，群眾的窺私欲愈演愈烈。小瞎子的身上并不是僅僅交織著欲望和破壞，他還是一個極具“生命爆發力”的人，“生命爆發力”是一種超越生命常態的癲狂狀態。小瞎子對超出常規的癲狂越軌行為心存癡迷。文革前，雙家村村民面對“上校”時都表現出了尊敬和禮貌，只有在私下才稱呼他“太監”，只有一個人例外，他就是小瞎子，他一次次當面直呼“上校”為“太監”，被打之后雖疼得齜牙咧嘴但并無痛苦之色，仿佛被虐之后才能達到生命的癲狂和大歡喜狀態。及至他被“上校”割去舌頭，挑斷手筋和腳筋后，他也沒有沉淪，一直在盡可能制造流言，極盡破壞之能事，可以說小瞎子是一個極富生命活力的民間惡魔。

民間人物中更多的則是希望生活安穩的鄉土倫理的守護者，突出人物就是爺爺。和老保長不同，爺爺講的最多的不是故事而是仁義忠信的民間道理，他是鄉土社會的一個智者。然而諷刺的是，爺爺為了維護家族名聲做了告密者，最終身死名滅。他的一切出發點都是家族名聲，這是鄉土社會里最正當的訴求，然而他的告密卻違反了民間的道義準則，這不僅是他個人的矛盾處境，更折射出在現代化進程中民間倫理道德的精神悖論。

三、講故事與聽故事——限制敘事視角的民間形式

看過《人生海海》的讀者都會注意到麥家并沒有采用慣常的全知全能的上帝視角，“上校”波瀾壯闊的生命傳奇是由老保長和林阿姨等不同人物的轉述，才形成一個完整的故事線條，這是一種典型的限制敘事視角。但是，稍加辨析我們可以發現，這與西方現代小說藝術中的限制敘事有所不同。現代讀者對全知視角的嫌隙一方面是審美疲勞，另一方面則是“對無所不知的敘述者的敘述的是否真實可信表示懷疑”[8]68，也就是說在西方敘事學框架下，限制敘事視角最終的指向是撲朔迷離的虛無，是沒有真相。經典的采用限制敘事視角的作品如芥川龍之介的《竹林中》(以此改編的的電影《羅生門》成為了影史經典)，七個與武士之死有關的人各自言說，都自認為把握著事情的來龍去脈，最終七個人的合力將事件推向一個撲朔迷離的敘事圈套，使得事件沒有了真相，走向虛無。《人生海海》同樣采用多聲道的限制敘事，“上校”的傳奇經歷由爺爺、老保長和林阿姨的敘述共同完成，但和《竹林中》不同的是，多人的敘述不僅沒有將故事引向模糊，反而通過他們的敘述，“上校”的經歷才完整而清晰地呈現在讀者面前。

通過對比我們發現，《人生海海》的限制敘事視角和西方現代小說藝術的不同。麥家所采取的是一種中國民間的故事言說方式，即口口相傳。在這種民間傳統的敘事結構里，每個人既是講故事的人，又是聽故事的人。在中國傳統的民間故事或是歷史故事的構建歷程中，從來都是歷經幾代人的群體性工程，最終形成一個來龍去脈十分清晰的敘事結構。雖然這個敘事結構的最終呈現會使得人物形象存在臉譜化的傾向如“曹操奸”“關羽忠”，在一定程度上也流失了歷史的部分真實和人性表現的豐富性，這是限制敘事的弊端，但是它從來不會走向“羅生門”式的了無頭緒的虛無。《人生海海》的開篇是對雙家村地理環境的介紹，這一部分是由爺爺來敘述的，是放置在爺爺這個限制敘事中。第二部分放置在“老保長講”這個限制敘事里，主要呈現的是“上校”在抗戰和內戰時的經歷。這兩個時期，老保長部分地參與了“上校”的生命經歷，所以他可以真實地講述。但同時他也是一個聽故事的人，比如關于“上校”異于常人的性器的事就是他聽妓女講述的。在他的講述中呈現出“上校”雄健和傳奇的一面。第三部分是“林阿姨講”的限制敘事，這一部分還原的是“上校”在抗美援朝時的經歷，呈現出來的是“上校”充滿男性魅力的一面。“我”作為一個聽故事的人串聯起了這幾個講故事的人，從而把“上校”波詭云譎的一生相對完整地還原出來，也將這個充滿血淚的民間傳奇講給兩個小女兒聽。由此，麥家所采取的這種限制性敘事模式也牢牢地打上了口口相傳的講故事和聽故事的民間敘事色彩，麥家的這一嘗試也是對敘事學的一個突破，即多聲部的限制敘事未必會消解整體性走向虛無，反而會合力形成一個完整的敘事線條。

《人生海海》中凸顯的民間敘事格調宣布了麥家從他鄉到故鄉的一種回歸，相比其他主流作家如莫言、賈平凹等人的回歸鄉土，麥家似乎是姍姍來遲。然而透過這部作品，麥家的回歸恰逢其時，他的深入民間與九十年代以來的鄉土尋根有很大不同，不單單是文化意義上的回歸。小說的時間下限是2014年，經過三十多年的改革開放，中國的經濟騰飛令世界矚目，不僅吸引著世界各地人才和資本的涌入，更有大量海外華人的回流，小說第三部分的言說主體“我”就講述了自己從馬德里回歸故鄉設廠投資的事。這三十多年來，尤其是新世紀的第一個十年，大批海外華人的回流共同演繹著新時代的“歸鄉”主題，在這個新的歷史時期，麥家的回歸鄉土就有了非常鮮明的時代特色，在這個意義上說，麥家的回歸恰逢其時。對其個人而言，《人生海海》是麥家想要擺脫“類型作家”稱號的嘗試，他是有著很強的純文學大家情結的作家，從《兩個富陽姑娘》等作品中已現出端倪。對當代文學而言，《人生海海》進一步開拓了純文學的體量，進一步打通類型文學或通俗文學與純文學的界限，早在2008年麥家獲得茅盾文學獎時，評論界就承認了類型文學是純文學增量的事實，2015年劉慈欣的科幻小說《三體》獲得第73屆雨果獎，這兩部類型文學作品作為新世紀兩個十年的重要收獲，共同開拓出當代文學新的意義邊界。《人生海海》則進一步把傳統純文學與民間通俗傳奇熔于一爐，推動了純文學概念向大文學的轉變，這對當代文學的發展而言是有著獨特意義的。