戲曲表演意象的審美創(chuàng)造思考

摘? ?要：戲曲的核心是戲曲表演，而戲曲表演的最高追求是創(chuàng)造戲曲表演意象。戲曲意象不僅作為“按照美的規(guī)律而建造”的產(chǎn)品，存在于劇場(chǎng)的有機(jī)統(tǒng)一體中，維系著戲曲藝術(shù)的三度創(chuàng)造，而且作為人們欣賞接受的對(duì)象，還顯示出戲曲審美的特殊方式和效能。基于此，本文擬就戲曲表演意象的淵源、特質(zhì)、生成建構(gòu)規(guī)律及審美效應(yīng)進(jìn)行闡釋。

關(guān)鍵詞：戲曲表演;意象;表演

意象創(chuàng)造是戲曲表演的重要內(nèi)容，其實(shí)質(zhì)是創(chuàng)作者在對(duì)客體的主觀提取與升華，這個(gè)過(guò)程蘊(yùn)涵著創(chuàng)作者面向自然、人生、藝術(shù)時(shí)的獨(dú)特體驗(yàn)，融匯著與天地之道神契意合的強(qiáng)烈主體情志，從而達(dá)到景與情、形與神、物與我、抒情與寫(xiě)人渾然一體的高超境界。之所以是戲曲表演的最高境界，是因?yàn)椤皯蚯庀蟆背搅恕八茉烊宋铩倍鴮?shí)現(xiàn)了“求美”與“傳神”的審美追求。

一、戲曲表演的“求真”與“求美”

審美意象的主旨，在于以意蘊(yùn)豐富的感性形式揭示宇宙人生的真意，戲曲表演意象所追求的審美目標(biāo)也是如此，需要表演者化“角色之心”為“我之心”，再以 “我之心”超越“角色之心”，立一個(gè)“臺(tái)上的‘我’之心”，然后，以心馭技，將表演者對(duì)宇宙、人生、藝術(shù)的妙悟，化作舞臺(tái)上可視、可聽(tīng)、可感的、精妙的唱、念、做、打的表演藝術(shù)，做到象由心生，景因情生，神形俱妙，在戲曲行當(dāng)化的唱、念、做、打表演形式與主體生命體驗(yàn)的妙合無(wú)垠中，達(dá)到景與情、形與神、物與我、抒情與寫(xiě)人渾然一體的高超境界。

與詩(shī)、書(shū)、畫(huà)等藝術(shù)的審美意象不同，戲曲表演意象的創(chuàng)造受到更多制約：首先，戲曲表演屬于二度創(chuàng)作，所以戲曲表演受劇本文學(xué)的制約;第二，戲曲表演的創(chuàng)造材料和成果都是人，表演者需以其全部身心創(chuàng)造另一個(gè)身心，以表現(xiàn)劇中人的形容舉止與生命體驗(yàn)，所以戲曲演員的第一自我受第二自我的制約;第三，戲曲表演四功五法、行當(dāng)體制、程式技藝有嚴(yán)格的規(guī)范，所以戲曲演員的表情、聲音、身體的動(dòng)靜之態(tài)都要受戲曲表演規(guī)范的制約。

戲曲表演意象的創(chuàng)造，是表演者在戲曲一度創(chuàng)作所提供的情節(jié)結(jié)構(gòu)、人物性格、戲劇框架的規(guī)定下，在戲曲二度創(chuàng)作所聚合的導(dǎo)演、音樂(lè)、舞臺(tái)美術(shù)的輔助下，在其對(duì)人物精神世界的情理體驗(yàn)的導(dǎo)引下，在劇情的展開(kāi)過(guò)程中，表演者把對(duì)角色所處戲劇情境、人生境遇的理解，化作自己對(duì)于宇宙人生、大千世界的主觀體驗(yàn)，并將其主觀體驗(yàn)持續(xù)不斷地投射于角色生命體驗(yàn)中，使角色的生命體驗(yàn)與自己主體精神融為一體，通過(guò)戲曲特有的唱、念、做、打的表演形式自然流暢地呈現(xiàn)給觀眾，使觀眾通過(guò)精美的視聽(tīng)表演，與演員、角色產(chǎn)生對(duì)宇宙人生體驗(yàn)的共鳴，獲得視聽(tīng)與精神的雙重審美體驗(yàn)。

戲曲表演意象是戲曲表演“求真”與“求美”雙重藝術(shù)追求的結(jié)果。“真”，在中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中往往是指“天然”、“天成”，相對(duì)于人為造作之 “偽”。在中國(guó)藝術(shù)中“真”應(yīng)該至少包含兩層含義：一是物象本真，也被稱(chēng)為“物之神”;二是藝術(shù)表現(xiàn)的樸實(shí)自然，既包括創(chuàng)作者內(nèi)在精神的樸實(shí)無(wú)華、自然清澈，也包括表現(xiàn)形式的自然流暢，如嚴(yán)羽所謂“羚羊掛角無(wú)跡可求”。 “美”，在中國(guó)藝術(shù)創(chuàng)作中更多是指“裝飾化”，大體是指藝術(shù)形式的細(xì)膩精致及其帶給欣賞者的視聽(tīng)愉悅感。所以，戲曲演員創(chuàng)造戲曲表演意象，必須具備三個(gè)條件：一是百煉成鋼繞指柔的唱、念、做、打的高超技藝;二是對(duì)角色身份、性格、氣質(zhì)、行為方式、情緒變化細(xì)致入微的把握，功夫與功力缺一不可;三是將前兩個(gè)方面渾然整一、水乳交融的能力。

二、戲曲表演“意象”的創(chuàng)造

戲曲創(chuàng)作繼承古典美學(xué)“觀物取象”“立象盡意”的基本方法，一直是根據(jù)表“意”的需要來(lái)“取象”和“立象”的。戲曲的人物外貌與性格的造型，劇情的事件因素與特殊結(jié)構(gòu)安排，劇情環(huán)境的選擇與安排，大致都通過(guò)了確立“欲表之意”、選取“表意之象”、再推敲“意象契合”之后，最終實(shí)現(xiàn)“立象盡意”。戲曲的藝術(shù)結(jié)構(gòu)與意象創(chuàng)造有著不可分割的關(guān)聯(lián)，或者說(shuō)，意向創(chuàng)造是戲曲得以構(gòu)成的一種最重要也是最基本的創(chuàng)作方式。

1.人物與意象

戲曲人物的意象化創(chuàng)造，是在作者欲表之意的規(guī)劃下，對(duì)人物的原型進(jìn)行較大規(guī)模的重新塑造;重塑的方法主要是注重神似，或者說(shuō)，是在準(zhǔn)確把握人物原型神髓的前提下，對(duì)之做一番“離形得似”的創(chuàng)造。戲曲人物的意象確立是全劇創(chuàng)作至關(guān)重要所在。 “意象契合”，不能僅僅只強(qiáng)調(diào)“意”的表現(xiàn)，還必須開(kāi)發(fā)出意象所具有的戲劇性?xún)?nèi)涵，這才是完整地實(shí)現(xiàn)了立“象”和盡“意”的統(tǒng)一。

2.劇情與意象

戲曲的劇情中，時(shí)間與空間的安排向來(lái)是有一種自由度的。為了表現(xiàn)預(yù)定之“意”，戲曲的劇情一向都把時(shí)空的存在巧妙地轉(zhuǎn)化為表意的手段。表意手段的結(jié)果，就是形成表意之“象”。例如，豫劇《梁山伯與祝英臺(tái)》的“十八相送”的空間轉(zhuǎn)換，也分別構(gòu)成了“纏綿”和“悲涼”的意象，而這些意象也是在人們不為注意的情況下默默潛伏著。

3.環(huán)境與意象。

環(huán)境是形成意境的一個(gè)重要方面，同時(shí)，也是創(chuàng)造意象的一種具體因素。古典詩(shī)歌中的“長(zhǎng)亭”、“江河”、“路途”等等常用的景物意象，在戲曲作品中也被長(zhǎng)期采用，化作具體作品中承載著創(chuàng)作者思想的藝術(shù)成分。它寄托了特定時(shí)代中人們的認(rèn)識(shí)和理想境界，象征著當(dāng)時(shí)所強(qiáng)調(diào)的某種精神內(nèi)涵。

三、結(jié)語(yǔ)

戲曲意象總是帶著某些具體的象征使命，它是創(chuàng)作者理性成分轉(zhuǎn)化為形象的有效載體;它內(nèi)含較大的理性，但又不能失去形象的可感知的特點(diǎn);它必須是讓人能很快認(rèn)識(shí)并理解的一個(gè)或一種形象化的具體存在。

參考文獻(xiàn)：

[1]劉志梅.戲曲表演的意象研究[D].中國(guó)戲曲研究院，2018.

[2]田志平.戲曲劇作法教程[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2002.

作者簡(jiǎn)介：詹曉娜（1984.6—）女，遼寧鞍山人，本科，三級(jí)演員，研究方向：戲曲表演、演員。