心之所向，身以往之

【摘要】通常來說，科學與藝術并不為人們一并相論，凡參閱過科學期刊，你幾乎不能在其中看到表象、美感、或優雅，雜志上，電視里，實驗室外，如果你看到科學家們對于科學與美的談論，你將會看到與平日里不同的畫面：科學家們通常來說對于真理和美態度向來都是既充滿神秘感又相互關聯相互影響著，對于他們來說，探求真理的道路，亦即尋找美的旅途。

舞臺是畫框，為舞者提供表演的空間，供舞者自由點染，用身體傾訴心緒、表達情感。每一個舞臺都會標注“中心點”，那是一種和諧、對稱的觀演視覺，舞蹈中隊形的收縮或鋪開都需要“中線”演員卡位，從而由這一點散開來的四面八向的站位都會默契地和諧起來。觀者只覺得這樣的排列看著舒服，而舒服點也許是之于舞蹈表演舞臺的“黃金分割點”吧，舞者身體從內外空間的變化帶來的不同朝向方位，之于觀者來說，是不同的表達，或許也可以說這是舞者身體與環境的能動空間場。

【關鍵詞】中國古典舞蹈；舞者；身體；方位

【中圖分類號】J712 【文獻標識碼】A

作為世間萬物的出發點，每一種文化形態的產生都是由其最初的原點在人類進化發展的過程中不斷建立而來的，由此點出發而到達生命的需要和目的。舞蹈的“原點”即為身體動作的各異發力點。李亦畬的太極拳論五字訣里描述道：“發勁要有根源，勁起于腳跟，發于腿，主宰在腰，形于指，發于脊背。”亦如太極拳的“發勁”，將反作用力支撐是引起人體運動的唯一外力，只有借助外在力量才能把內力揮發之出。現代舞之母伊莎多拉·鄧肯對舞蹈“原點”的認識在于情感，故此表現在動作上則由置于胸口的“太陽神經叢”；顯然，對于不同的“原點”認知會導致不同的動作發力點產生。

“心有多寬，舞臺有多闊”舞者可以通過對身體的支配，任意掌控整個舞臺，這就是身體意象。處于意識層面的身體個體，與其相關的知覺、態度等感知，在一些關于身體意象的可塑性和平穩性的爭議上從未消失。舞蹈是綜合的時空藝術，通過時間分秒的運動與空間不同方位的形態變幻相融而產生的整體舞蹈形象。“上、下、前、后、左、右、內、外”的方位詞既是關于物理空間的描述，更能通過中國古代傳統舞蹈中“陰陽”觀念里得出辯證規律。正因如此，對于中國古典舞蹈的基本姿態的分析，則是一種與文化水平上的思考連結，從抽象的純然的動作姿態中，去窺見可能包含的民族文化心理的秘密。最初用于分辨晝夜、體察氣候冷暖的“陰陽”觀念，在隨著歷史的發展逐漸引申為表示方位的“上、下、左、右、前、后、里、外”之類。陰陽觀念雖然不足以解釋古典舞姿的奧秘，但通過其圖示在形式上與古典舞的相似性仍是有啟發意義的。按照陰陽的辯證規律，從人體上分袂，左邊屬陰，右邊屬陽，下肢屬陰，上肢屬陽，前胸屬陰，后背屬陽，居內屬陰，向外屬陽。中國古典舞中“子午相”源自戲曲舞蹈，舞者一站立亮相便顯陰陽，“子午”則有陰陽相稱的意義，古時候人們將白晝為陽，黑夜為陰，通過“子、丑、寅、卯、辰、巳、午、未、申、酉、戌亥”的十二地支計算時日，電視里古裝劇中常出現的“子時”相當于二十四時制的夜里23：00至凌晨1：00，“午時”為上午11：00至下午13：00，而子午相從造型上看，其上身肢體與下身的體態呈對抗狀，腳下丁字位站立，上身手位提巾手的同時還將身體進行擰轉。不難發現，通過這種對抗的力量展現出的陰陽觀卻能形成互為襯托、錯落有致的整體美感，既不陰盛陽衰，也不會陽氣過重，這生動的陰陽平衡正是子午相順美端莊卻不失相對均衡造型亮相的最好例證。

所有身體內不部存在的部位（包括意識），都屬于內方位的范疇，由內化方位反映于身體的動作造型確有必需的含義融貫其中，將之放進舞蹈作品中仍屢見不鮮：古典舞《踏歌》中，一組看似繁復的動作舞句，為了起到上下銜接的作用，舞者將上身以腰為軸、向左側擰轉，水袖從手里拋向空中，似離弦之箭，而就當上身向左至極時，身體突然轉向右側，手中的水袖由左至右由空中拋物線正落右側，身體又忽而向左側擰轉，以此往復，欲左還右，擺布往返于行云流水中，使觀眾感受到秀麗中一絲靈動婉約之美。

身體以外所有的空間存在，都屬于外方位的范疇。人體對物體在不同的定位和對物體的搜索時，身體對其各個方位的有效接近是有遠近疏密之分的。中科院心理研究所的兩位研究人員在一次實驗中發現：在場景閱讀產生的想象場景中，在觀察物與目標物有其相對的固定位置情況下，其方位名詞的認知加工時間模式為前<后<右=左（即“方位效應”）；但當改變了相對位置后，物體搜索的反應模式則變為注意點<注意點對面<注意點左側=注意點右側。實驗證明，在相對位置效應和方位效應這兩者的關系中并未產生交互作用；方位效應作為單一個體獨立于身體轉向模式，說明被觀察物對于空間關系的計算是以想象的自我為參照系的。而實驗中的想象自我，換言之就是舞者舞蹈時的肢體意象。下圖所示為舞蹈空間的傳統點位：

為何在一場演出中，前排觀眾比之后排觀眾、座位于中區較之左右兩區的觀眾對于演員所表現的細節和自身觀賞的投入度會更細致及專注？舞者同一力度的動作在舞臺前區（1點）和在后區（5點）的不同方位表現給觀眾的是不同的視覺沖擊？這都是肢體意象所帶來的。肢體意象（又稱身體意象 body image）是通過身體對各種大小、方向及不同形狀反應下的不同感知形式，這種感知形式屬于認知科學的范圍，并且由知覺、態度、信念等與身體有關的連結構成。而意識層上的“我”該作如何反應，則是環境帶給肢體的。就舞者在舞臺上走“圓場”時的運動軌跡而言，走圓場過程中顯著地表現出“圓”的特性，何謂“圓”？不滿不虧、不帶尖帶刺，為渾圓狀，從宇宙天體至人體細胞，又或是組成萬物的原子電子，其形態和軌跡也都是圓的。舞者在舞蹈過程中所產生的弧線運動軌跡，在每一個動作間的銜接下形成，而這種流轉不斷，圓滑細膩的空間動態形象能夠使觀眾在視覺上能感知到和諧、平均、流暢之美。舞者在走圓場過程中，其兩腿在交錯之間似乎受到了某種有力的節制，向內收縮且微妙流轉時，雙腳一腳掌緊隨另一腳跟作畫“8”字運動或是“S”形運動，兩者交相變換，舞者肢體盡可能地傾向圓心，就像接收到向心力的吸引般形成行云流水般的運動姿態。

古老的中國舞蹈理論說，“歌詠之不足，故手之舞之足之蹈之。”舞蹈是情感沖動發展到極致時的身體表現，激情飛揚的情緒刺激到肢體帶來的律動，而這種律動的本質就是情感的外散，所以說，舞蹈該是外向的？放射的？但上述對中國古典舞的分析說明，中國古典舞蹈再形態上存在著內聚性，而這在動力學上也能找到關于收聚力的存在。那我們是否可以認為，中國古典舞所表現出的動作形態是一種外散力量與內收力量相互沖突碰撞的結果。即本文所提及的“內方位”與“外方位”兩者的結合。毛澤東《矛盾論》指出：“唯物辯證法認為外因是變化的條件，內因是變化的根據，外因通過內因而起作用。”內因是根本，外因是條件，內因通過外因起作用 ，發乎于情而行乎于身，舞蹈時外散的力的產生是人類身體表現與傳達的本性，這從中國傳統美學的歷史發展進程中便能顯現一二。“中和之美”、“敦厚溫柔”是歷代傳統藝術批評家所推崇的審美方向，抑制情感的強度、含蓄的意向構成、精煉內斂的形式表現都顯現出中國傳統文化心理的個性。

畢達哥拉斯，偉大的古希臘數學家、哲學家，在他的眼里天下的所有都能用數學作解釋。好比關乎音樂的十二平均律、關乎藝術最佳比例的黃金分割點等。這是于畢達哥拉斯及其學派中的信徒們將數學奉為神靈的信仰，即使在多數人眼中，這只是一堆看起來枯燥的數字和一些看不懂的公式，但總有人將此作為最美好的東西，是世界上一切規律之母。舞蹈作為藝術的分支不僅能通過歷史、社會、經濟、哲學進行剖析，而通過科學的實驗結果進行論證也不失為一種嚴謹的美。“凡音之聲，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲。”（《樂記·樂本篇》）藝術不是物質條件的派生物，它是心靈的表征，更是身體的文化。舞者身體運動軌跡、身體方位的變向和物理科學下的方位效應實驗共同展現了這由內而外統一和諧的美學表現。而我們，對于舞蹈動作形態的產生根源也有了更全面的把握。

參考文獻：

[1]（加）歐瑞爾著，潘志剛譯.科學之美：從大爆炸到數字時代[M].北京：電子工業出版社，2015（1）.

[2]謝長，葛言.人體文化[M].走向未來叢書，成都：四川人民出版社，1987.

[3]牟煒民，楊姍，張侃.身體轉向模式對方位效應和相對位置效應的影響[J].心理學報，2000，32（1）：45-48.

[4]張振華.“子午相”中所蘊涵的東方式審美特征——試析陰陽哲學在中國古典舞中的體現[J].（廣東云浮市文藝創作研究室），《神州民俗》，2015：245.

作者簡介：施偉 （1981-），男，漢族，云南，本科，副高級職稱，中國人民解放軍藝術學院，研究方向：中國舞表演教育。