華茲華斯與陶淵明田園詩歌意象差異解析

摘 要：華茲華斯與陶淵明是中英詩壇上杰出的田園詩人，二人均因不滿社會、理想破滅而歸隱田園。他們的田園詩都充斥著沖淡恬然、物我相融之意。本文擬從詩歌意象角度入手，縱觀二人的田園詩創作，從意象選擇和意象組合方面分析差異，探尋其背后隱含的中西文化與哲學差異。

關鍵詞：華茲華斯 陶淵明 田園詩歌意象 差異

東晉陶淵明為中國文學增添了田園詩這一新的題材，他的這部分田園詩均寫歸田后躬耕之甘苦，在簡樸、恬美的田園生活中泯去世俗熏染、悠然自得的心境。19世紀英國浪漫主義文學先驅“湖畔派”詩人華茲華斯對法國大革命產生幻滅感后便蟄居到英國西北湖區，在被人稱為英國浪漫主義詩歌美學宣言的《抒情歌謠集·序言》里，他主張“選擇微賤的田園生活作題材”，因為“在這種生活里，我們的各種基本情感共同存在于一種更為單純的狀態之下”，因此他最有造詣、成就最高的便是熱情謳歌大自然的詩歌，他認為大自然能夠啟迪人性中的博愛與善良，融合在自然之中能夠使人得到真正的幸福。

從意境上看，這兩位使人創作的詩歌意境是頗為相像的，他們以敏銳的感悟力怡情山水田園，在物我交融回歸自然中使自己的心胸升華到一種崇高的境界。而縱觀兩位詩人的經歷，陶淵明為避開晉室混亂不安的時局不愿和社會現實認同而歸隱田園，華茲華斯則因雅各賓專政時期的恐怖政策遭到早年夢想的毀滅而寄情田園，緬懷中世紀和宗法式的農村生活，他創作了大量欣悅愉快并具有鮮明色彩的田園詩。這種借自然景物的慰藉作用逃避濁世的心理傾向則是二位詩人創作的相通之處。但是由于歷史、地域、文化傳統、宗教信仰、社會觀念的不同，其二人的田園詩歌意象從比較詩學以及平行研究的角度來看，又存在較大差異。

一、象征性意象與現實意象折射出的文化差異

英國瓊·哈格斯特龍的《姊妹藝術·從新古典主義到浪漫主義》一文中指出，華茲華斯的“詩作中缺少‘詩畫同源的風格”，詩集中并無多少嚴格意義上的繪畫詩，他自己腦海中也沒有一個有效的‘想象博物館”a。 哈格斯特龍認為華茲華斯“詩歌中的視覺意象都是籠統的、放大的、具有音樂感的，并非具體的視覺意象，靈魂就像一個星星，而太陽也只是一個泛泛的意象”b。例如在華茲華斯浪漫主義詩歌代表作《水仙花》中，水仙花被寫成了可以表達歡樂、愉快（“glee”“jocund”）的一個群體（“a crowd”“a host”）。這首詩歌的意象水仙花便被賦予了無限種解讀的可能性。如詩歌末尾，華茲華斯寫道：“They flash upon that inward eye which is the bliss of solitude；And then my heart with pleasure fills.And dances with the daffodils.”（它們常在心靈中閃現，那孤獨之中的福；于是我的心便裝滿幸福，如水仙一同翩翩起舞）詩中的水仙花意象不再是一種植物，它可以象征著內心的歡樂，卻也引導著詩人尋找到自己的靈魂，富有神秘色彩又具有象征哲理含義。再比如華茲華斯的在他三十二歲所做的《彩虹》一詩中，彩虹（rainbow）就不僅僅指自然界當中的彩虹了，它可以是華茲華斯渴求回歸自然，在對美好自然的追求中收獲純凈的心靈，也可以“蘊含一定的宗教情懷”c，即“用耶和華的標志……使他的詩歌才能有賴于回復他童年來自于自然中的歡樂”d。

在中國文化的發展史上具有典型意義的田園詩是從陶淵明開始的，田園畫的出現要略早于田園詩，田園景物成為創作的意象已顯示出當時上層文人的審美趣味已不僅局限于政治教化和理論清談的范圍。從創作和作品理論角度來看，魏晉南北朝時期文學理論與畫論便有相通之處。陸機《言論》云：“丹青之興，比雅頌之述作，美大業之馨香，宣物莫大于言，存形莫善于畫”。因此同華茲華斯“缺少詩畫同源”風格不同，“言與畫”并舉這種觀念在魏晉南北朝文人來說是一種共識。因此陶淵明的田園詩作中呈現給我們的便是“普通的、現實的和具體的生活場景，乃至更具有感知的審美對象。不僅是可以看到、想到的，而且是可以接觸甚至是嗅到的事物”e。“山滌馀靄，宇曖微霄。有風自南，翼彼新苗”（《時運》），寫山村的早晨，晨霧慢慢消失，南風使新苗長上了翅膀。再如《歸園田居（其一）》中，南野、草屋、榆柳、桃李、遠村、近煙、雞鳴、狗吠，眼之所見耳之所聞，人人可見，普普通通的詩歌意象一切如實說來，并未有奇特隱喻之意，卻表達出了高于世人之情，寫出人所未必能夠悟出之理。

華茲華斯田園詩歌中象征性的詩歌意象與陶淵明田園詩歌中現實主義的詩歌意象，即像田園畫般的平常景物的還原，二者的差異在于西方田園詩人受天主教、基督教的宗教思想影響濃厚，而中國的田園詩人則受儒道二教思想影響深遠。華茲華斯的田園詩歌中隱秘的上帝或隱或現，因為“在華茲華斯的自然觀中，自然更是神性的表現。人與自然都是從上帝的源頭涌出的”f。他認為只有在工業文明尚未浸透的大自然才能使得他遭受毀滅的政治信念與個人情感得到救贖。因此，華茲華斯和其他湖畔派詩作的最大特點便是歌唱自然，崇拜自然神。比如華茲華斯有一首《致杜鵑》的詩，全詩并沒有描寫杜鵑的形體，而是它飄忽的聲音和這種聲音帶給人心靈的震蕩。他的詩以及西方田園詩歌并沒有像中國田園詩那樣達到天人合一的至高境界，反而會令人時刻領悟到神秘力量支配萬物和對上帝頂禮膜拜的虔誠。這種表現便是華茲華斯的田園詩歌意象充滿了隱喻的象征意味。縱然，陶詩中也有酒、鳥、菊松等出現頻率較高的主要意象，象征著詩人作為一個躬耕士人不與統治者同流合污的品格，但這些意象象征意義明確，沒有華茲華斯浪漫主義田園詩歌意象呈現出的混合了人性、神性、理性三位一體。陶淵明深諳儒學，當身處亂世，無法實現弘道濟世的理想時，他便到老莊崇尚自然的哲學中尋找歸宿，從退隱避世返回自然中獲得慰藉。因此，白描般的田園景物意象使他的詩讀起來就像一幅田園寫生畫，色彩、線條實物實景，不論是“方宅十余畝，草屋八九間”，還是“種豆南山下，草盛豆苗稀”，都十分逼真。陶淵明的審美便是崇尚自然、天人合一，從客觀描摹田園生活中，從極為平凡的景物、極為平常的生活細節中發現自然美和領會其中的自然意趣。

二、發散式的意象組合與平行并列意象組合之差別

無論是中國詩歌還是外國詩歌，無論長短，每首詩中都不是單個意象的孤立呈示，必然有意象的組合。克萊夫·貝爾認為，意象的組合不僅是為了意象的作用得到確認，而是實現比各部分相加之和大得多的整體價值的最終手段。

華茲華斯在《抒情歌謠集·序言》中說：“人與自然根本互相適應，人的心靈能映照出自然界中最美最有趣的東西……一種想象力的色彩，使日常的東西在不平常的狀態下呈現在心靈之面前。”基于這樣的詩歌創作理論，華茲華斯田園詩歌的意象體系具有繁復性的美感，呈現為發散式的意象組合方式。 因此他的田園詩歌意象的組合既有客觀物象的鋪陳，也有因其本人意念情感聯想和想象的產物。如其《我孤獨地漫游，像一朵云》中寫到水仙花“連綿不絕，如繁星燦爛，在銀河里閃閃發光……我一眼看見了一萬朵，在歡笑之中起伏顛簸，粼粼波光也在跳著舞”，由一個主導意象“水仙花”裂變出其他意象“銀河”“波光”，呈現出動態美。在著名的《丁登寺》這首詩中，華茲華斯則寫道：“我又一次看到樹籬蒿，或許那并非樹籬，而是一行行頑皮的樹精在野跑。”發散式的意象組合則表現得更為突出，“一縷一縷的意象似乎不斷地來到你眼前”g，這除了與其聯想的豐富性、審美的獨特性有關，也來自于其自然天成的美學思想。

“意象”一詞在中國古典文論中一貫有之，從《周易·系辭下》中“近取諸身，遠取諸物”至劉勰將其帶入藝術創作和審美領域，意象更成為中國古代的基本審美形態之一。縱觀陶淵明田園詩的意象群體，他無意模山范水，也沒有華茲華斯田園詩中以一個意象輻輳其他意象的組合，一詩中的所有意象都是從自然界客觀物體取象，追求對外物表象直覺式把握，它們之間沒有因果關系、遞進關系，若干個別意象只是作為一幅完整畫面的局部景點呈現。《和郭主簿二首》中，藹藹林蔭、清涼凱風、悠悠白云、書聲瑯瑯、悠悠琴韻，并列形成群體意象，以意貫之。《已酉歲九月九日》詩中，風露、哀蟬、叢雁、蔓草、園木、秋空等意象構成完美結合體，創造出一幅意蘊深遠的暮秋時感圖，這不是某個孤立意象能承載的起的，而是通過意象并列，構筑起意味不盡的意象世界，言有盡而意無窮。這與陶淵明所接受的中國傳統哲學密切相關，老莊哲學崇尚自然，強調天人合一，因此中國民族思維傳統便是強調自然界的整體性與事物之間內在聯系的自然觀，他的田園詩歌中多是同一時空或同一邏輯起點上多個意象的平行組合。

ab 楊乃喬：《比較詩學讀本（西方卷）》，首都師范大學出版社2014年版，第75頁，第74頁。

cd 李肖銳：《李白焦山望松廖山、華茲華斯我心雀躍中“彩虹”意象對比研究》，《大眾文藝》2013年第16期。

e 袁行霈：《中國文學史·第二卷》，高等教育出版社2005年版，第75頁。

f 劉象愚：《外國文論簡史》，北京大學出版社2005年版，第157頁。

g 鄒建軍：《論華茲華斯詩歌的意象形態》，《溫州師范學院學報》2005年第6期，第60頁。

作 者： 朱林，碩士，山西工程職業學院基礎部高職語文教研室講師，研究方向：比較文學與世界文學。

編 輯：水涓 E-mail：shuijuan3936@163.com