M·畢奇《D·斯卡拉蒂主題變奏曲》演奏研究

呂 昌

法國作曲家M·畢奇（Marcel Bitsch）創作的《D·斯卡拉蒂主題變奏曲》（Quatre Variations sur un theme de D.Scarlatti）是一首具有相當難度的現代小號獨奏作品，它比較全面地涉及了小號演奏中的各種技巧，擁有很強的音樂表現力，同時對演奏者的綜合能力提出了很高要求。國內外眾多小號演奏家都對這首獨奏曲青睞有加，經常將它作為個人演奏專輯中的重要曲目加以收錄。另外，許多知名的國內外比賽也將這首作品列為比賽必奏曲目。可以說，對于小號演奏者而言，《D·斯卡拉蒂主題變奏曲》是一首不可或缺的獨奏作品。

對這首作品進行研究和學習，可以幫助小號演奏者提高演奏技術，增強分析、理解音樂的能力。然而，就筆者目前查閱到的資料來看，關于本作品音樂分析、演奏方法等方面的相關文獻卻少之又少，可以說是一個研究空白。筆者試圖從作品風格、曲式結構、錄音版本、困難片段和練習方法等五個方面，并結合個人的演出經歷，①分析、歸納出該曲練習的步驟和方法，為更好的詮釋作品提供一個思路。

一、作者生平與作品介紹

M·畢奇是法國作曲家、教育家和音樂評論家，1921 年12 月29 日出生于法國西南部加龍河畔的圖盧茲市，2011 年9 月21 日在巴黎逝世。畢奇早年就讀于巴黎國立高等音樂學院，跟隨讓·加隆（Jean Gallon）、諾埃爾·加隆（Noel Gallon）與亨利·巴瑟（Henri Busser）三位教授學習。1956年，他取得了藝術學學位并獲得了羅馬大獎，②同年留校任教，主要教授對位法和賦格課程。在長達32 年的教學生涯中（1956-1988），畢奇主要專注于J.S.巴赫作品的教學和分析，并創作了很多帶有作品分析性質的作品，旨在通過這種方式表現J.S.巴赫音樂結構的特點。這些作品體現出他獨特的創造力和教育品味。

身為一名才華橫溢的作曲家，畢奇的創作十分廣泛，不但涉及交響樂、室內樂作品，還包含了數量眾多的管樂作品及練習曲。如為單簧管和鋼琴而做的《法國套曲》、為長笛和鋼琴而做的《三重奏鳴曲》、為單簧管而做的《12首節奏練習曲》、為中音薩克斯風而做的《晨歌》、為圓號而做的《法國圣松變奏曲》和為大管而做的《小協奏曲》。在小號作品方面，最著名的是《小號狂想曲》和《20首小號練習曲》。值得一提的是，他創作的管樂練習曲，這些為不同管樂器創作的練習曲本身就是非常簡短的協奏曲作品。可以說，M·畢奇為管樂演奏的進步做出了相當大的貢獻。

《D·斯卡拉蒂主題變奏曲》是M·畢奇專門為小號及短號演奏者創作的作品。這首作品不但包含著小號演奏中的豐富技巧，作品本身更蘊含著崇高的音樂精神，可以明顯地看出作者的創作靈感來源于對巴洛克藝術的濃厚興趣和熱愛，這與作者本人長期研究J.S.巴赫的作品有著直接的關系。

二、曲式結構分析

本曲為帶三部性的變奏曲式。

呈示部分（第1-62 小節）：主題（Theme），在?B大調上呈示。③其中在第23-30 小節曾短暫進行到?b 小調，但隨后在第31 小節回歸?B 大調并在該調上完滿終止。這一部分的音樂歡快活潑，鋼琴與小號對位工整，對話頻繁，甚至在第43-62 小節的鋼琴左手部分還出現了“阿爾貝蒂低音”④，充分融合了巴洛克、洛可可與古典主義風格，顯示了D·斯卡拉蒂（Domenico Scarlatti）作品中典型的包容并蓄又獨樹一幟的特征。

展開部分（第63-228 小節），大致可分為三個階段。

第一階段（第63-129 小節）：變奏1（VAR.I）。使用主題材料變化發展，轉調頻繁，經過?B- F-?b 最終在?B 大調結束，并通過鋼琴伴奏的一系列和聲進行向第二階段過度。節奏上，樂曲速度從主題部分的?.=69 提升到了?.=84。和聲與速度共同改變了該部分的音樂性格，使得樂曲朝著與主題所呈示的那種明快風格相反的方向發展。

第二階段（第130-187 小節）：變奏2（VAR.II）。使用主題材料及變奏1 中的材料碎片發展，調性變化頻繁且主要在小調上進行，音樂色彩呈現緊張、昏暗的特點，并出現大量的和弦外音。節奏上，作者沒有再次提高速度，而是巧妙地通過節奏型（三拍子變兩拍子）的變化更改了音符分組和樂句劃分，從而進一步推動了音樂的緊張感。該部分密集出現了變拍子，音樂性格顯得多變、莫測。樂曲經過 d- g- d 的反復轉調后逐步穩定于大調，預示著第三階段將出現穩定而舒緩的音樂。

第三階段（第188-228 小節）：變奏3（VAR.III）。由主題材料變化而來，在?D 大調上展開，是比較抒情的行版（andante），調性穩定，節奏舒緩，音樂性格溫暖，給人以閑適祥和的感覺。始于第228 小節的華彩借鑒了奏鳴曲式展開部中屬準備的寫作手法，為接下來樂曲在調性和速度上的雙重回歸做了充分的準備和良好的鋪墊。

再現部分（第229-309 小節）：變奏4（VAR.IV）。該段頭部使用主題材料并對主題材料進行織體加密，同時調性、速度都回歸到主題呈示時的狀態（?B 大調，?.=69），因而使得全曲有了一種微妙的再現性。呈示過主題之后，材料逐漸瓦解，調性開始漂移，似乎有意對全曲進行回顧和總結。第261 小節時樂曲進入?b 小調，第267 小節之后調性再次漂移，并在臨近樂曲結束時漸漸回歸并結束在樂曲的原調?B 大調上。

通過上述分析，可以看出該作品與傳統的小號變奏曲有著明顯不同。首先，該曲不遵循“由簡至繁”的結構，且沒有“引子”和“尾聲”。其次，變奏展開不保持主題的基本框架，轉而使用主題材料及碎片自由發展。最后，調性上不堅持主題——變奏統一，出現了大量轉調和調性漂移。作曲家通過以上變化，令整首作品在結構、樂思及情感表現上極具自由性，這也為演奏者的二度創作提供了更大的發揮空間。

三、錄音版本比較

對錄音的分析從來都是研究作品的重要組成部分。通過聆聽大師的演奏，可以更精確的把握音樂風格，加深對作品內在語言的理解，更重要的是為自己的練習樹立標桿。通過對比不同版本則能讓演奏者得到新的靈感，從而更好的確立屬于自己的風格。筆者選取了三個比較有代表性的版本，分別是美國洛杉磯愛樂交響樂團首席小號托馬斯·胡頓（Thomas Hooten）、瑞典小號演奏家哈肯·哈登伯格（Hakan Hardenberger）和挪威小號大師歐利·安通森（Ole Edvard Antonsen）。

（一）托馬斯·胡頓演奏版本。鋼琴伴奏：麗貝卡·威爾特（Rebecca Wilt）

該版本的演奏時間為7 分47 秒，演 奏 速度比較適中，各變奏間速度對比并不明顯。氣息連貫，發音清晰，各種演奏法的運用準確自然。演奏風格穩健，雖然略顯中規中矩，但保持了依譜面要求嚴格演奏，因此各方面都比較準確，是一個很好的借鑒、學習的范本。得益于常年在頂級交響樂團工作的經歷，胡頓的音色明亮通透，高低音區十分統一、自信，音樂表現張弛有度，有著非常明顯的美國銅管特征。鋼琴伴奏在樂曲中對音量和節奏的控制非常準確，恰到好處的襯托了小號獨奏部分，兩人的配合堪稱完美。

（二）哈肯·哈登伯格演奏版本。鋼琴伴奏：羅蘭·龐蒂寧（Roland Pontinen）

哈肯·哈登伯格是聞名世界的小號演奏家。在這個版本中，他不但完美演繹了這首《D·斯卡拉蒂主題變奏曲》，還將自己的技術特點發揮的淋漓盡致：準確的節奏、精致的音樂處理、極富對比的力度變化和適中的演奏速度。配合他特有的純凈的音色，充分展現了哈登伯格作為一名世界級演奏家的音樂審美。這個版本除了帶有明顯的個人色彩，還是一個非常好的學習范本。第一，吐音清晰、輕巧，這對于順利演奏本曲來說非常重要。第二，錄音中對慢板（變奏3）的處理張弛有度，通過夸張的力度對比制造了強烈的音樂起伏。第三，哈登伯格對全曲做了比較明顯的速度對比，使音樂表達錯落有致，所選取的速度也令人舒適。這些恰恰都是小號演奏者在演奏中需要考量的方面。

（三）歐利·安通森演奏版本。鋼琴伴奏：艾娜爾·斯梅拜（Einar Henning Smebye）

在當今小號世界中，歐利·安通森可謂無人不知。極限的吐音速率、靈巧扎實的手指、變幻莫測的演奏風格和無與倫比的藝術表現力，安東森一次次用自己現象級的演奏詮釋了完美的定義。這個版本可以說是絕無僅有，6 分49 秒幾乎已經達到了這首作品演奏速度的上限。快速清晰的段落進行，不露痕跡的單、雙吐交替使用，流暢的高低音區變換，統一的音色和把握性極高的自信演奏，這樣一首高難度的小號作品成了他肆意馳騁、盡情表現的最佳對象。更難能可貴的是，鋼琴伴奏也有著極其高超的演奏技巧和藝術水準，因此兩人在完成度上達到了風格的高度一致，配合相當默契。這與D·斯卡拉蒂最求的那種超越時代的演奏技術⑤可謂不謀而合。

需要特別說明的是，對于大多數小號演奏者來說，該版本似乎更適合欣賞而非模仿。誠然，對樂器的學習無不是從模仿開始的。許多演奏者在學習的過程中，也都會有意無意去模仿自己欣賞的演奏家。但這并不意味著所有風格都適合模仿。比如，有的演奏者因崇拜納卡利亞科夫⑥而一味挑戰作品難度及演奏速度，忽略了更重要的演奏法、音色和音樂表達，結果嚴重影響了演奏效果，阻礙了自己的進步，實在是本末倒置，得不償失。因此，對于演奏家錄音的賞析，一定要基于對自身技術特點的充分了解，客觀看待不同演奏風格，并挑選出適合自己學習的范本，這樣才能循序漸進，得到良好的學習效果。

四、演奏難點分析

譜例1

譜例1 是樂曲主題開始階段（第7-10 小節）出現的快速三連音，奠定了這首作品技巧性的基調。使用吐音演奏快速、特別是下行三連音時，無論使用傳統的三吐奏法（tu-tu-ku）還是單、雙吐混合奏法（tu-ku-tu），中間音符都不便發音，容易影響音樂整體的清晰程度。另外，這幾組三連音對演奏者手、舌配合也提出了較高要求。

譜例2

譜例2 使用了連續模進的手法，每組音程跨度較大。例如開頭部分（第31-32 小節），從F5到?B4有15 度之多，⑦對演奏者的氣息連貫性和嘴唇靈敏度都是比較大的考驗。再加上各種力度的變化，則更要求演奏者擁有較高的準確性和良好的演奏法。

譜例3

譜例3 中這組連續的快速上下行音符可以說是小號演奏技巧中的難點，尤其在?.=84 的速度要求下，想要做到清晰、連貫更是難上加難。對于這種似乎是為木管樂器而寫的復雜音型，練習時除了要放慢速度，確保聲音的飽滿、松弛和準確，更需要對樂譜進行分析，找出恰當的輔助練習。

例如筆者在練習中經常使用的一個方法：

譜例4

譜例4 是譜例3 的簡化，只抽取骨干音并增加了其下行部分。通過這樣的慢速練習，可以充分體會演奏譜例3 時氣息的變化，增強樂句感和每個音的位置感，從而在演奏中游刃有余的駕馭音樂。

譜例5

譜例5 中的這組音符使用了連線和短跳音的組合，要求演奏者能掌握快速的連、吐切換能力，而且對按鍵的準確性要求很高。值得一提的是，這里（第89 小節）由 F 大調進入了?b 小調，音樂色彩發生了比較明顯的轉變。因此，在演奏時段落的清晰和準確就顯得尤為重要，特別是?b 小調的幾個特征音（?D、?G 以及?A）。也只有這樣，才能體現出作曲家試圖通過調性轉換表現不同音樂性格的寫作手法。

通過譜例3 和譜例5 可以看出，變奏1 中，作曲家通過大量密集、快速的上下行音型來表現小號演奏中的各種技巧。想要熟練掌握這些段落，慢練就成了演奏者日常訓練中不可或缺的部分。

譜例6

譜例6 的難點主要在于獨奏和伴奏的配合。例如，第138-139 小節，獨奏和伴奏呈相互呼應的關系，獨奏的上行漸強緊銜接伴奏的下行漸弱；而第142-143 小節，其對應形式剛好相反。獨奏與伴奏共同完成樂句。因此，演奏者在日常練習時不能僅以小號分譜為重，還要鉆研總譜，明確自己的演奏在音樂整體中所處的位置，這樣才能更好的把握和處理音樂。

譜例7

譜例7 是全曲中唯一的一段華彩，不僅對變奏3 的音樂性格做了恰當總結，也為之后變奏4 的展開做了良好的鋪墊。從功能上來看，作者借鑒了奏鳴曲式中展開部“屬準備”的寫作手法，為樂曲的調性、速度回歸做了充分的準備，并使這樣一首曲式結構看似簡單的變奏曲有了一種微妙的再現性。這種集音樂性、功能性和結構性于一身的華彩段落可謂作品的點睛之筆。因此，清晰、有序地演奏這段華彩十分關鍵。

筆者認為，應對音符較為密集的區域進行分組，例如大連線中的三串音符（?E4-F4、G4-A4、?B5-D5），音符數量分別為8、10 和11 個。只有做到心中有數，演奏時才能從容不迫，確保音符的清晰程度。另外，還應注意不同的力度及演奏法的對比，如piano 與fortissimo、tenuto 與accent 的區別，用以表現不同的音樂語氣。

譜例8

譜例8 中出現了快速的連續跳進，對演奏者的手指清晰度、嘴唇靈活性以及氣息變化提出了綜合要求。筆者認為，在這組音符的練習中，除了要放慢速度，更重要的是找到主干音，剔除外音，進行針對性的練習。例如在第264 小節，三組音符的每個首音（B4、E5、?F5）為和弦外音，而主干音則是不太容易演奏清楚的C5、F5和G5，因此，練習時只有確保主干音清晰、自然，才能保證樂句流暢和通順。

另外，節奏的把控非常重要。對于變奏曲而言，節奏變化可以說是推動音樂發展、改變音樂形象的根本動力。特別在本曲中，演奏者更容易關注如何完成各種困難段落，而忽略了作者使用的大量有關節奏的寫作技術，如音樂時值的擴大與縮小、變化拍子、多節奏等。而這些技法的運用正是該作品的一大特點，極大豐富了作品的音樂性。又如譜例8 中的變拍子，節奏在3/8 和4/8間進行切換，在練習和演奏時要特別注意重音位置的轉換，從而保證樂句完整。

五、練習方法

（一）慢速練習

對作品的掌握不可能一蹴而就，特別是《D·斯卡拉蒂主題變奏曲》這樣充滿技術挑戰的作品，慢速練習十分必要。由于慢速練習需要付出極大的耐心和時間，導致很多演奏者對其敬而遠之。然而，如果沒有經過充分的慢速練習，技術要領往往無法掌握到位，不但影響演奏質量，還會因練習不順暢帶來畏難情緒，甚至打擊演奏者的信心。

慢速練習至少會給我們帶來四個好處：

第一，慢速練習的過程其實就是思考作品的過程通過對每一個音符的把握、每一處速度及力度變化的揣摩以及對各種演奏法的精細化，才能最終達到對音樂作品的完整理解。如此一來，照原速演奏時才能準確表現出作品中的方方面面，使得音樂表達連貫順暢。

第二，慢速練習有助于攻克技術難關。慢速練習時，演奏者的技術缺陷會被清晰的暴露出來，比如氣息是否連貫、吐音是否清晰、手指是否利落、音準是否準確等，這與競技體育中通過鷹眼回放來尋找運動員技術動作中的問題有著異曲同工之妙。放慢速度能使練習變得更有針對性，并通過對現有問題的結構和再思考提升演奏水平。

第三，慢速練習可以增強耐力。演奏中如果沒有充足的力量支撐，就可能造成技術動作變形，造成失誤，也就是吹錯，放炮。慢速練習同等內容，其演奏負荷將成倍增長，堅持該強度的練習可以為演奏者帶來充足的力量儲備。另外，運動技術的合理性也會影響肌肉力量。⑧慢速練習時，演奏動作較平時更加準確，同樣有利于提升力量。有了力量保證，演奏者對各種技術的使用必會得心應手，游刃有余。

第四，慢速練習可以保證演奏的穩定性。人體的肌肉具有記憶效應，同一個動作無論正確與否，多次重復之后肌肉都會產生條件反射。慢速練習時，樂曲的準確性和成功率都比較高，久而久之肌肉就會得到正確的記憶，以至于在演出時不容易出現失誤。筆者在演出前幾天的練習中，會進行大量的慢速練習，用來強化、調整自己的肌肉記憶，保證演出的質量。

（二）通過多種途徑解決音準問題

音準是困擾小號演奏者的一個難題。造成這一問題的原因有很多，演奏者的氣息控制、用力方式、頭腦中的音準概念，甚至律制、樂器結構乃至樂器制作工藝等諸多因素都對小號的音準造成影響。因此，音準問題需要演奏者通過多種途徑綜合解決。

解決音準問題應重視以下方面：

1、經常跟隨鋼琴模唱，感受音高，建立正確的音高概念

2、演奏時必須確保氣息自然、平穩且飽滿，這是獲得良好音準的前提

3、慢速練習音階或樂曲，并使用校音器不斷調整自己的音準，這也是最常用的方法

4、借助錄音手段，經常回聽自己的演奏，尋找并分析音準問題。

除此之外，還應特別說明，音準并不是一成不變的。在不同的和聲中，時常需要根據音程、和弦關系的實際情況調整音高。例如對于小號而言，樂器律制上存在大三度偏小、小三度偏大、純五度略大等特點，⑨這使得音程及和弦的聽覺上有別與十二平均律。因此，演奏者除了要有良好的控制能力之外，還需要懂得合理選取音高。音準問題并非一朝一夕能夠解決，只有堅持綜合考量與不斷練習相結合，才能徹底攻克這個難關。

（三）容易被忽略的手指準確性

手指準確性是小號演奏中經常容易被忽略的問題。小號的指法從動作上來說可以分為“按鍵”和“抬指”兩類。無論是“按”還是“抬”，動作都必須果斷、清晰，否則就會因手指、氣息和舌頭三者不同步而出現錯音。加之小號的鍵程比較長，⑩稍有不慎就會造成指法滯后、混亂，甚至阻塞氣息。

手指準確性的獲得是人體機能得到提升的過程，因此具有長期性和反復性。以本文分析的《D·斯卡拉蒂主題變奏曲》為例，對于指法比較復雜的段落必須放慢速度反復體會，完全掌握之后再一點點提速，直到能按照譜面要求的速度演奏。

例如譜例8 中，演奏該段落時極易出現手指不利落的問題。特別是第264 小節，?G5-A5（實際音高?F5-G5）涉及到三指和一指的切換。演奏者在練習時，需要反復揣摩這些不易掌握的指法，同時增強弱項手指的機能，減少演奏中的失誤。

一些有針對性的手指練習條目對提高手指機能具有很大幫助。除了常規的音階與琶音、半音階練習之外，克拉克（Herbert L. Clarke）所著的《短號技巧研究》也是練習運指能力的重要教材。?當然，演奏者還可以通過改編已有教材甚至自己創作練習來提高自己手指的機能。

（四）節奏問題

音樂是時間的藝術。意大利語中的“tempo”本是時間之意，這說明節奏在音樂中占有非常重要的地位，而這種重要性對于小號演奏者來說可謂更甚。例如在小號演奏員的考核中，節奏感掌握以及速度的控制往往是考察重點，甚至在演奏水平相當的情況下，節奏感將是評價一個演奏者的重要依據。?因此，能否準確把握節奏可以說是小號演奏成敗的關鍵。特別是本文分析的這首《D·斯卡拉蒂主題變奏曲》，不但存在大量的快速段落，更有多變的節奏類型。如果沒有良好的節奏感，即使擁有再高超的演奏技巧也幾乎沒有可能順利完成本曲。

演奏任何樂器都應盡可能地放松、自然，不應出現體力和心理方面的任何壓力。?準確地把握節奏有利于保持舒適的演奏狀態。小號演奏的進步從來都不在于簡單的遍數疊加，而在于松弛狀態下正確練習的次數。平時練習中，重視節拍器的使用、不斷培養自身節奏感，對演出時擁有良好的心理狀態和音樂把握性大有裨益。

結 語

《D·斯卡拉蒂主題變奏曲》是一首異于常規的小號獨奏作品。作品突破了傳統的小號變奏曲結構，在調性、節拍上增加了諸多變化。通過對小號技巧的深入挖掘，作曲家極大豐富了作品的音樂語言，同時賦予演奏者更大的表現空間。對小號演奏者來說，只有通過仔細研究作品內容，正確的、循序漸進的練習，才能演繹好這首作品。

注釋：

① 筆者曾于2016 年5 月1 日、7 月19 日、7 月23 日、10 月30 日、12 月7 日及2017 年5 月22 日六度登臺成功演出了《D·斯卡拉蒂主題變奏曲》，并在學習期間有幸受到多位國內外專家的指導。

② 即Grand Prix de Rome，是法國政府每年通過競賽考試頒發給最優秀的學生到羅馬法蘭西學院公費學習四年的獎學金。它是一項著名的法國國家藝術獎學金，旨在提高法國的藝術水平。

③ 小號分譜為?B 調。為了方便寫作，文中全部使用其實際音高表示，所有標記比樂譜低大二度。

④ 即Alberti Bass，意大利作曲家多斯尼科·阿爾貝蒂（1717-1740）創造的由分解和弦寫成的伴奏音型。它的特點是既保持原有的和聲，又富有流動感，是古典主義時期廣為應用的的鋼琴技法。

⑤ 周薇.西方鋼琴藝術史[M].上海:上海音樂出版社,2012:59.

⑥ 即謝爾蓋·納卡利亞科夫（Sergei Mikhailovich Nakariakov），俄羅斯小號演奏家，以高超的演奏技巧而聞名。

⑦ 本文全部采用美國標準體系來代表音高。在這個體系中，中央C 被稱為C4, A4=440Hz.

⑧ 田麥久.運動訓練學[M].北京:高等教育出版社,2006:171.

⑨ 姜夔.常用純律音程的聽覺訓練[J].中國音樂, 1985,(02):26.

⑩ 此處特指立鍵小號。

? 陳建華.銅管樂器機械裝置的肇始與嬗變[J].演藝設備與科技,2009,(06):53-58.

? 戴中暉.銅管樂器的練習與演奏[J].樂府新聲,1999,(04):33-35.

? [俄]根·莫·齊平.音樂演奏藝術——理論與實踐[M].焦東建,董茉莉譯.北京:人民音樂出版社, 2005:211.