山水畫教學研究之“皴法”流變

【摘要】山水畫產生于六朝，起初只作為人物畫敘事場景的點綴。唐朝中期，青綠山水畫由李思訓父子推向成熟。另一面，王維力主變革，在士大夫們“水墨更宜乎道”的時代呼喚中，王維提出了“水墨興吾唐代”的口號；在“度物象求其真”的時代追求中，理法受到了進一步的重視。于是“皴法”應運而生。五代，荊浩、董源的出現，確立了皴法的型態基礎，使山水畫技法得以初步完善，促使了這一畫科進入了文人畫自覺的新時代。

【關鍵詞】青綠；水墨；皴法；流變

【中圖分類號】G206 【文獻標識碼】A

一、青綠山水畫的形成與發展

（一）青綠山水畫的源起

青綠山水畫產生于六朝，起初作為人物畫背景和敘事場景的點綴，后逐漸形成一門獨立的畫科，唐朝中期青綠山水走向了成熟。

青綠山水畫分勾描法、沒骨法兩種。其中勾描法影響教大且代有傳承，是青綠山水發展的主線。自六朝直至明清，歷代皆有青綠山水畫名家的出現，這也從另一面反應了青綠山水畫旺盛的生命力。從東晉顧愷之《洛神賦》到隋代展子虔《游春圖》再到唐代李思訓《江帆樓閣圖》，李昭道《明皇幸蜀圖》，青綠山水畫逐漸發展成熟。后來如北宋王詵、趙伯駒、王希孟，元代的錢選，明人沈周、文徵明、仇英、藍瑛、民國張大千等皆以青綠山水善長。由此，青綠山水畫走向了個性化風格化。形成了青綠山水畫發展千余年的基本脈絡。

（二）青綠山水畫流變

青綠山水是山水畫的母型，歷史上許多水墨山水畫家本身也是青綠的高手。從發展的歷史看，兩者皆代有傳人。從王維開始，水墨山水畫走向了歷史的舞臺，由于文人們對繪畫的介入，提升了山水畫的人文品格，并由此引導了山水畫的主體發展方向，繼之在“度物象求其真”的時代性追求中，山水畫的皴法和相應的技法得以體系化發展和完善。由此，水墨山水畫成了文人繪畫的時代主流。

唐代張彥遠言：“山水之變，始于吳，成于二李。”李思訓父子創造了青綠山水的歷史高度，是成熟的集大成者。他們的青綠山水畫，在表情傳意的內容上、在表現技法的完備上，在山水丘壑、結構形態上皆為后期的水墨山水畫殿定了堅實的基礎。可以這么說：文人水墨山水畫發展前提基礎是對李思訓父子青綠山水畫的承接式拓展。唐代中期，由于受到禪宗思想的影響，王維提出了“水墨興吾唐代”的號召，得到了文人士大夫的認可，響應者眾。于是，水墨山水畫與青綠山水畫逐漸走向分流。發展至唐末五代，在“度物象求其真”的精神的引領下，山水畫皴法得以形成并走向成熟。隨之，水墨山水畫又發展出了新的著色方式：“淺絳法”。至此，山水畫的用墨用色的方式得以確立。

二、水墨山水畫皴法的形成與發展

（一）山水畫皴法體系的形成

水墨山水畫無疑是在青綠基礎上的發展演化，推動這一變化的力量，一是唐朝中期文人士大夫們的審美價值觀推演；二是藝術時代流變的內驅力使然。水墨山水在王維的踐行和力舉之后，出現了一個全新的面貌，和李思訓父子所代表的青綠山水畫拉開了距離。水墨“渲淡”走上了歷史舞臺，在“水墨興吾唐代”口號聲中，山水畫皴法逐漸完備。至五代，皴法走向成熟，并走向了個性化風格化的時代。早期皴法成熟的代表有荊浩、董源。荊浩是北方山水畫家，皴法以點為多，結構造型嚴謹；董源是南方的山水畫家，他的用筆灑脫，皴法以線為主，結構造型自然松動。兩者所表達的藝術情境、藝術風格皆有差異。荊浩以北方山水為題材，以點皴為主，線皴為補，勾勒相間；董源以南方山水為題材，以線皴為主，勾勒點鐸相間。開創了南北山水畫法不同表現手法，為點皴和線皴開劈了個性化的表達空間，為皴法風格化殿定了基礎。這一點、線的不同，在后來形成了兩大皴法體系。除此之外，另一皴法曰“面皴”，又稱斧劈皴。面皴由小斧皴發展而來，在李思訓的用筆中已初現端倪，至北宋李成的出現，拓展了這一皴法的形態和表現意象。至此，皴法體系的三大“母型”宣告形成。宋以后，評品畫家成功的尺度，往往以皴法的開拓為標準，這進一步促進了山水畫的發展變革。

山水畫皴法的生成發展，使藝術審美步入了新的時代。山水畫皴法的豐富，拓展了青綠山水的局限，使得“以形寫形，以色貌色”的再現式描繪，步入了文人畫時代。至此，山水畫的境格得以形成，并作為山水畫的主要品評的標準。由此，引領了文人山水畫一千多年的歷史進程。

關于山水畫的創作，荊浩曾提出：“景”“筆”“墨”的三要觀，即借助自然景物，抒寫對景的“人心”感知，在筆墨上強調用墨和用筆的并重性，開啟了山水畫的筆墨論，被后世奉為經典，影響至今。我們從荊浩代表作《匡廬圖》、《雪山圖》等作品便可以領略到他所提昌筆墨觀的真實體現。他在所著《筆法記》中還提到：“似者得此形遺其氣，真者氣質俱盛”的造型觀，這是典型的山水畫“技進乎道”的藝術審美觀。關于用筆，他又提出：“凡筆有四勢，謂筋、肉、骨、氣，筆絕而斷謂之筋，起伏成實謂之肉，生死剛正謂之骨，跡畫不敗謂之氣。”這一用筆法的論述，闡明了用筆要求的基本原則，對后世影響深遠。在《筆法記》的影響下，李成繼承他的藝術主張，更加注重寫“自然真趣”的傳統，并接合李思訓的用筆特點，建立了自己的皴法語言。其代表作《晴巒蕭寺圖》體現了李成在山水畫方面的創造力。在筆墨、構圖、造型等方面均有了新的突破。影響了北宋的范寬、郭煕等大家。

五代至北宋，北方荊浩山水畫派的代表人物有：李成、范寬、郭煕等。南方的另一派的代表人物是董源。董源山水畫表現的是江南地域的山水，其開創的線皴法又稱為披麻皴，較好地反應了南方山體的物理特點。代表作有：《瀟湘圖》、《龍宿郊民圖》等。董源的學生巨然在董源短披麻皴的基礎上變短為長，創立了長披麻皴法，整體風格在吸收其師“平淡天真”風格的基礎上注重礬頭和點苔的表現，筆墨中運用了焦墨渴筆，使畫面呈現出層巒疊嶂，結構中更加注重對丘壑的經營。簡言之，董源山水自然天趣，濕重蒼郁，巨然山水多了蒼潤茂盛之氣，丘壑、筆墨更顯峭拔風骨。董巨所開劈的線皴山水畫法，具有鮮明的江南地域特征，深受文人們的喜愛。后來形成了南宗山水畫派的主體風格，引領了中國文人畫的發展方向。其線皴法（披麻皴）更是發展為豐富的山水畫皴法體系，影響巨大。

（二）山水畫三大皴法形態體例

1.線皴類

董源開創的皴法又稱短披麻，較好地反應了南方山體的物理特點。董源的學生巨然在短披麻的基礎上變短為長，創立了長披麻皴法，披麻皴是線皴的母體皴法。線皴后來發展形成了龐大的皴法體系，有數十種之多，是山水畫的主要皴法體系，也是文人山水畫的主要表現技法。

2.點皴類

點皴（豆瓣雨點皴），五代荊浩始，至范寬《溪山行旅圖》標志著成熟。范寬師法荊浩，李成。繼承了荊、李寫生“求真”的傳統，開創了山水畫陽剛壯美一體，對山水畫意象美學有新的開拓。“前人之法未嘗不近取諸物，吾與其師于人者，未若師諸物也，吾與其師諸物者，未若師諸心。”范寬這一關于繼承創新的獨到體悟，很具有創建性。當我們欣賞其作品時，無不被作品所呈現的博大雄偉氣象所震撼，這是一種典型的孟子“養吾浩然正氣”的內在人格力量的外化可感性視覺呈現。

3.面皴類

面皴，又稱為斧劈皴，有大小斧劈皴之分。斧劈皴最早的芻形可追溯到李思訓，唐末有所發展，直至李唐《萬壑松風圖》的出現，標志著斧劈皴法的成熟。大斧劈皴的代表人物和代表作品有：馬遠《踏歌圖》《松壽圖》等。

三、結語

綜上所述，山水畫既六朝興起以來，歷經了唐.五代的發展，至北宋得以高度成熟。每一次新風格的形成都伴隨著藝術語言的轉變，這種變化有其內在和外在兩種動因使然。明代王世貞在論及山水畫這一演變時說：“山水畫至大小李一變也，荊關董巨一變也，李成范寬又一變也，劉李馬夏又一變也，大癡黃鶴又一變也。”山水畫在歷史發展中的這種變化，生成了山水畫的時代風格和個人風格，形成了山水畫浩瀚千年且一脈相承的博大壯觀的發展歷程。

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作者簡介：馬祥和（1969-），男，漢族，安徽滁州人，云南師范大學美術學院，副教授，碩士研究生導師，研究方向：書畫創作及審美比較研究。