現實題材舞蹈創作與中國當代舞建設①

劉青弋

一、關于現實題材舞蹈、中國當代舞的術語

本文的討論，聚焦“現實題材舞蹈”和“中國當代舞”兩個概念。

“現實題材”概念有兩層內涵，一個層面是指與玄幻、穿越、臆造、神話、傳說，以及花、鳥、魚、蟲、虎、豹、豺、狼等光怪陸離世界等非現實題材相對，是擁抱現實生活、真實表現人生命運的題材。對這一內涵的認知在中國舞蹈界具有較明確的意識。而本文著重討論的是：對于當代舞建設而言，現實題材創作的另一個層面的內涵，即與歷史現實題材相對，強調表現“現在進行時”的當下時代的現實和社會人生的題材。因為，“現實題材舞蹈”的關鍵詞在于“現實”，是指現實生活、現實人生、現實世界及其“現在進行時”。

現實題材的創作和現實主義有著密切的聯系?，F實主義作為文學藝術批評的術語，在廣義上泛指對自然的忠誠，亦是指客觀看待現實的世界觀與方法論，對事物的認知與獨立于人的心靈的實際存在保持一致，關心現實，排除理想主義。積極的現實主義，注重現實題材創作，在創作中以關注和批判現實的精神，堅守以人為中心的人文關懷這一核心，使得文學藝術能夠承擔人類精神救贖和保護生命發展的重任。自然，注重現實題材創作、堅守關注和批判現實的精神、注重人文關懷，也并非現實主義文學藝術的專利；現實題材的創作和現實主義也并非是等同概念。因此，擺脫“主義”，以開放的思維和心胸，聚焦充滿人文精神的現實題材，以敏感的視角，觸及當下時代的神經和當代人的靈魂，用藝術弘揚真善美、諷抑假惡丑；以應有的社會影響力承擔保障和促進生命和諧發展，或療救人類心靈創傷，或鼓舞人們直面人生，勇敢地面對生存的重壓等社會責任，這是當代舞應有的品質。

什么是“當代舞”呢？有人從時間的角度界定：認為是從20世紀50年代為開始的舞蹈；或認為是從20世紀80年代為開端的舞蹈；也有人認為，大凡是由當代人創作、表演的舞蹈都是“當代舞”。有人從藝術流派的角度界定：認為是從后現代舞開始的舞蹈，或者認為波普藝術、行為藝術、觀念藝術、跨界藝術等才是“當代舞”；有人將其定位于傳統現代舞和實驗舞蹈之間的藝術；有人將其視為某種舞種或風格的舞蹈。林林總總，莫衷一是。其實，20世紀以來，古典（芭蕾）舞、現代舞、后現代舞、當代舞最先都是作為西方舞蹈文化發展的產物及其指稱，連接起西方舞蹈傳統至當代的歷史發展，形成的相對系統的概念。在這些概念的內涵中，不同的舞蹈指稱在時間、美學、語言風格等層面都具有相對可拿捏的外延輪廓。西方舞蹈的分類概念影響著中國舞蹈的分類，卻不能涵蓋中國的舞蹈分類體系。而且，關于“現代”和“當代”這類概念，不同國家和民族間并不存在一個普適的標準。例如，冠名“中國古典舞”的藝術是在經歷了歷史的斷裂之后，在貫通古今中重建的當代“古典風格”的舞蹈，“現代舞”是在融匯中西的過程中創建的新舞蹈。而“當代舞”，則被不少人認為是中國人民解放軍舞蹈的指稱。

何為“當代”視野下的當代舞蹈藝術呢？在筆者看來，當代舞是一個開放的體系，它追隨著時代，不斷地被創生出來；又隨著滾滾向前的歷史車輪，演變成過去，持續有影響者成為傳統，無影響者被忘卻。因此，在不同的時代有不同的當代舞。筆者曾在“花開上海，舞動今朝——2019上海國際當代舞蹈研討會”的發言中指出：能夠被稱為“當代藝術”的舞蹈應該具備兩個基本的前提條件：第一個前提是在時間和空間意義上的“活在當下”——在當前，即是進入了21世紀、處于全球化、人類命運共同體中的“中國人的當下”。第二個前提是具備在藝術價值意義上的創新——表現視角、題材、內涵、語言以及思維方式、思想感情等是與新的歷史時空與時俱進的、對應的、平行的，因而也是原創的——即是首次出現的；即便是對歷史和傳統的詮釋，亦是以當代人的思維方式，以思想和藝術的雙重創新，解決中國當下人或文化的生存問題。因此，新世紀的“當代舞”應是表現當下生活并“活在當下”之舞，在思想內涵和藝術表現方面都應是“現在進行時”的。

何為中國的當代舞呢？應該說，在中國舞蹈藝術創作中，大凡滿足了上述兩個基本條件的，就可以被視為不同歷史時期的“當代舞”。因此，中國舞蹈既有20世紀三四十年代的當代舞、五六十年代的當代舞，也有八九十年代的當代舞，而進入21世紀后，此前不同時期的當代舞便隨著歷史前進的車輪漸漸地遠去，成為過去，走進傳統的行列。如此，“當代舞”與表現當下時代的“現實題材舞蹈創作”不可避免地產生了緊密的聯系。

二、中國現實題材舞蹈創作的回溯

回溯20世紀中國不同歷史時期的“當代舞”，都與現實主義精神指導下的現實題材舞蹈創作密不可分。因而，現實主義精神主導下的現實題材舞蹈創作一直是中國舞蹈工作者努力建構并追隨的一個重要傳統。中國的現代舞蹈藝術是在時代的重壓下萌發與生長的，在中國人民救國圖存和解放戰爭中完成了現實主義的美學奠基。

20世紀以來的中國革命文藝（包括舞蹈）是在中國共產黨高度的重視和精神倡導下萌發和發展的。尤其是毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》［1］及其文藝思想對于中國的文藝創作關注生活、走上現實主義道路，起到了重要的引導作用。因此，在中國人民的土地革命戰爭、抗日戰爭、解放戰爭時期，在中國共產黨領導下的蘇區和解放區的舞蹈工作者沿著這一方向創作了緊密配合形勢的現實題材舞蹈，如：《國際歌舞》《村女舞》《馬刀舞》《團結舞》《殺敵舞》《五把扇子舞》《魯胖子哭頭》《大生產舞》《婦女練習舞》《武裝上前線舞》《紅纓槍舞》《打騎兵舞》《統一戰線舞》《陸?？哲娍倓訂T舞》《紅軍萬歲》《豐收大秧歌》《生產舞》《勝利腰鼓》《過難關》《空城計》《交通站》《邊區總動員舞》《八路軍舞》《解放舞》《武裝保衛秋收舞》《星火燎原舞》《日本人民反戰舞》《游擊隊員舞》《紅旗舞》《持久戰舞》《平原游擊戰舞》《反掃蕩舞》《太行山舞》《保衛黃河》《送軍糧》《支前舞》《軍民四季》《練兵舞》《翻身樂》《進軍舞》等等，忠實地反映了當時的生活現實，服務于中國共產黨領導的武裝斗爭的總任務，為中國人民的解放和自由而戰斗。

而戰斗在國民黨統治區的進步舞蹈工作者，亦是將舞蹈作為匕首、投槍，為趕走侵略者、解放全中國而戰斗。例如：被稱為“中國現代舞之父”的吳曉邦的代表性作品《義勇軍進行曲》《游擊隊歌》《傳遞情報者》《虎爺》《抗戰組舞》《流亡三部曲》《合力》《寶塔與牌坊》《饑火》等；其學生梁倫的代表性作品《盧溝橋問答》《中國人民悲歡曲》《五里亭》《希特勒還在人間》等；從英倫歸國，被稱為“中國現代舞蹈之母”的戴愛蓮的代表性作品《進行曲》《空襲》《思鄉曲》《游擊隊的故事》《東江》《賣》《朱大嫂送雞蛋》等；其學生彭松的代表性作品《乞兒》《猴戲》《棄嬰》《火苗》《向民主小姐求愛》等，無不都是與中國人民的生死存亡同呼吸、共命運。

在抗日救亡斗爭中和中國人民的解放事業中，進步的文藝工作者都堅定地立足自己腳下的文化現實，以直面人生的現實題材的舞蹈創作，或揭露現實社會黑暗，或反映底層人民的悲慘生活，或鞭撻侵略者的暴行，或謳歌人民反抗侵略者的英勇氣概，以巨大的社會影響力動員廣大人民群眾，亦使得中國現代舞蹈藝術以獨特的形象登上歷史舞臺。其中，吳曉邦的現實主義舞蹈最具典型意義。在抗日烽火的洗禮下，他 “迎著革命斗爭的風暴，踏上了現實主義的廣闊道路，真正跨進了生活的大門”［2］29。吳曉邦舞蹈藝術的轉變，首先表現在藝術觀從浪漫主義向現實主義的轉變，他“是在時代的脈搏上跳舞”②。吳曉邦以現實題材舞蹈創作承擔了作為舞蹈家的時代責任。他的實踐給予我們的深刻啟示在于：舞蹈家是否具有正確的思想和藝術觀，是舞蹈創作是否關注現實和生命的重要前提，亦會使舞蹈家的創作在語言運用和設計方面發生改變——他學習過西方的芭蕾舞和現代舞，但卻沒有成為浪漫主義或表現主義的舞蹈家，而是創生了立足本土的“新舞蹈”。

1949年新中國成立之后，中國文學藝術深受馬克思主義的經典現實主義理論的影響。馬克思經典現實主義的哲學基礎的唯物史觀（辯證唯物主義和歷史唯物主義）中關于反映論、認識論，以及所主張的現實主義創作論的真實性、典型性、傾向性及三者間的關系的論述，成為中國現實主義文藝（包括舞蹈）創作的思想指南。同時，蘇聯現實主義文學，以及高爾基的社會主義現實主義的思想亦給予中國當代文藝以深刻的影響。高爾基認為“在偉大的藝術家們身上，現實主義和浪漫主義好像永遠是結合在一起的”［3］，而他的詩歌《海燕》和小說《母親》則是社會主義現實主義的奠基之作和示范之作。高爾基的觀點和實踐對于中國的現實主義文藝創作影響尤深。

中國共產黨對文藝的重視及其方向的倡導，通過中國文學藝術工作者代表大會得以充分表現。通過“文代會”的主要精神，可以發現中國共產黨的文藝方針及其要求在不斷地調整。在藝術觀和方法的倡導上，從戰爭時期的批判現實主義方法轉向社會主義的現實主義方法，很快又轉向現實主義和浪漫主義相結合的創作方法，而隨著社會的改革開放，藝術觀和創作方法亦走向開放的現實主義。

例如，第一次“中華全國文學藝術工作者代表大會”（1949年7月2日至7月19日在北京召開），明確了今后文藝工作的方針與任務，要求新中國的文藝事業必須服從中國共產黨的領導，必須表現工農兵生活，為工農兵服務。這標志著中國新民主主義文藝運動的基本結束和社會主義文藝的開始。從此，中國文學藝術揭開了嶄新的篇章。第二次“中國文學藝術工作者代表大會”（1953年9月23日至10月6日在北京召開），號召中國的文藝工作者為實現新的歷史任務而奮斗﹐強調繁榮創作﹐用社會主義現實主義創作方法創造新英雄形象。第三次“中國文學藝術工作者代表大會”（1960年7月22日至8月13日在北京召開），則提出我們的文藝要掌握革命現實主義和革命浪漫主義相結合的藝術方法。因而，“兩結合”的創作方法，成為中國文藝的美學主潮，而現實題材亦成為文藝表現的主要內容。第四次“中國文學藝術工作者代表大會”（1979年10月30日至11月16日在北京召開）上，鄧小平在講話中明確提出了新時期社會主義文藝的主要歷史任務，提出了我們要在建設高度物質文明的同時，建設高度的社會主義精神文明這一重要課題，［4］③提出了文藝工作者要塑造嶄新的藝術形象對應時代的要求，滿足人民日益增長的審美需求的要求。

從創作實踐角度，現實題材與現實主義的舞蹈創作在1949年之后，以新中國建設的初期的17年和改革開放后的80—90年代較為突出，而創作的方向亦和“文代會”的導向保持一致。新中國成立后的17年間，戰爭年代的革命的現實主義傳統在舞蹈創作中得到進一步發揚，因而，以舞蹈表現新中國，塑造新中國的英雄人物，表現火熱的社會主義建設和新生活，成為舞蹈創作的主旋律，而革命的現實主義和浪漫主義相結合的創作方法，又擴展了現實題材的表現手段。例如，《荷花舞》《鄂爾多斯》《草原上的熱巴》《藏民騎兵隊》《豐收歌》《洗衣歌》等成為這一時期的優秀代表作品；加之表現歷史的現實題材舞劇《紅色娘子軍》《白毛女》以及音樂舞蹈史詩《東方紅》，新中國舞蹈以嶄新的面貌和專業化的形象完成了新中國舞蹈的偉大奠基。

1979年，第四次“文代會”和鄧小平講話的精神，激發了從“文革”十年教訓中走出來的中國舞蹈家的社會責任感，從而，現實題材舞蹈創作迎來了又一次高峰。對現實的反思與對現實生活中英雄的謳歌，踏著時代的脈搏，產生了強烈的社會反響。例如：《割不斷的琴弦》《再見吧！媽媽》《希望》《無聲的歌》《??！明天》《踏著硝煙的男兒女兒》《小小水兵》《奔騰》《記憶的風帆》《黃河魂》《繩波》《走 跑 跳》《黃土黃》《潮汐》《不眠夜》《哈達獻給解放軍》《不定空間》等，諸多優秀的現實題材舞蹈作品，建立了改革開放20年中國當代舞蹈的新形象。

2000年之后，現實題材的舞蹈創作主要集中在以軍隊編導為主體的“當代舞”和以非主流地位編導為主體的“現代舞”中。前者的現實題材的舞蹈代表作品有《云上的日子》《小城雨巷》《守望》《紅藍軍》《士兵與槍》等；后者的代表作品有《我們看到了河岸》《流行歌曲浮世繪》《天鵝湖記》《暫住證》《一桌兩椅》《滿江紅》《三更雨·愿》《超速》《生活在別處》《慢·漫》等。同時出現了一些具有民族特色的、表現現實生活的優秀作品，如《出走》《酥油飄香》《咱爸咱媽》《進城》《中國媽媽》《爺爺們》等。新世紀的現實題材舞蹈創作在方法上顯現了更為開放的趨勢。

三、現實題材創作的局限與中國當代舞建設的缺失

在中國，現實題材的舞蹈創作存在著不少的歷史局限。

1949年前的現實題材的舞蹈創作，處于中國人民的抗日戰爭和解放戰爭的特殊環境下，因此，其主要任務是為抗日救國和革命戰爭服務，因而成為武裝斗爭和抗日救國宣傳的組成部分。而中國現代舞蹈藝術尚處于起步階段，因而，這一時期的舞蹈藝術更多是強調教育和宣傳功能。

1949年之后的現實題材的舞蹈創作，深受戰爭文藝和無產階級文藝的影響，既對創作產生了積極的影響，亦因未能在新時代轉變思想而產生了一些負面影響——主要表現在將舞蹈藝術作為政治的附庸，導致舞蹈藝術表現現實生活的概念化、表面化，將階級斗爭強調到無以復加的地步，以至于到了“文化大革命”時期，極“左”思想泛濫，使得一些舞蹈成為階級斗爭的工具，藝術的社會功能和審美功能都受到了極大的壓抑。

改革開放以后，最初十年的現實題材的舞蹈創作，不少優秀作品顯現了敏銳的視角，直擊現實生活，關注人性和情感的揭示，因而觸及了時代的神經，產生了較大的社會影響。舞蹈的變革從主體論和本體論的討論雙向展開，從而讓中國當代舞蹈進入一個新的時代。然而，20世紀90年代以后，關注現實生活、表現當下生活的舞蹈不僅數量上減少，并且舞蹈藝術的社會影響力逐漸下降。受一些客觀原因的影響，更多的編導因難以駕馭現實生活的題材而逃避與現實有關的創作。

進入21世紀，中國的改革開放和經濟騰飛，以及國家將文化的繁榮提升到國家發展戰略的重要地位，中國舞蹈迎來了前所未有的歷史機遇。中國舞蹈在創作數量上創歷史新高，在編舞技術和表演技能方面亦達到了新的歷史高度。但是，舞蹈藝術的社會文化影響力卻跟不上時代的要求。

如果以上述闡釋的“當代舞”和“現實題材”創作的基本概念和內涵作參照，我們發現當代舞建設的問題還是比較嚴重的。何以見得？下面讓我們以目前中國舞蹈唯一的行業最高獎——中國舞蹈“荷花獎”為例，察看2010—2018年舞劇、舞蹈詩的獲獎作品和2017—2018年第十一屆中國舞蹈“荷花獎”評獎獲獎作品，分析其選題和表現內容（見表1、表2），可見中國當代舞建設的基本狀況。之所以以“荷花獎”的獲獎作品為例，在于其中大多亦為同一時期入選文化部“文華獎”“國家精品工程”“國家藝術基金”，以及中宣部“五個一工程獎”的作品，因而具有充分的代表性。

表1 中國舞蹈“荷花獎”舞劇、舞蹈詩評獎獲獎作品選題和表現內容（2010—2018）

（續表）

表2 第十一屆中國舞蹈“荷花獎”評獎獲獎作品的選題和表現內容（2017—2018）

（續表）

上述“荷花獎”的獲獎作品顯現出中國舞蹈創作的鮮明特點：其一，以強烈的愛國主義和革命英雄主義情懷歌頌人民創造的歷史和民族英雄；其二，以強烈的反侵略、反封建的意識，揭露侵略者的罪行和封建社會對人的壓迫；其三，以對民族文化傳統的深厚感情，謳歌并傳承中華民族的精神和文化傳統；其四，改編文學、藝術名著，表現人性及情感；其五，以明確的大眾觀念和市場意識，追求創作人們喜聞樂見的高票房作品。

從上述獲獎作品來看，當代中國舞蹈似乎并不缺少“現實題材”的創作，而且評獎的價值取向亦體現了對“現實題材”的推崇與導向。然而，如果我們進一步分析這些獲獎作品的選題與表現內容，就會發現：中國當代舞建設的缺失，不在于上述“現實題材”概念內涵闡釋中第一層面的現實題材創作的缺失，而在于第二層面，即表現當下“進行時態”的現實題材的缺失以及思想深度的不足。

請看，在10年間5屆評獎的28部舞劇、舞蹈詩的獲獎作品中，其中2部根據外國名著改編，2部為擬人或抽象題材，20部為歷史題材或傳統文化題材，只有《朱鹮》《一起跳舞吧》《草原記憶》《震撼》4部涉及了當下生活（表中*標識的作品）。

再看第十一屆“荷花獎”小型舞蹈評獎的獲獎作品。其中以“古典舞”名義入圍的作品中有31支均是表現古人或傳統文化題材，只有2支涉及當代人生活（表中*標識的作品）。但是，其中的《守燈人》的評分為倒數第一，《心有翎惜》的評分為倒數第四?，F場監委會在詢問一位評委為何給這類作品打分低的原因時，得到的回答是不符合“舞種的限定和規則”。以“民族民間舞”名義獲獎的5部作品，雖然選題看起來多以現代人的身份入舞，但是創作主旨主要在于表現民風或對傳統的保護或傳承，嚴格意義上只有《爺爺們》是一支鮮明地表現當下生活的作品（表中*標識的作品）。而在3部以“當代舞”冠名的獲獎作品中，紀念黃花崗起義英雄林覺民的《與妻書》和表現船工同情和保護革命學生的《運河船工》都不是表現當下生活的題材；而《黃河》可以說是以“當代舞”的名義用街舞形式演繹了一個抽象的傳統題材?，F代舞獲獎的3部作品（表中*標識的作品）中，《看不見的墻》意在表現人的困惑和思考與突破無形的阻礙，《不眠夜》意在表現都市人在寂靜的夜輾轉反側的思緒，《命運》意在表現命運多舛和人對命運的把握。雖為表現當代生活的題材，但是題材彼此接近且較單一，而且《不眠夜》《命運》這2部作品在20世紀八九十年代的全國舞蹈賽事的大獎中都有過同名作品。

顯然，中國當代的舞蹈賽事是以“舞種”分類，從而使參賽作品從選題到語言運用都受到了舞種風格的限定，且被要求必須是近兩年創作的新作品。于是，中國舞蹈界關于“古典舞”“民間舞”的概念越來越混亂，這類以“古風舞”和“民風舞”的作品冠之“古典舞”“民間舞”，往往既被詬病為“偽傳統”，但作為當代創作在創新方面又不敢“越雷池”。顯然，舞蹈評獎的規則有悖于藝術創作的規律。

關于“現代舞”與“當代舞”的概念不僅在中國觀眾的眼中模糊不清，且在專家的口中亦未說明白。在西方的舞蹈概念系統中，“現代舞”一般是指20世紀早期的現代舞蹈，被認為是一種“過去式”的傳統舞蹈。而在中國舞蹈的語境中，只要是借鑒了西方現代舞、后現代舞、當代舞因素創作的舞蹈都被稱為是“現代舞”。由于其與中國的傳統舞蹈的表現方式的距離，第二屆CCTV舞蹈大賽評委會上曾有評委總結“看不懂的就是現代舞”，而筆者對曰：“什么都不是的就是當代舞?！睍r至2018年“荷花獎”的決賽，有專家評委評論說，現代舞好像是“普遍表現不幸?！保敶韬孟袷恰捌毡楸憩F幸?！?。種種印象或議論，其實也都在某種程度上反映了“現代舞”相較于其他舞蹈類型，離自身傳統較遠，并對現實生活具有一定的批判性，因而讓受傳統觀賞習慣較多影響的中國觀眾理解起來有一定的隔膜。以至于作為對觀眾反映“看不懂”的回應，2018年“荷花獎”評獎的組委會在賽期不得不請專家開設了專題講座。

從題材選擇和表現內容方面來看，以“現代舞”冠名的舞蹈大多為表現當下人、當下生活的作品，這在具有較大影響的“北京現代舞雙周”和“廣東現代舞周”的展演作品中得到比較集中的體現。但現代舞團和現代舞者，多為民間舞團和自由舞者，一般在體制外生存，較少參與各類賽事。除了部分佼佼者，也較少受到主流群體的關注。加之熱衷參與其中的以青年舞者為主力，其中大量的“新手上路”，在成長過程中舞者的水準有限。而那些佼佼者，其在舞蹈身體開發和編舞方面的影響超過其社會文化影響力。此外，隨著中國人民解放軍文藝團體改制，一直以表現當下軍人現實生活而獨領“中國當代舞”風騷的軍隊舞蹈，退出了賽事和舞臺，因而，2018年第十一屆“荷花獎”評獎中的“當代舞”獲獎作品，基本和當下中國人的生活無關。近年來，“國家藝術基金”和“青年舞蹈人才培育計劃”開始注意資助自由舞者和青年舞者，一定程度上促進了當下現實題材的創作，但目前其藝術影響力基本還在舞蹈圈內。

可見，中國當代舞的建設，缺少的不是現實題材的創作，而是缺少聚焦當下生活的現實題材創作，缺少的是具有當代人的眼光、視角、思維和社會影響力的創作。大量飛舞在我們眼中的，多是用嫻熟的技術演繹的、效仿前輩們的“回首往事”“述說家史”，或名著、傳說的改編，而少有像毛澤東《沁園春·長沙》中“恰同學少年，風華正茂；書生意氣，揮斥方遒。指點江山，激揚文字，糞土當年萬戶侯”般的年輕和朝氣。需要強調的是，并非是上述“回首往事”“述說家史”方面的過多導致了中國當代舞建設的不當，而是這些“回首往事”“述說家史”在思想上缺少當代人的新意，在“現在進行時”中現實生活的缺位造成了中國當代舞建設的失衡、跛腳。因而，中國的當代舞蹈未能進入當代文化的中心區域，甚至不少時候處于“不在場”和“缺席”的狀況。

四、現實題材舞蹈創作與現實主義研究現狀

關于現實題材的創作及其相關的現實主義理論研究，在當代中國文學、繪畫、戲劇領域開展得如火如荼，然而，關于現實題材的舞蹈創作及現實主義精神的理論專題研究卻一直比較匱乏。這種情況在吳曉邦1987年撰寫（在其身后2007年才發表）的《中國舞蹈藝術上的現實主義歷程——它的廣度和深度上的發展》一文中得到反映。他指出：談現實主義的文章在文學和繪畫藝術方面比較多，但是“我們舞蹈方面，到目前為止還沒有接觸到這一問題”［5］210。因而，可以說吳曉邦的這篇文章是中國舞蹈界關于現實主義舞蹈研究早期重要的一篇文章。

在此文中，吳曉邦首先回顧了中國舞蹈現實主義道路的歷程及其取得的成就，強調周恩來總理于1963年為中國舞蹈提出了“三化”（革命化、民族化、大眾化）是我國現實主義舞蹈發展道路上的一盞明燈。進而指出，目前中國的現實主義舞蹈創作中存在三個問題：第一，必須考慮與“深入”相對的“淺出”的問題；第二，改革開放后，形形色色的舞蹈形式，有非現實主義的各種形式的舞蹈，我們應該有個識別的過程；第三，我們的現實主義舞蹈現在還缺少“三個面向”的問題——面向現代化、面向世界、面向未來的三種創作。［5］218接著，他論述了關于現實主義表演手法和其他各種藝術手法的區別，從六個方面表明了他的觀點。第一，現實主義在舞蹈實踐上，既是一種藝術創作手法，要在生活的真實的基礎上進行藝術活動，同時，它又含有解放思想實事求是的指導意義。第二，現實主義的手法中，可以容納其他各種手法，例如浪漫主義和現實主義的結合。第三，在現實主義的舞蹈道路上，象征的手法需要好好研究，但象征的動作要根據主題的需要，并要向觀眾交代清楚。第四，關于舞蹈的抽象性動作，他認為，在現實主義者看來，抽象和具體是有密切聯系的，應該實現兩者的辯證統一，但必須符合人物的邏輯，并讓觀眾看清楚。第五，在現實主義道路上，周恩來強調的“三化”，鄧小平強調的“三個面向”，是現實主義的指導方向。現實主義是為“雙百方針”開辟道路的。第六，現實主義要容納各種表現方法，現實主義的道路應該越走越寬廣。［5］219—222

1989年，吳曉邦發表了《現實主義與新舞蹈道路》一文。他亦認為：“中國新舞蹈事業的發展歷程就是一部現實主義舞蹈的成長史。我們的藝術家在現實主義創作上取得了很大的成績。但在理論上，我們對這個問題的分析研究及總結思考卻落在了舞蹈藝術實踐的后面。”［6］58他繼續強調：“現實主義的基本原則要求文藝創作必須緊緊扣住歷史的脈搏，合上時代的節拍，在文藝作品中必須反映當時的歷史、社會、文化、經濟及政治背景，以人民大眾的生活和情感為參照系，反映他們的社會觀念及命運觀照?！保?］57

作為中國舞蹈家協會長期任職的主席、中國藝術研究院舞蹈研究所首任所長、中國研究生教育的第一位導師，吳曉邦的思想通過其一系列的著作、講學和各種渠道的傳播，深刻地影響著中國當代舞蹈創作的發展。

在吳曉邦的研究之后，2000年前相關專題理論研究成果比較稀少。值得關注的研究如下：

對現實題材和現實主義舞蹈創作有較多研究的是隆蔭培，他于20世紀60年代與80年代發表了多篇專題論文，如：《漫談現代題材的舞蹈創作》《談舞蹈與生活的相互關系》《要創作更多更好的現實題材的舞蹈》。④作者在20世紀60年代，關注的是現實題材的舞蹈創作和舞蹈創作與現實生活的關系問題。一方面針對中國舞蹈創作脫離現實生活的現狀進行了分析與批評，另一方面對舞蹈表現與現實生活的關系進行理論闡述，從而使得我們了解到20世紀60年代和80年代的兩個歷史時期，中國舞蹈創作對于舞蹈表現現實生活的不同傾向，以及舞蹈理論所做的回應。

隆蔭培在1963年的文章中指出：若從整個的舞蹈創作和廣大工農兵群眾反映看來，現代題材舞蹈創作還是太少［7］177。他在1964年的文章中再次指出：“近一個時期來，舞蹈藝術脫離當前的生活情況是相當突出和嚴重的?！保?］43作者認為，這和編導對于舞蹈藝術和生活的關系沒有很好的認識有著直接的關系。首先，對于舞蹈和生活的關系方面未能持有正確的觀點：第一，強調舞蹈藝術的特性，主張在舞蹈和生活的關系上不能與其他的藝術類比；第二，從形式出發，為藝術而藝術的傾向比較嚴重；第三，生活在個人狹隘的小天地，脫離工農兵群眾社會生活；第四，認為舞蹈身體動作局限性特別大，許多生活內容不能表現。其次，在舞蹈是否應該積極地反映當前社會主義革命和社會主義建設的生活和斗爭，舞蹈應該在生活中起什么樣的作用的問題存有不同意見。反映工農兵的題材粗糙、缺乏藝術性，搞現實主義題材的創作吃力不討好，使得編導對現代題材舞蹈創作熱情不高。再次，如何深入生活？是和人民大眾相結合，同吃、同住、同勞動，還是以舞蹈家特殊的身份去生活？還有深入生活的深度和廣度的問題未能處理好，“滿天飛”“隔著玻璃看生活”，只能表現生活的表象。［7］43—50

隆蔭培在1983年的文章解答了舞蹈創作領域所關心的問題。如作者所說，“關于舞蹈和生活的關系問題，是當前舞蹈界同志議論得較多的一個問題”［7］52。為了從理論和實踐中能夠正確認識和處理好這個問題，作者結合舞蹈創作實際，從兩大方面論述了自己的觀點：一是舞蹈的創作源泉問題，即是從客觀實際出發，還是從主觀的抽象概念出發；二是舞蹈對生活的影響問題，即舞蹈如何加強自己的社會功能和社會地位［7］53—59。隆蔭培的文章，雖然不是直接以“現實舞蹈創作”為題，但討論的卻是現實題材舞蹈創作必須面對的基本問題。他在20世紀60年代和80年代所指出和分析的問題，亦是現實題材舞蹈創作至今一直存在的問題，因而他的觀點對于今日現實題材舞蹈創作研究仍具有啟示意義。

1988年，于平在導師吳曉邦的指導下完成了碩士論文《由古典精神到現實主義——中國樂舞思想的歷史軌跡與時代走向》，1994年作為《中外舞蹈思想教程》的“代序”發表，是對吳曉邦在理論研究上的延展。在論述中國現當代舞蹈的現實主義走向部分，該文認為五四運動開始了中國的現代歷史。李澤厚曾稱新文化運動為“啟蒙與救亡的雙重變奏”，因此作者認為，如果說蔡元培響亮地喊出“以美育代宗教”呼喚的是科學與民主的思想啟蒙，那么吳曉邦的“為人生而舞”，體現的是一種現實主義的舞蹈觀，側重點在于“救亡”，實現的是自己“為中華民族求生存效力”的理想［8］28—30。于平指出，之所以在歷史的軌跡和時代走向的雙向選擇中進行文化反思，是因為“歷史軌跡”這一向的選擇是有著重要意義的。“文化”不只是已經完全作古的“文物”，同時還是正在生長著的“文心”；而舞蹈思想之文化反思的“時代走向”這一選擇，則是要求反思者有一個制高點，與開放的時代同步，不僅要有解放思想的勇氣，而且要有實事求是的精神。而以雙向觀照進行文化反思，即意在讓我們清醒地認識到，歷史的沉淀和傳統的傳承是精萃和糟粕共存的，從而認識到新時期的精神文明建設的任務步履維艱。因此，新時期的舞蹈的道路與舞蹈的思想走向應當而且必然是現實主義［8］9—11。

于平在關于“現實主義的理論內核與實踐精神”一節中認為，社會主義的現實主義的理論內核是“實踐的唯物主義”；而基于這一點，才能指出我們的時代走向是“現實主義”，決定我們要“以現實主義的態度來看‘現實主義’”，要從繁復多變的現實出發而不是從既定的理論出發［8］34—35?，F實主義是一個開放的概念。于平認為，舞蹈的現實主義起點在于鄧肯的“現代舞”和吳曉邦的“新舞蹈”都使舞蹈藝術發生了深刻的轉折；舞蹈現實主義的當代視點首先是現實的人。新時期舞蹈思想的探討——主體性與本體性的探討、民族傳統和現代意識的探討、舞蹈形象重塑與舞蹈形式的探討……舞蹈的現實主義是新時期舞蹈思想探討的起點與旨歸，亦是我們舞蹈思想的時代走向［8］37—45。這篇論文因為其所涉的是關于中國當代舞蹈建設和發展的一些關鍵問題，也是現實題材舞蹈創作研究繞不開和需要解決的問題，因而，其重要的理論價值和現實意義是顯而易見的。

筆者在導師郭明達的指導下，完成的碩士論文《新時期“前線”舞蹈十年探索芻議》（其中的部分內容發表于《解放軍藝術學院學報》，1995年第1期）以20世紀80年代在中國舞蹈界具有“先鋒”形象的南京軍區前線歌舞團（在中國舞蹈學界被認為是中國現代舞在當代復興的肇始團體）為研究個案，通過軍隊舞蹈的變革，以小見大地察看新時期中國舞蹈發展的脈絡、藝術追求和美學走向，在關于舞蹈探索中“人”的覺醒、舞蹈形式的嬗變的論述后，分析了新時期軍隊舞蹈創作的現實主義傾向和洋為中用的問題。尤其是對那些被指認為“現代舞”的作品發生的歷史根源、文化動因，對西方現代舞借鑒的特點進行了分析，指出：真正深刻重大的外來影響被一個國家、民族接受，必然是因為前者與后者的某種內在要求相吻合。由于新時期的舞蹈家立足本土現實，采取“廣采博收，為我所用”“不擇手段，為我所用”的借鑒策略，因此，新時期的中國現代舞實際上是中國藝術傳統和美學傳統的“同路人”。其中，這種“同路人”包括“對‘為人生’舞蹈的現實主義美學思想的追尋與推崇”［9］16—24。因而，新時期中國現代舞與西方現代舞不具同等意義。論文明確指出：“顯而易見，這是一條開放的現實主義道路，使得新時期的舞蹈既與革命的藝術傳統保持了血緣關系，又呼吸的是當代新鮮空氣，它是對馬克思主義唯物實踐論的遵循。因此，作為藝術發展的巨大動力，現實主義依然將作為主要潮流貫穿當代中國舞蹈的現代化過程。”［9］16—24這一觀點和吳曉邦、于平之于新時期中國舞蹈的發展走向分析的觀點一致。而此文關于新時期及20世紀舞蹈現實主義道路的分析，對于認識中國現代舞、當代舞的實質，以及正確地進行現實題材的舞蹈創作（不從“主義”出發，而從實際出發）具有思想啟示意義。

2000年后，現實題材舞蹈創作的理論研究較前有所升溫，但仍然不多⑤。從這些研究中，一方面反映出現實題材的舞蹈創作趨于減弱的情況，另一方面也表明了在政府和文化管理部門的倡導下，舞蹈界對此問題產生了一定的關注。

在此方向還有兩篇專題研究的碩士論文：一篇是鄭偉偉的《中國當代現實題材舞蹈作品創作研究》（2011），另一篇是王遠鑫的《現實題材舞蹈作品中舞蹈語匯的運用研究》（2012）。值得注意的是這兩篇學位論文均來自東北師范大學，它們和《中國媽媽》《進城》《進城2》等有影響的作品一起，顯現了東北師范大學近年來對現實題材舞蹈創作從理論到實踐方面的重視。

上述相關研究敏感地捕捉到了當下現實題材舞蹈創作發展的某種趨勢或存在的問題，從而從理論上進行探討，或從實踐方面進行總結。從文章發表的時間來看，反映了舞蹈界對文化部和文藝管理部門倡導的響應。作者群體大多來自實踐第一線，視點主要在于：或說明現實題材舞蹈創作的概念，強調其社會價值，分析其實踐得失，或探究其語言的運用和表現的方法，或總結創作的經驗和教訓，無疑對于解決當前中國舞蹈存在的問題提供了有意義的參考。

從發表的理論成果的總體來看，雖然有多位資深的舞蹈評論家，如中國當代舞蹈的先驅吳曉邦、胡果剛，新中國奠基一代的學者隆蔭培、徐爾充、資華筠、胡爾巖、趙國政、呂藝生、高椿生、蘇祖謙，以及第二代學者于平、馮雙白、歐建平、羅斌、樸永光、江東、劉青弋、劉建等，多有涉及現實題材舞蹈創作的評論，但是，以現實題材舞蹈創作為題，或者從現實題材的創作角度進行專題評論的，卻為數不多。雖說近年有所升溫，但從目前網絡搜索結果顯示，亦屈指可數；受刊物版面的限制，篇幅一般不大，研究的深度也因之受限；且大多為應用理論研究，基礎理論研究基本處于空白狀態；從研究群體來看，高等院校、研究機構和中央院團的編導中有影響的學者和編導基本上沒有參與這一課題的討論。

現實題材舞蹈創作的意義和價值，以及發展態勢明顯薄弱，較早地引起了文化藝術管理部門的注意，并開始采取一系列重要的舉措。例如，2007年4月27日，文化部紀念中國話劇誕生100周年暨第五屆全國話劇優秀劇目展演活動落下帷幕之后，5月，文化部藝術司在北京召開了“舞臺藝術現實題材研討會”，集戲劇家、劇作家、導演于一堂，共同為現實題材戲劇創作把脈并出謀劃策。同年的第七屆全國舞蹈比賽，為了倡導現實題材舞蹈創作，加強核心價值體系建設，主辦方限定了比賽的題材為現實題材和革命歷史題材。通過強調政府賽事的導向性和示范性，從而激發舞蹈的現實題材和革命歷史題材創作的熱情。到了2013年第十屆全國舞蹈比賽，現實題材和革命歷史題材的舞蹈創作倍增，并出現了一些現實題材的舞蹈創作的優秀作品。尤其是，習近平總書記在文藝工作座談會上的講話［10］之后，各級政府文化管理部門更是將現實題材的創作作為文藝發展繁榮的關鍵，紛紛通過各種論壇、研討會和學習班的形式，進行學習討論，商討對策。而各級文聯、藝術院團和機構，亦通過不同方式征集現實題材的劇本，或鼓勵現實題材的創作，加大倡導和導向的力度，以強化中華民族的核心價值體系。

2016年，筆者發表《現實主義精神與舞蹈藝術的影響力和深度》一文，指出：在新的歷史時期，在舞蹈學建設“突飛猛進”的態勢下，其文化影響力和潛在的發展趨勢卻不甚樂觀［11］31—37。針對這樣的問題，筆者提出中國舞蹈的現實主義精神重建的問題，指出：“當下我們倡導重建的‘現實主義精神’，既非是指某一藝術流派的專利，亦非某種創作方法；而是一切有價值的藝術作品成功的關鍵因素——將這一精神視為一種客觀看待現實的世界觀與方法論，重建藝術關注社會現實生活，以人文關懷的視角，注重解決人類生存出現的問題，表現不平等的社會中人的苦難、痛苦、掙扎、抗爭；表現文明社會中人性的變異或墮落或升華，體現藝術家‘為天地立心，為生民立命’ 的追求和‘先天下之憂而憂’的憂患意識；體現藝術家對于民族和人民生存境況現實深切的人文關懷；體現藝術家與人民大眾間血肉聯系和深沉的精神交流。堅守其核心內涵，即在追求藝術的真善美中，揭露世界人生之‘本相’，真切地審視、針砭現實社會弊端，重建藝術家人格的獨立性和文化批判的尖銳性，通過藝術表現我們的民族在當下時代所具有的文化反省力量，并將其作為藝術創新的必要前提，推進舞蹈藝術切入民生和人文關懷，實現對人類社會理想和人類存在本體意義的守望。”［11］31—37⑥

時至2018年，“現實題材舞蹈創作研究”出現在國家社科基金藝術學的重大招標項目選題中，進一步表明了中國現實題材舞蹈創作的重要性以及問題嚴重性，以至于需要啟動重大項目來研究和解決。本文即是對這一重大項目招標選題的響應。

五、現實題材創作與舞蹈文化轉型

中國當代舞蹈欲解決當代舞建設存在的問題，必須認識到：現實題材的創作是賦予舞蹈人文精神內涵的重要環節，是世界舞蹈史上一切追隨時代腳步的舞蹈家們努力解決的課題，亦是實現舞蹈變革的推動力。傳統舞蹈向當代舞蹈轉型中，現實題材舞蹈創作的探索和經驗對于舞蹈如何從傳統走向當代的啟示彌足珍貴。

世界舞蹈史上倡導并賦予舞劇創作現實主義的人文精神者首推法國舞蹈的革新家讓-喬治·諾維爾（Jean George Noverre）。他的革新思想和實驗的歷史意義，在于順應時代和社會轉型的要求，讓舞蹈跟上了時代。在法國資產階級革命的前夕，新的社會力量走上歷史的舞臺，這一時期狄德羅（Denis Diderot）提出了新戲劇學派主張：在演劇中貫徹“活畫”原則，要求返回自然，即主張現實主義，拒絕古代情調和神秘色彩，建立以資產階級家庭為情節的家庭悲劇和嚴肅喜劇的新體裁。諾維爾追隨這個時代改革的方向，于1760年發表了《舞蹈與舞劇書信集》，體現了啟蒙主義時代的基本思想，主張舞劇藝術首先要真實地描繪“感情和心靈的運動”，舞蹈的每一個舞姿和一招一式，都應含有不同的涵義。他強調重視情感的表達，反對偏重舞蹈技巧；多運用舞蹈面部的表情，多用心智，以使得舞蹈具有情節、靈魂，且各種舞臺因素要具有高度的戲劇性和表現力，引人入勝［12］26—27。他對以“情節芭蕾”為核心的理論和80部舞劇進行了一系列的革新的實驗探索和創新。狄德羅在給他的信中稱贊道：“您像普羅米修斯一樣，創造出了人的形狀，并把靈魂裝了進去……”［12］23—24。他的弟子和繼承人多貝瓦爾，在法國大革命的前夕創作了最早的一部反映平民生活的現實題材舞劇《關不住的女兒》，一掃芭蕾舞壇以古希臘、羅馬神話故事為主的陳規陋習。諾維爾及其學生多貝瓦爾的理論與實踐研究實現了他們共同的理想，改變了芭蕾舞陷入純粹娛樂的境況。當然，諾維爾的理論與實踐亦顯現出歷史的局限。在藝術表現方面主要在于過于強調了運用啞劇的手和面部的表情表現自然的真實，未能很好地解決舞蹈表現生活的戲劇的特性——這一問題一直也是現實題材舞蹈表現的難點，也是我們對這一課題應該高度重視并加以解決的問題。

將現實主義作為指導思想和創作方法，并以國家的號召、倡導，推行現實（現代）題材的舞蹈創作，并受到舞蹈藝術家的普遍響應，取得了諸多成果的，當推20世紀蘇聯莫屬，其對中國舞蹈產生了重要的影響。蘇聯的現實題材與現實主義舞蹈創作建立在本土現實主義深厚的傳統之上，不僅背靠普希金、果戈理、屠格涅夫、列夫·托爾斯泰以及契訶夫等代表的批判現實主義的新成就，亦背靠高爾基代表的社會主義現實主義的新成就。

蘇聯的現實題材舞劇創作盛行的整體態勢在蘇聯作者A.阿甫杰因柯發表在莫斯科大劇院《安加拉河》1983年演出節目單上的評論可見一斑：“對于舞劇工作者來說，創作現代劇目是最大的心愿，既是快樂的光榮的，但也是最為困難的事情。也許正因為這個原因，蘇聯舞蹈家的每一部新作，都用舞蹈的語言表達當今現實生活的多樣性、在舞臺上體現我們同時代人的性格的每一次嘗試，總是受到熱烈的歡迎?！保?3］386而什梅羅娃發表的論文《舞劇中的現代題材》是對于20世紀60年代之前蘇聯現代題材舞蹈創作現狀的總結［13］8。她的觀點在A.達休切娃發表的《舞劇是不是什么都能表達？》［13］3—7、波格丹諾夫·別列卓夫斯基發表的《舞劇論文選》［13］15—26等文獻中也得到了一定的呼應，從而使我們可以窺視其相關創作的狀況及其經驗教訓。

蘇聯現實題材（或稱現代題材）的舞蹈創作由蘇聯共產黨與政府大力倡導。赫魯曉夫曾代表蘇聯共產黨向文藝工作者提出了“更大膽地探索，更仔細地注意生活，注意人！更頑強地面向現實生活！”［13］8的要求，因此使得蘇聯的舞蹈藝術家們，注重以人為中心來建造蘇聯舞劇現實主義藝術的宏偉大廈。舞劇的現代題材創作成為研究的重點。舞蹈家強調蘇聯舞劇的不同之處在于它的人民性，使舞劇與其他各門藝術一樣被人民承認是一種從精神上教育群眾的工具。

蘇聯舞劇用優秀的作品證明了用現實主義的舞蹈藝術的手段詩意地反映現實生活的可能性。例如，表現與敵視商人或投機商人作斗爭的《黃金時代》（1931），表現山村青年的愛戀生活和良知自省的《加奈爾》（1942），從奧斯特洛夫斯基的長篇小說《鋼鐵是怎樣煉成的》獲得靈感而創作的《青春》（1949），根據南非作家彼得·阿勃拉罕姆斯的長篇小說改編的《雷電的道路》（1958），表現落入敵人牢獄卻忠誠于祖國的漁夫精神的《希望之岸》（1959），根據肖斯塔科維奇第七交響曲編成的歌頌青年人為了拯救和平、保家衛國而奔赴前線、勇敢為國捐軀的《列寧格勒交響曲》（1961），表現為國家尋找急需的礦材而不畏艱苦和犧牲的地質隊員事跡的《英雄詩篇》（1964），表現在新的法律和伊斯蘭傳統習俗間的沖突中，青年人爭取婚姻自由的《山里的姑娘》（1968），表現青年建設者們思想感情和犧牲精神的《安加拉河》（1976），還有揭露官場勢利小人和受欺侮的女性命運的《安紐塔》（又名《脖子上的安娜》，1986），等等。其中，芭蕾大師格里戈羅維奇的貢獻更是顯著。上述舞劇之所以成功，其主要的原因是：無論從選題到編舞，都克服了舞劇特性帶來的表現生活的局限，較好地處理了現實生活和藝術語言的表現關系，啞劇手勢的運用和純粹舞蹈間的關系，以及較好地將古典舞蹈的語言和不同民族的民間舞蹈結合，成功地塑造了人物的形象、性格和思想感情，使得舞劇擺脫了“消遣性演出的場面”的形象。

自然，蘇聯在現實題材（或稱現代題材）舞劇創作發展過程中也遇到了諸多的困難和問題。其一，現實題材舞劇創作困難的焦點在于舞蹈表現的特性與現實生活表現的豐富性、復雜性、多樣性、深刻性之間的矛盾，而其成敗與得失的成因亦在于這些矛盾和困難的解決與否?，F實生活中激動人心的生活題材之所以未能得以表現，主要是因為舞劇的特性不能只熱衷于用身體的動作語言直接模仿工人、農民、工程師、學者們的日常生活和勞動過程，如果違反這一規律便沒有藝術的成功。如“工業舞劇”《螺絲釘》（1931）、“集體農莊舞劇”《可愛的田野》（1953）的失敗原因都在于此。其二，舞劇是詩意地表現現實生活的藝術，它既不應該局限于表現神話、神幻、傳奇，亦不必拘泥于瑣碎的生活描繪。例如樹立“生活的舞劇形象”的《紅色旋風》（1924）、再現庫班地區保衛蘇維埃政權斗爭的《游擊歲月》（1937）、敘述衛國戰爭的《塔姬雅娜》（1947）等的失敗都是在于沉溺于瑣碎的生活描繪。其三，現代舞劇創作要求藝術手法的多樣化，但是要處理好彼此的關系；現代題材的舞劇既可以運用古典舞蹈的語言表現，亦可運用民間舞蹈的語言表現，亦可以運用啞劇手段，但要十分重視舞蹈和這些語言的關系，實現彼此不露痕跡的自由轉換，并使舞臺各種藝術因素服從于人的表現，現實題材舞劇創作作品的失敗原因皆在于此要求未能很好地遵循。其四，正面人物缺乏個性，缺乏思想的深刻性和生活熱情，缺少重大而尖銳的矛盾沖突，缺少人物表現的藝術性；反面人物的臉譜化、漫畫化、妖魔化、簡單化是現代題材和現實題材舞蹈創作中較多出現的問題。因而亦是我們在研究中需要重視解決的問題。

第二次世界大戰之中，生靈涂炭，歐洲知識分子中思想苦悶、孤獨和悲觀失望的情緒彌漫，羅蘭·佩蒂在1949年創作的處女作《青年人和死神》中表現了現實生活中年輕人的孤獨、寂寞，并走向自絕的心路歷程。同時期莫里斯·貝雅的處女作《年輕的侍從》，一反芭蕾表現夢幻的仙境和飄逸的美，揭示了人在現代生活中的異化的內心的孤獨。而其成名作《孤獨人的交響》，呈現的則是現實中的人們遭受的打擊和撕裂?，F實題材的舞蹈創作讓古老的芭蕾起死回生，現代芭蕾登上了歷史的新舞臺。

六、現實題材創作與現當代舞創新

現實題材的舞蹈創作既是突破舞蹈創作僵化瓶頸、建設新時代舞蹈文化的重要途徑，也是舞蹈家實現藝術創新之道。20世紀以來，歐美現當代舞蹈家關注現實，干預社會生活，銳意創新的理論和實踐探索，廣泛地影響了中國舞蹈的變革。

歐美處于社會文化轉型期的舞蹈革新家，都比較重視現實題材舞蹈創作及研究。

鄧肯雖然被后世稱為自由舞蹈家，然而她認為，生活的每一部分，都應當成為藝術。例如，當1913年她在俄國巡回演出期間，在黎明到達基輔時看見路兩旁擺著兩排棺材，當晚就演出了肖邦的《葬禮進行曲》，表現了懷抱死去嬰孩的母親的悲傷。她滿懷激情地表演《馬賽曲》《斯拉夫進行曲》《悲愴交響曲》，表現了被奴役人民的反抗和追求自由的精神。在俄國居住期間，她還創作表演了《國際歌》等。將舞蹈與現實生活緊密相連，是鄧肯讓現代舞者能夠聚集在她的旗幟下的重要原因。

魏格曼雖然被指認為表現主義舞蹈家，但她指出，真正的舞蹈藝術作品扎根于人的存在原始基地，并從靈魂激動的深處得到它的建設和塑造的力量［14］122。戰后混亂局面中她對生命現實痛苦的體驗，使得其舞蹈較多“黑暗”“死亡”的主題。為了反對戰爭，1930年，她創作了大型舞作《圖騰——給死者的紀念碑》，控訴戰爭讓男人和女人陰陽兩隔。在劇中幾個揚聲器讀出死于戰爭的學生的書信，無聲的哭泣和壓抑充滿了劇場上空。她的《面對黑暗》表現了德國士兵墓地的凄涼和寂寞。1936年，她為柏林奧運會開幕式創作了“向死者致哀”的大型廣場舞蹈，運用了成千的士兵，頭戴鋼盔，手持火把，沉默肅穆地在黑暗中行進，最后用火把構成納粹黨的標志，以沉默和無言的象征進行抗議。

尤斯認為，藝術是時代的一面鏡子，新舞蹈應表現不斷進化著的時代節奏。他創作的《綠桌》揭露當時納粹德國的戰爭販子們陰謀發動戰爭，警醒人們不要相信謊言，起來反對戰爭。

格雷姆的舞蹈宣言是：她要揭示出人的內在的風景，讓觀眾從舞蹈家身上看出自己。在經濟蕭條和機器轟鳴的時代，她認為舞蹈家要“練就一雙農人的腳”和大地建立起聯系，身體像發動機般迸發能量。她指出，沒有一種藝術忽視人類價值，因為那里是藝術的根植之處。1929年，她的《異教徒》表現了現代人在社會中的“陌生感”和“疏離感”；1930年，她的《悲歌》表現了在戰爭中失去孩子的婦女的痛苦，從而永久地改變了舞蹈的概念。而30—40年代間的《拓荒》《新境》《給世界的信》《阿巴拉契亞之春》等來自美國現實生活的作品，表達了她對民族及精神的認同，也標志著她藝術的成熟。

韓芙莉是現代舞陣營中在藝術美學上具有現實主義立場的舞蹈家。她明確表示：舞蹈家屬于其時代和地區。藝術作品的必不可少的特質，是一種對于時代觀點的堅持。她認為，舞蹈是關心人的價值的藝術，她的基本技巧便是服從人的自然動作。為了表現現實生活，她先把動作“人”化，因此，她主張“現代舞蹈家必須放下足尖，并赤著腳去建立起人類和地心引力及現實的關系”［14］181。舞蹈家決定放棄美麗、優雅、浪漫，并通過他們的形體動作向世界宣告：我們屬于20世紀，我們要以當代的行為模式揭示生活。1934—1936年間，她的大型作品《新舞蹈》揭示了在理想境界中個人成長與他人之間的關系。《劇場作品》通過身處這個貪得無厭的漫畫世界中的反抗者的反抗，表現了日益激化的生存競爭?！逗臀业募t火焰》描寫了男女青年在舊習俗統治下愛情的悲劇。

韋德曼也強調藝術和生活密不可分，真正的藝術不能逃避生活。他明確地宣稱，他對“為藝術而藝術”的藝術家一直是無法忍受的。他指出，他的作品的內容所關注的“是人的價值，是我們這個時代的經驗”［14］196。

塔米麗絲的舞蹈藝術就以鮮明的美國主題，來揭示美國的歷史、文化及其精神。作品寄托著她對社會黑暗的否定與反抗，對下層人民與黑人的深切同情以及對美國的民族精神與活力的歌頌。

現實題材的舞蹈創作的成功，亦使得歐美當代舞具有了藝術的“當代性”，并引領了世界舞蹈的新潮流。

皮娜·鮑希粉碎了傳統舞蹈劇場的秩序，但是卻以更強烈的現實批判精神，實現了藝術的超越，催生了德國舞蹈劇場及歐洲當代舞的建立。她于20世紀70—90年代推出的《穆勒咖啡屋》《七宗罪》《與我共舞》《藍胡子》《蕾娜移民去了》《交際場合》《詠嘆調》《貞潔傳說》《康乃馨》《1980皮娜·鮑希的一個舞作》《班德琴》《華爾茲》《在山上聽見呼喊》《黑暗中的兩支香煙》《拭窗者》等一系列作品，對現實生活進行了批判，展示了她作為“藝術家的誠實”，追問“人為何而舞”，言說“關于生命，關于人，關于我們……”，從而改變了世界舞蹈劇場發展的方向。

瑪姬·瑪蓮認為，真正大師的藝術是生活，是街道，是地鐵，是那些周圍發生的一切……［15］并用她的作品實踐著她的藝術理念。她的作品告訴人們，舞蹈家不是一味地表現自我，應該讓舞蹈藝術越過劇場的高墻走向日常生活，進入現實，走向社會，從而也讓當代舞走向世界的中心地帶。

諸多的現當代舞蹈家的成果告訴我們：具有深度人文關懷的現實題材舞蹈創作，是舞蹈具有“現代性”和“當代性”的基礎，亦是舞蹈能夠產生社會影響力的條件。自然，在不同的世界觀和藝術真實觀的影響下，亦有不少西方舞蹈家的作品未能真實地反映現實并真正達到人文關懷的目的：如一味地張揚自我感覺，從而讓表現現實題材的舞蹈脫離現實生活和民生；又如過于強調主觀的真實，在現實世界面前閉上眼睛，從而未能把握現實生活的真諦；再如過多地強調舞蹈的特性，一味地抽象，加之藝術功力不足讓觀眾無法理解；還如一味消極地批判現實，未能給人走出困境的啟示。這些問題也都應是我們在當代舞和現實題材舞蹈創作中應該注意研究、避免落入歧途的地方。

七、現實題材與當代舞創作問題剖析與建言

中國當下舞蹈從選題、表現內容和思想方面來看，較多的是傳統舞蹈的翻版，較少為當代舞的原創，原因何在？

筆者認為，首先，中國舞蹈領域缺少真正的學科帶頭人和頂端設計的創新團隊，使得在文化建設方面既缺少完善的頂端設計，亦造成舞蹈分類和學科概念系統比較含混，還因門戶之見和利益驅動使得撥亂反正受到阻礙。例如，以脫離文化內涵的舞蹈風格作為舞蹈種類劃分和學科建設方向的依據，并錯誤地與舞蹈創作的價值判斷進行了捆綁，并以這種“約定俗成”建構當代舞蹈文化格局，隨著時代的發展和學術研究的進步，帶來的負面影響亦日益顯露。

在世界領域，所謂古典舞與現代舞或當代舞之分，是古代文化、現代文化、當代文化之分，前兩者為過去時，為前人創作并流傳后世的經典作品，不能以當代人對古典舞風格模仿之作來取代；后者是現在進行時，是當代人的創造。尤其是以創新為價值尺度的舞蹈創作，是不能以前人或條條框框加以約束的。目前，中國當代舞蹈創作以“中國民族民間舞”“中國古典舞”“現代舞”“當代舞”分類，由于在概念上的邏輯混亂，其內涵和外延多是名實不符。例如，將作為一個民族千百年積累的“非物質文化遺產”中典范代表作的古典舞與當代編導一般新作混為一談；將作為民族傳統的“歷史生活舞蹈”的民間舞和當代都市劇場的舞蹈創作藝術混為一談；都不僅以當代舞蹈的創作破壞了“非遺”和傳統的完好保護，亦以保護傳統的限制——強調舞種風格的限制——阻礙了當代舞蹈的自由創新。所以，參加舞蹈大賽的創作舞蹈，較多受制于舞種風格。以“當代舞”為名的創作舞蹈雖“廣采博收，為我所用”，較多是現實題材舞蹈的創作，主要以軍事題材為主。因而，中國的“當代舞”與中國的“古典舞”“民間舞”一樣，在世界舞蹈文化語境中都成為特殊的存在，從而在世界當代舞蹈的對話中失語。而中國當代舞蹈創作的功能從承擔國家文化創新、保障生命和諧生存與發展重任的定位，潛移默化地轉向狹隘的學科或舞種建設，從而讓風格化和技術化的追求占據了較為顯要的位置，不僅使得舞蹈現實題材創作匱乏、創新不足、社會影響力下降，而且導致應該與時俱進的當代舞未能形成應有的陣勢。同時讓傳統舞蹈和當代舞蹈大多處于“似是而非”的中間狀況，既不是“真傳統”，亦缺少“當代性”。因此，在中國當代舞蹈文化建設的頂端設計方面急需破除利益驅動下的短視，撥亂反正，建立起一個健康的格局。

其次，中國當代舞蹈領域缺少“知難而進”“為生民立命”的責任擔當以及能力。如前所述，現實題材舞蹈創作的焦點和難點在于：如何解決舞蹈詩意表現的特性與現實生活的豐富性、復雜性、多樣性、深刻性之間的矛盾。多年來，中國主流舞蹈推崇“現實題材舞蹈創作”，普遍追求“講好中國故事”，由此，中國舞蹈不乏“現實題材”，且在講好“已故之事”方面的進步著實讓人稱贊；然而，在思想內容方面多是“過去時”的敘事，表現的內容多是對已有定論的、受到普遍認同的思想和事件的復述，在創作思維方式上的單向度，以及思辨和創新的匱乏，表明創作者們對當下現實生活的繞道而行，對正處于進行時的現實生活的逃避。在把握“現實題材舞蹈”這一關鍵詞的核心——“現實”——現實生活、現實人生、現實世界的“現在進行時”方面大大地缺失；而以“現代舞”名義出現的舞蹈，雖然不乏現實題材的創作，一些年輕舞者或編導較多在封閉的工作室中玩身體，和當下廣闊的現實生活仍存有隔膜，其“玩轉動作”亦勝于“玩轉人生”。雖然前者對舞蹈藝術本體建設的貢獻不容抹殺，但是社會影響力尚屬薄弱；因此，中國的當代舞蹈究竟有多少真正意義上的當代藝術品質，究竟何為中國當代舞蹈的生存之道，就值得我們認真思考。

中國當代舞蹈創作對現實生活的繞道而行和逃避，客觀上的原因，一是由于舞蹈創作及語言的特殊性，以及現實題材舞蹈表現的局限性，對于編導的思想功力、生活功力、藝術功力有較高的要求，要想成功需要更多的另辟路徑，不僅需要艱苦的探索，且不易被接受或肯定，在消費社會的導向和功利性思想的作祟下，往往覺得“吃力不討好”，使得編導們知難而退，繞著走。二是因為長期庸俗社會學的影響，致使該方向的舞蹈創作處于概念化、套路化、程式化和非藝術化的境況中難以擺脫，常常社會反響不佳，因而編導們往往不愿涉獵。三是對作品價值評估和各種資源分配的權力主要在于官方渠道，而官方的意志、對政績的追求，以及確保不出“政治問題”的謹慎，都影響著創作者選擇官方或者社會都已有定論、“沒有問題”的題材，以求保險或者獲得支持。即便創作可以不完全按照官方的口徑，但探索現實問題和“思想禁區”的實驗也較少得到青睞。四是掌握各種資源分配的各類評委會的話語權常常集中在圈內少數人手中。因此，官方的意志+專家、評委、導師的口味+曖昧的利益交換和分配，讓不少資源在狹窄的人脈圈內消費，處于社會邊緣的實驗難有生發的可能。主觀而言，干預現實生活既需要勇氣和膽量，亦需要學識和功力。因為作為歌頌人性和世界的真善美、揭露假惡丑的藝術，在選擇表現當下現實生活題材時，往往要求藝術家在新生事物的萌芽階段，就能夠敏銳地提出問題；同時要以深厚的藝術功力克服舞蹈藝術表現當下現實生活的局限性，實現藝術新的突破。在勇氣、思想和藝術功力多方面存在不足的中國當代編導顯現出能力的羸弱。而繞道而行，不僅省時省力省事省心，亦“不會有錯”。因此，中國當代舞蹈創作對當下現實生活的逃避，導致其建設是平面的、單向度的，格局是不完整的。因此，改變當下的藝術評價體系、衡量標準、權力把控、資源分配中的不合理狀況，建立有利于中國當代舞健康發展的機制，讓循規蹈矩、墨守成規的平庸之人之作出局，不是從口頭上，而是在實際上鼓勵當代舞蹈家突破“禁區”的實驗，鼓勵其責任擔當和文化創新，從而有效地促使舞蹈家建立起藝術家應有的品格。

中國舞蹈的現實題材創作匱乏的問題長久得不到解決，還因為這一課題研究是一種整體性的研究，而以往的研究往往是理論和實踐分離。一方面，編導家憑著感性進行創作，跟著感覺走，缺少問題意識和明確的方向，因而達不到目標，亦不知其所以然。另一方面，理論家對舞蹈創作進行批評是“自言自語”或“自說自話”，作“馬后炮”或“事后諸葛亮”，或“隔靴搔癢”“不著邊際”，或“空頭理論”“束之高閣”，從而使得這一操作性很強的研究停留在“紙上談兵”，終止于舞文弄墨。殊不知這一研究應將基礎理論和應用理論緊密結合，將理論和實踐緊密結合，不僅要解決“為何做”的觀念問題，還要注意解決“如何做”的技術問題，從而使其研究過程，既是理論思考的過程，亦是“有的放矢”地探究與創作的過程。只有力求理論研究和藝術創作雙向的突破，解決現實題材舞蹈創作的瓶頸問題，才能實現思想與藝術的創新與超越。因此筆者認為，建立起理論與實踐整體性研究的架構（見圖1），是解決現實題材舞蹈創作難點的有效途徑和思路。具體呈現如下：

作為整體研究的構架，主要內容應包括上圖關于現實題材舞蹈創作的三大部分，并且三大部分是彼此依存、辯證統一的關系（見圖2）。

圖2 理論與實踐的整體性研究的三大部分的彼此關系

現實題材舞蹈創作的基礎理論創新研究的主要內容應為：其一，現實題材舞蹈創作的歷史發展和趨勢研究；其二，現實題材舞蹈創作的美學精神重建研究；其三，現實題材舞蹈創作的文化藝術超越研究（見圖3）。

圖3 現實題材舞蹈創作的基礎理論創新研究的主要內容

現實題材舞蹈創作的創新實驗研究，應從當代中國現實題材舞蹈創作的弱點和難點出發，進行創作實驗。目前重點關注內容應是：其一，民族風格的現實題材舞蹈創作創新實驗；其二，都市風格的現實題材舞蹈創作創新實驗；其三，芭蕾風格的現實題材舞蹈創作創新實驗；其四，編導教學中的現實題材舞蹈創作創新實驗（見圖4）。

圖4 現實題材舞蹈創作的創新實驗研究應關注的重點

現實題材舞蹈創作的應用理論研究的主要內容應為：其一，現實題材舞蹈創作的選題、結構、語言、敘事，藝術表現、創作方法研究；其二，現實題材舞蹈創作在教育和人才培養中的貫穿研究（見圖5）。

圖5 現實題材舞蹈創作的應用理論研究的主要內容

采用“實踐→理論→實踐→理論→實踐……”的研究路徑，將理論研究和創作實踐緊密結合，從而以理論和實踐的互相依托和互相印證，才能在學術和藝術上取得雙向創新。顯然，這樣的研究在中國舞蹈領域同樣是缺失的。

結 語

綜上所述，筆者認為，現實題材舞蹈創作不僅僅是一個創作題材選擇的問題，而是關乎中國當代舞蹈文化建設是否真正具有“當代性”的問題，是否具有文化影響力的問題，甚至是否具有存在價值的問題，也關乎是否能夠建立起民族舞蹈的當代形象和文化自信，自立于世界舞蹈文化之林的問題。因此，要倡導現實題材的創作，重建現實主義精神，賦予舞蹈藝術創作濃厚的人文精神，讓中國當代舞蹈創作站在時代潮流的中心場域，承擔起關懷生命的社會責任。

本人一貫堅持如下觀點：藝術存在的理由——一是要能夠鼓勵人在任何艱難困苦的情況下能夠堅強地活下去！一是能夠培育具有創造力、身心和諧的人?；钤?1世紀全球化和人類命運共同體中的“中國人的當下”的我們，需要直面的是什么樣的世界和人生呢？除了筆者在曾在本刊2019年第三期“卷首語”中寫過的：一方面，高科技突飛猛進；人文精神高揚；物質生活豐富；文化生活多元；江山多嬌；英雄輩出……另一方面，不同文明和國家間沖突加劇，戰爭陰云籠罩；恐怖主義猖獗，生靈涂炭，難民危機；單邊主義挑起的貿易沖突頻發，世界動蕩，經濟下滑；權力腐敗、犯罪率增長；環境污染、殘障、貧困、疾病、天災、人禍；失學、失業、孤寡老人、留守兒童；還有3.5億的人患有抑郁癥……［16］還有，面對正在與新冠病毒進行殊死抗爭的千百萬人遭遇的困境……這些即是現實題材舞蹈創作應面對的“現實”！亦是中國當代舞建設無法逃避的問題！

總之，中國當代舞只有直面當今人類生存問題，為人類走出困境提供貢獻，才能擁有自己藝術立身之本和“當代舞”應有的“當代性”。那么，中國當代舞蹈究竟應該為解決當今人類生存問題，或為其走出困境提供怎樣的貢獻呢？

【注釋】

① 本文為筆者作為首席專家，于2018年3月為上海戲劇學院舞蹈學科團隊投標國家社科基金藝術學重大項目“現實題材舞蹈創作研究”撰寫并提交的申報書中的部分內容。雖未進標，但可視為項目團隊對于這一課題研究的響應，以及筆者之于這一課題的前期思考。

② 吳曉邦曾總結道：他在為舞蹈設計動作和姿態時，“完全出自對當時的生活環境的感受。在創作這些舞蹈時，事先沒有考慮過芭蕾舞中的哪些動作和姿態可以運用，而是從中國人民在苦難生活中進行斗爭的形象，作為我創作的依據……我的新舞蹈，是我奉獻給人民和時代的舞蹈。我將國外現代舞的表現技法與中國的現實生活相結合，因而才能在舞臺上出現從來未有的舞蹈作品。我是在時代的脈搏上舞蹈的”［2］33—34。

③ 對于社會主義新時期文藝的發展，鄧小平說：“我們要繼續堅持毛澤東同志提出的文藝為最廣大的人民群眾、首先為工農兵服務的方向，堅持百花齊放、推陳出新、洋為中用、古為今用的方針，在藝術創作上提倡不同形式和風格的自由發展，在藝術理論上提倡不同觀點和學派的自由討論?！保?］

④ 隆蔭培的相關論文有：《漫談現代題材的舞蹈創作》（載《舞蹈》，1963年第1 期）、《舞蹈創作和現實生活》（載《光明日報》，1964—03—25）、《談舞蹈與生活的相互關系》（載《舞蹈藝術》，1983年總第5輯）、《要創作更多更好的現實題材的舞蹈》（載《音樂舞蹈》，1985年創刊號）、《探索現實題材舞蹈生命的奧秘——華東舞蹈會演學習札記》（載《舞蹈研究》，1982年第3期）。

⑤ 李倩雯的《對舞蹈“現實題材”創作的思考》（《大舞臺》，2011年第11期）、金念的《現實題材舞蹈作品的創作價值探索》（《音樂時空》，2013年第8期）、謝遲和李建勛的《“圣”氣凌人——論源于生活又高于生活的現實題材》（《湖北第二師范學院學報》，2013年第4期）、胡豐明子和戴思思的《淺談在舞蹈編創中對現實題材的提煉》（《江西教育學院學報》，2011年第3期）、劉永豐的《中國現實題材舞蹈作品的創作手法分析》（《群文天地》，2012年第14期）。

⑥ 劉青弋在該文中指出：在表面的“大繁榮”局面下缺少思想的“深刻”和 “深度”；在“雍容華貴”的外表下，透露出某種思想的“蒼白”；在于醉心“聲勢浩大”的陣容中顯現了“勢單力薄”的內涵；當下中國舞劇創作的產量可謂“空前絕后”，而“激情”的表演獲得的共鳴不多，藝術感染力大多如“高原上的開水”，沸點只在70度；在舞蹈技巧的高難追求之下，未現出真正的藝術和文化的高度，亦未能產生應有的社會文化影響力。［11］31—37