小武：第六代導(dǎo)演賈樟柯對中國后社會主義中邊緣性問題的沉思

【摘要】電影《小武》是賈樟柯的早期電影代表作之一。處于后社會主義的中國，唯一不變的便是不停歇的變化，電影準(zhǔn)確捕捉到了這種社會變化，使之具象化并與觀眾產(chǎn)生了共鳴。擺脫了傳統(tǒng)電影的形象設(shè)定，電影《小武》的主人公不再是以往的光輝積極的形象，取而代之的是一種真實(shí)的不完美，甚至生活在“污名”的陰影之下。用“污名”的角度去觀察社會活動中的人，從另外一種角度體現(xiàn)賈樟柯對中國后社會主義中邊緣性問題的沉思。

【關(guān)鍵詞】賈樟柯；小武；后社會主義；邊緣化

【中圖分類號】J905 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A

第六代導(dǎo)演賈樟柯追求從“小人物”的視角講述故事，如姜豐所言：“對比之下，第六代導(dǎo)演所拋棄的是第五代導(dǎo)演所推崇的英雄主義和理想主義，取而代之的是落實(shí)在平凡的日常生活。”其作品“小武”準(zhǔn)確捕捉到了后社會主義背景下的社會變化，使之具象化并與觀眾產(chǎn)生了共鳴。擺脫了傳統(tǒng)電影的形象設(shè)定，電影“小武”的主人公不再是以往的光輝積極的形象，取而代之的是一種真實(shí)的不完美，甚至生活在“污名”的陰影之下。根據(jù)社會學(xué)家戈夫曼對“污名”的解讀，“污名”所涉及的不是具體的某個人或某件事，而是在社會活動中每個人都會扮演到的角色。換而言之，單一地表現(xiàn)偉岸形象對于詮釋現(xiàn)實(shí)中的人們是不完整的，從“污名”的角度去觀察社會活動中的人能為觀眾提供另一種了解現(xiàn)實(shí)的角度。

一、《小武》邊緣化視角

中國的城鎮(zhèn)化規(guī)模是極具特色且發(fā)展極快的，在開放和封閉并存的城鎮(zhèn)中昔日約定俗成的生存規(guī)則隨著社會的進(jìn)步會發(fā)生變化，因此過時的價值觀和實(shí)際的社會運(yùn)行規(guī)則會讓人形成一種思想意識上的斷層。本文認(rèn)為賈樟柯導(dǎo)演從“污名”的視角，建構(gòu)了一部反映真實(shí)的電影，從而探索了生活在城鎮(zhèn)地區(qū)的每一個人在日常生活中，由于無法及時適應(yīng)與時俱進(jìn)的社會規(guī)則而導(dǎo)致的不同程度的悲劇。

二、友情“好兄弟”靳小勇

小勇與小武產(chǎn)生了最強(qiáng)烈的對比，這個角色是一個“完全適應(yīng)并且遵循新社會規(guī)則”的成功商人，他將自己從曾經(jīng)與小武為伍的小偷角色中抽離了出來，一躍成為了小鎮(zhèn)上的模范企業(yè)家。首先，電視鏡頭下的小勇巧妙地利用媒體的力量對自己的形象進(jìn)行美化，因?yàn)槊襟w作為新時代的產(chǎn)物本身就是一種可以對大眾信息起到過濾作用的平臺。根據(jù)戈夫曼的理論，小勇將“世人分成兩撥，他對大的那撥什么都不說，而對小的那撥什么都說。”顯然，比起那一小撥小勇昔日的犯罪伙伴，媒體所面向的大的那撥社會大眾對小勇的新形象樹立更重要，所以他用義正言辭的演講塑造了一個上流社會企業(yè)家的身份。

白睿文教授寫到：“小勇已經(jīng)學(xué)會利用媒體的合法性權(quán)力來謀求他自己的目的，而小武卻無法適應(yīng)這個新世界，選擇待在陰影中?！备鶕?jù)戈夫曼的理論，“除了畏首畏尾，有污名的人會試圖以不友好的虛張聲勢對待混合接觸?！弊鳛橐幻⊥?，小武面對鏡頭時驚慌失措下的蠻橫便是他的一種虛張聲勢的表現(xiàn)來掩飾自己的污名隨著社交方式的重心向媒體轉(zhuǎn)移，在虛擬世界中小武這種虛張聲勢的粗魯行為并不會對其他人造成真實(shí)的威脅，然而只會加劇他負(fù)面形象的暴露。

小勇拒絕邀請小武參加婚禮正是因?yàn)樾∥浜妥约河兄餐a臟的過去。正如馬杰聲教授在描述婚禮前一天兩兄弟見面的場景時寫到，“這個長單鏡頭將小武和小勇的關(guān)系進(jìn)一步戲劇化地推到了兩個階級的對峙?！备鶕?jù)戈夫曼的理論，“一個有某種污名的人一旦獲得高的職業(yè)、政治或財政地位，一種新的事業(yè)就會強(qiáng)加于他”，對于這種新的責(zé)任，小勇“將不得不與其他類型的代表（企業(yè)家群體）打交道，從而發(fā)現(xiàn)他（小勇）突破了自己封閉的圈子。用社會參與的術(shù)語講，他（小勇）已不再是他所代表的那類人（小偷群體）的代表了。”小勇在新社會的大背景下的形象轉(zhuǎn)型顯然是成功的，而比對之下，小武對于新時代到來的無知決定了他的悲劇。

三、愛情“歌舞女”胡梅梅

從小勇到梅梅，影片使用長達(dá)九秒的黑屏暗示了小武對兄弟情誼的告別?！爱?dāng)小偷和陪唱女都認(rèn)為他們墜入愛河之際，他們沒有意識到這種感情的實(shí)質(zhì)事實(shí)上是一種商品交易?！闭且?yàn)閷ι虡I(yè)主義下新型的人際交往模式的無知，小武再一次這個時代的愛情淘汰。

步入這個叫作“小上?！钡牡胤?，一種昏暗和陰郁的色調(diào)在視覺上暗示了該場所的不合法性，而在這里工作的陪唱女更是常常被與妓女聯(lián)系起來。因此“小上?！北阋彩且粋€污名的標(biāo)簽。根據(jù)戈夫曼的理論，一個被污名化的卡拉OK就是小武的精神“后院”， 在這個“后院”中，被污名化的小武“無須遮掩，既沒有必要設(shè)法隱瞞污名，又不必過分在意、處處想法設(shè)法對它視而不見。出現(xiàn)這種放縱，是因?yàn)檫x擇了那些蒙受相同或相似污名的人為伍?！弊鳛橐幻⊥?，小武在面對和他一樣承受污名的妓女的時候，他被名譽(yù)掃地的風(fēng)險就被明顯地降低了。

隨后小武第一次進(jìn)入梅梅出租屋的一瞬間，鏡頭立馬轉(zhuǎn)變成了小武的第一人稱主觀視角鏡頭，而鏡頭中小武身影的消失也給了兩個人關(guān)系的一種新的解讀--小武在這段模糊的關(guān)系中迷失了對自我身份的認(rèn)知。導(dǎo)演在后面又運(yùn)用蒙太奇的手法快速展現(xiàn)了小武對梅梅情感發(fā)生了質(zhì)的變化，然而梅梅的最終消失證明了她對這段情感的虛假。因此在第二段關(guān)系中，小武的失敗是因?yàn)閷ι虡I(yè)化社會的不熟悉而將梅梅掩蓋污名標(biāo)志的一些日常表現(xiàn)錯誤地理解成了真愛的萌芽。

四、親情

在遭受了小勇和梅梅的雙重背叛之后，一段長達(dá)13秒的長鏡頭定格在了一輛三輪車身上，背景依舊是未經(jīng)后期處理的拆遷噪音，這些都暗示了小武將面臨家庭觀念的重塑。在家中小武作為唯一的“局外人”，他茍活在既非城市又非鄉(xiāng)村的邊緣地帶之間。當(dāng)親情紐帶被資本當(dāng)?shù)赖男律鐣緯r，他再一次被家庭的新規(guī)則所邊緣化。“一旦常人-蒙受污名者這對組合中的一方?jīng)]有運(yùn)用某些適應(yīng)策略，另一方將知道應(yīng)當(dāng)怎樣插手、怎樣擔(dān)當(dāng)起這個角色?！比后w間有效的合作方式?jīng)Q定了有污名的人對自己形象管理的可行性。但因?yàn)檠夑P(guān)系是永遠(yuǎn)不可能被割斷的，因此限制阻礙小武融入家庭的并不是家庭本身，而是被金錢污染的家人之間相處的新規(guī)則。

電影中，小武在家庭關(guān)系中的矛盾情節(jié)主要是圍繞著小武送給母親的金戒指展開的。當(dāng)小武送給母親戒指而得到了父母懷疑的回應(yīng)時，小武無奈卻又憤怒反問反映了他心中依舊把家庭看作是最后那不可侵犯的充滿愛與神圣的地方，根據(jù)戈夫曼理論，家是人們社交生活后的可以棲息的后臺，在這里大家可以摘掉各種面具而不必?fù)?dān)心會丟臉的問題。然而被資本主義金錢觀所污染的小武的家庭卻不再是小武的后臺。更可悲的是家中成員都對這種新的家庭模式心照不宣時，只有小武一個人還停留在過去。在小武的家庭中，家庭成員的身份認(rèn)同感不再由血緣關(guān)系決定，而是取決于資本與社會地位，因此小武逆子身份是被他小偷這個底層社會身份所定性的，電影中小武兄弟姐妹的沉默似乎也暗示了他們對家庭新規(guī)則和小武逆子身份的認(rèn)可。

對比兄弟情和愛情，親情這一部分相對簡短但卻更痛苦。親情是融化在血液中的情感，本應(yīng)永遠(yuǎn)不會被徹底割裂。然而血緣雖無法斬斷，但家庭成員之間的相處模式與規(guī)則卻是會隨著社會發(fā)展而更新的。不難發(fā)現(xiàn)，壓倒小武的最后一根稻草無疑就是這個將自己疏離了的家。

五、賈樟柯的電影美學(xué)

“在賈的眼中，生活在社會邊緣的中國平民百姓是最能反映社會現(xiàn)實(shí)的。” 這正是電影《小武》選擇從一名被主流文化所拋棄的小偷的視角展開的高明之處。主人公小武作為一名小偷，他一生都生活在個人污名的陰影下，他的個人污名的視角為我們探索隱藏在人類社會背后的新規(guī)則提供了很好的切入點(diǎn)。通過對社會新規(guī)則的研究，我們便能盡可能地記錄并呈現(xiàn)中國社會的真實(shí)現(xiàn)況。

賈樟柯導(dǎo)演準(zhǔn)確地抓住“污名”這個視角來窺探社會現(xiàn)實(shí)正是源于“賈樟柯的個人出身和經(jīng)歷讓他可以感知平凡的小人物的心理，從而在他的藝術(shù)作品中找到一個受歡迎的角度?！薄笆聦?shí)上，賈樟柯在北京電影學(xué)院只是一名旁聽生而不是一名正式的學(xué)生”。而且如顧崢?biāo)?，在那個年代沒有靠山和背景的人想拍電影是幾乎不可能的。所以他并不具備導(dǎo)演的合格身份。然而賈樟柯清楚地認(rèn)識到處理污名的方式是“變得感到自己應(yīng)當(dāng)超越裝，感到如果他接受自己、尊重自己，就沒有必要隱瞞他的缺點(diǎn)。正是在這里，主動披露適應(yīng)了道德生涯，成為它某個階段的標(biāo)記。”正如姜豐所言，“在中國，由于城市和農(nóng)村經(jīng)濟(jì)差異巨大，很多人對于自己出生于農(nóng)村感到丟臉，但賈樟柯從來不會設(shè)法隱瞞自己的農(nóng)村出身，且會將其當(dāng)做是寶貴的人生經(jīng)歷。”賈樟柯巧妙地運(yùn)用了自己的人生經(jīng)歷和背景，準(zhǔn)確地捕捉到普通人因社會的急速發(fā)展而產(chǎn)生的情感空虛，并完整地通過藝術(shù)作品呈現(xiàn)出來，成功地與觀眾產(chǎn)生了共鳴。

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作者簡介：潘星宇（1995-），女，漢族，山東省高密市人，研究生，研究方向：東亞文化研究。