從《野斑馬》到《千手觀音》
——關于張繼鋼大型舞劇創作的述評（下）

洪 霽

八、舞劇《一把酸棗》令人咀嚼的味道

《一把酸棗》是張繼鋼繼《野斑馬》之后，成功創作的第二部大型舞劇。該劇是張繼鋼為山西藝術職業學院華晉舞劇團創作的，首演于2004年。這是一部五幕舞劇，創編者沒有為幕次命名，而是以“酸棗”這一既是女主角名字又是主要事象“內核”之物，將五幕分別稱為“風拂”“雨潤”“光耀”“霜凌”和“冰封”。舞劇的前四幕著重講述的是女主角酸棗姑娘與小伙計相戀，并激勵小伙計學習經商，為他們美好的未來做打算。但是，命運似乎并不想眷顧這對戀人。劇中的酸棗被其生父企圖著，將她送給晉中富商，做富商家傻兒子的童養媳，而這一舉動便將酸棗與小伙計的愛情導向悲劇的結局。舞劇的第一幕主要敘述，在富商家傻兒子過生日的氛圍下酸棗激勵小伙計努力學習經商的故事；第二幕講述小伙計在外學習經商，閑暇之余時常思念遠方的酸棗；第三幕講述小伙計學有所成，不僅得到了殷氏的賞識，被任命為“掌柜”，與此同時還收到了酸棗從遠方寄來的“酸棗”；舞劇的戲劇性出現在了第四幕，酸棗的生父逼迫酸棗嫁給傻少爺，同時告知酸棗，她寄給小伙計的酸棗已經被他浸泡過毒藥；舞劇的最后一幕呈現出的便是酸棗得知真相，瘋一般地追到小伙計的身邊，殉情于小伙計……

舞劇《一把酸棗》首演后，筆者曾分析，《一把酸棗》是一部極有味道的舞劇，它的味道主要由三個部分構成：一是舞劇細節敘述有味道，二是舞劇氣氛營造有味道，三是舞劇人物命運有味道。關于舞劇細節的敘述，這一味道主要體現于兩點：第一點是某些基本敘述的關鍵交代，例如酸棗的新婚之夜，揭開紅蓋頭亮相的是被捆綁著的酸棗，又如小伙計和酸棗食用了有毒的酸棗雙雙殞命的重要交代等；第二點是某些基本舞段的主題動機，例如模擬駱駝隊伍穿行于舞臺之上的大群舞扯鈴鐺的動態語匯，又如一群抬木格的女子扭著細碎的舞步等。關于舞劇氣氛的營造，同樣有兩個方面體現出了這一味道：其一是群舞“織體化”的精致編排與完全鋪開——如“駝隊舞”“持燈舞”“伙計舞”以及“孩童舞”等群舞，不僅舞蹈動機簡單、純粹，而且舞段均呈現出充分且節律化的舞蹈織體，正因如此該劇的舞臺和劇情氛圍都得到了極好的營造；其二是人物個性的塑造、群舞舞段的創作以及舞臺美術的布置共同作用下產生的效果——在舞劇創作中，微觀的性格刻畫和宏觀的舞美設計往往會產生一種強烈的對比效應，而這一對比效應的產生通常又缺少過渡。對于這一點，舞劇《一把酸棗》的編導便引起了重視。具體而言，他以群舞編排這一中觀層次來進行過渡和銜接，進而使得性格刻畫、群舞編排、舞美設計以及視覺效應銜接自然、層次清晰。而關于舞劇人物的命運方面，這一味道則主要在小伙計與酸棗的愛情悲劇這一敘述主線中得到呈現，其中尤以置于雙重困境中酸棗的命運最為鮮明——一方面，酸棗既希望與小伙計長長久久，又要為二人的未來做打算，激勵小伙計努力學習經商；另一方面，酸棗的親生父親又逼迫酸棗嫁給富商家的傻兒子，進而從中牟利。這雙重困境使得整部舞劇具有了兩條共進的敘事線索，也正是這兩條共進的敘事線索使得整部舞劇的敘事變得尤為豐滿，并將酸棗的命運導向了悲劇深處，構織出悲劇命運的交響……［1］

九、強烈視覺沖擊和心靈震撼的舞劇群舞

在舞劇《一把酸棗》榮獲2005—2006年度國家舞臺藝術精品工程十大精品劇目之一后，筆者再度為該劇撰寫了劇評，文中寫道，在筆者看來，張繼鋼尤為注重群舞的編排，并且這些群舞給人以強烈的視覺沖擊和心靈震撼。縱觀一幕的傘頭扇歌舞、團扇舞、饑童舞，二幕的讀書舞、算盤舞，四幕的盤鼓舞、紅燈賀喜舞以及五幕的大漠駝鈴舞，不難發現，這些群舞按照舞劇敘事脈絡的發展合理地推出，然而較之于舞劇情節的展開而言又顯示出極為不合理的擴張。在舞劇中，我們能夠驚奇地發現執著而堅定地行走著的駝隊能走得撕心裂肺、哭天搶地；歡樂喜慶的盤鼓舞能夠舞得哀怨交加；饑餓交加的兒童更是能夠在東倒西歪中舞動出一種別樣的情致……然而，這些正是張繼鋼的特色，是他深藏于骨髓深處、一直秉持的對比的創作法則……不難發現，張繼鋼創作的舞劇具有三個共同特征：第一個特征是群舞的人數龐大，往往多于20人。在《一把酸棗》中出現的群舞或呈現為“滿天星”（算盤舞），又或呈一字排開（紅燈賀喜舞和團扇舞）；第二個特征是群舞的編排沒有花里胡哨，而是始終追求一種純粹簡單。例如僅僅強化舔碗的動態來表現大街上饑餓孩童的饑童舞，又如僅僅強化臀部和腰部左右晃動的姿態來表現深閨串門女子的團扇舞，等等。當然，劇中還有掄臂的盤鼓舞、擺足的紅燈賀喜舞以及指尖撥捻的算盤舞，均一方面使得純粹簡單的大群舞因人數的龐大而具有了強大的氣勢，另一方面“純粹簡單”的群舞因織體的變化而具有了深層的寓意。第三個特征是群舞的編排均極具“創意”，其主要體現為三點：第一點是形之創，如“沙海舟駝”是由小孩子玩耍的“青梅竹馬”演化而來的，又如數十雙手臂從巨大的盤鼓中伸出握拳自擂；第二點是情之創，如盤鼓舞“以喜寫悲”傳遞不熄愛火，又如饑童舞“以樂寫饑”表達未泯童心；第三點是意之創，舞劇中的大漠駝鈴舞尤為精彩——它不僅實現了“形之創”到“意之創”的蛻變，而且實現了氛圍營造向命運籠罩的轉機和深化。［2］

十、張繼鋼所期待并且所示范的舞劇劇本

張繼鋼的大型舞劇創編，基本上是自己身兼編劇與編導——《一把酸棗》是如此，此前的《野斑馬》和此后的《千手觀音》也是如此。所以，對于作為張繼鋼作品的大型舞劇，一定不能以舞蹈的話劇的眼光來挑剔；事實上，舞劇就其本質特征而言是劇舞而絕非舞蹈的話劇。翻閱張繼鋼《舞劇〈一把酸棗〉編導手記》，他寫了一段“關于編劇”的話。他說：“舞劇文學臺本是舞劇創作的基礎，但是臺本的‘可舞性’又是舞劇文學臺本得以成立的重要前提，因此在舞劇文學臺本中，我們需要著重考量以下方面：一是獨特的舞臺語言；二是獨特的高潮處理；三是獨特的戲劇陳述；四是獨特的舞劇整體風格；五是獨特的人物性格刻畫。總而言之，這些設計其最終目的均是為著最感天動地的人物、最令人難忘的瞬間以及最動人的場景而服務，最終讓舞劇發光發亮。”［3］98在《一把酸棗》中，張繼鋼強調“雙人舞是舞劇的核心”，因此我們可以看到在這部舞劇中一共存在五段“愛情雙人舞”。對這五段雙人舞的設計，他在文中寫道：“環境對于愛情的發展起著重要作用，因而我抓住了五個特殊環境，進而展開了五段特殊的人物關系。在高墻下，第一段‘愛情雙人舞’發生了：將要遠去學習經商的小伙計在青灰色的高墻腳下，滿懷期待地等待著心愛的酸棗……小兩口相見后，一把酸棗你一顆我一顆地盡顯甜蜜，互訴愛意，隱喻著某種酸楚，又點明了主旨；一雙手工縫制的布鞋蘊含著酸棗的千叮嚀和萬囑咐；而一個來自后背的擁抱，盡顯酸棗與小伙計那刻骨銘心的愛情，同時又暗含了悲劇的發生。在房頂上，第二段‘愛情雙人舞’發生了：在山西，夜晚的房頂寬闊而又靜悄悄，宛如一個私密的空間，酸棗和小伙計在此談情說愛再合適不過了。當然，在設計這段時，不能忘記前面的青灰色高墻，它可以被用作空間的轉換——‘你的包袱忘記拿了，我從高墻給你拋下’；小伙計撿起包袱，拍拍上面的灰塵，從此義無反顧。在酸棗林中，第三段‘愛情雙人舞’發生了：這是五段雙人舞中最重要最核心的一段。酸棗和小伙計相約酸棗林，并許下諾言，要一輩子相守。在后院里，第四段‘愛情雙人舞’發生了：酸棗親手繡了一個荷包送給了小伙計，后又以一把酸棗相送，暗示著天涯海角追隨他。然而，不曾料想，酸棗被毒藥浸泡，生生斷送了小伙計年輕的生命。在大漠古道，第五段‘愛情雙人舞’發生了：衣錦還鄉是為了你，但是你卻瘋了我醒了；你醒了，我死了——魂歸一處。至此，結局的凄慘盡然顯現……”［3］107這一段完全可視為張繼鋼所期待、也是他本人示范的舞蹈劇本——五段雙人舞各有其敘事的內核，而整個舞劇的結構骨架也正可以透過這五段雙人舞以窺全貌。

十一、《八桂大歌》：用人民的歌聲禮贊人民的生活

雖然是述評張繼鋼的大型舞劇，但他導演的民族音畫《八桂大歌》和說唱劇《解放》也是我們不得不關注的——兩部大型舞臺劇均先后榮獲國家舞臺藝術精品工程十大精品劇目，2003—2004年度是《八桂大歌》，2009—2010年度是《解放》；連同《一把酸棗》，張繼鋼是榮獲這個國家大型舞劇創編最高獎項唯一“三連冠”的舞蹈編導。張繼鋼在《八桂大歌》的“導演手記”中寫道：“《八桂大歌》的創作原則正是我們的藝術追求，也即借助人們的語言來塑造人民的形象，以人們的歌聲禮贊人民的生活。”他還寫道：“《八桂大歌》似乎被稱作‘民族音畫’更為恰切。因為《八桂大歌》中雖然有舞蹈有歌曲，但其整體形式卻與歌舞晚會有著極大的區別，無法以現有的藝術形式將其予以歸類。具體而言，較之于歌舞晚會，‘民族音畫’的結構更為嚴謹，主題更為凝練；而較之于‘音樂舞蹈史詩’，‘民族音畫’則更類似于散文。”［3］77筆者曾評說道：“民族音畫《八桂大歌》既充滿著純粹、清新的民族風情色彩，又蘊含著深厚、濃郁的民族文化底蘊。在清泠泠的小溪邊，侗族姑娘捶布織布又染布，清脆的嬉鬧聲中洋溢著‘捶布歌’；在一層又一層的梯田中，瑤族小伙兒舞動著長刀砍田基，渾厚的喉嚨中吼出‘砍田歌’；另有耕田的苗家阿妹，邊栽秧來邊歌唱，耕耘得來滿田綠……《八桂大歌》是‘廣西的民族音畫’，它呈現了京、瑤、苗、侗、壯五個民族的民族風情和民族底蘊。具體而言，該音畫的結構主干是來自上述五個民族的民歌，并且這些民歌擁有著鮮明的時代特征以及獨特的生活氣息。在這一結構主干的基礎上，張繼鋼對音畫的服飾、樂器以及舞蹈進行了考究，均以彰顯民族特色為原則，采用了具有民族特色的民族服飾、民族樂器以及民族舞蹈，從而使得觀眾雖置身劇場，但卻仿佛身臨廣西之境。《八桂大歌》的結構主干共有近三十首‘新民歌’，它們均被結構于《愛情篇章》和《勞動篇章》中。在張繼鋼看來，愛情與勞動是每一個民族在發展、生存中最真誠最質樸的存在——生命的根基在于勞動，而生命的碩果源于愛情，因為有了勞動生命才感到充實，因為有了愛情生命才變得更加精彩……張繼鋼借助‘音畫’這一特殊的藝術形式來表現的《八桂大歌》，不是歌伴舞也不是舞伴歌，而是旨在找尋一種統一性，即一種超越‘樂情舞思’的一種‘音畫’的統一性。因此，服飾在風情中增添音調的色彩，舞臺在旋轉中增強了畫面的動態，而舞者們均變成了各族群眾本身：忽而穿鞋游四方，忽而爬樓談情愛，忽而小憩于網床，忽而搖晃于秋千……彼時，觀眾似乎也忘卻了觀演關系，與臺上人難分彼此，臺上‘一聲哎啰喂’，臺下‘聲聲哎啰喂’，仿佛要喊醉那天邊彩霞，來裝點八桂好家園。”［4］

十二、《解放》：張繼鋼“黃土情懷”的一次全新釋放

張繼鋼大型舞臺劇創編的主陣地不是山西就是廣西。在廣西創編音樂劇《白蓮》和民族音畫《八桂大歌》后，他就回到故鄉山西來創編舞劇《一把酸棗》和說唱劇《解放》了。在張繼鋼創編的諸多作品中，筆者對《解放》的喜愛是居于前列的——并且并不是因為它的“說唱”而是它精彩的舞蹈呈現。說唱劇《解放》首演于2009年。也就是說，這時的張繼鋼正在擔任慶祝中華人民共和國成立60周年大型音樂舞蹈史詩《復興之路》的總導演。文藝評論家毛時安曾以《〈解放〉的解放》為題對該劇予以高度評價，他說：“在我看來，近代中國舞臺藝術的一朵奇葩，說唱劇《解放》當之無愧。該劇是一部兼具可看性和耐看性的舞臺藝術作品，它既有著色彩斑斕的情感傳遞和舞臺呈現，其蘊含的意蘊又能夠令人回味無窮……《解放》通過講述中國婦女的解放，進而上升到民族的解放，這一講述是借助寓言的方式來隱喻實現的。具體來說，編導借助裹小腳的撕心裂肺，借助裹完小腳后的女性將痛苦拋諸腦后，竟在‘亮腳會’上對比誰的腳更為小巧玲瓏，進而深刻地反映了中國女性的愚昧無知和麻木不仁，并從側面暗示著解放小腳、解放民族的不易與艱難……說唱劇《解放》中蘊含著山西文化，具體體現在兩個方面：其一，是民間文化，這種文化來自‘說唱劇’主體——那種黃土高坡最純正、最狂野、最熱烈的，源于當地百姓的生命和生活的，那種對愛情的向往和表達……其二，是殿堂的文化，這種文化包含了地下地上的文物古籍，這些文化使《解放》具有了相當的神秘性和莊重感……”［5］這里直指著張繼鋼的創編主旨——他在《山西說唱劇〈解放〉導演手記》中談道：“近代以來，‘解放’這一概念多見于精神，指的是擺脫束縛、追尋自由；而‘小腳’的形象，是束縛、變形和扭曲的。古時候，未被纏足的腳叫‘天足’；被纏的小腳叫‘三寸金蓮’；而纏完又解開的腳叫‘解放腳’。其實，‘三寸金蓮’完全是在男權社會中供男性享樂、把玩的‘玩物’，這是封建社會上千年遺留下來的變態審美。筆者將‘解放’的精神和‘小腳’的觀念相結合，二者在結合中產生極強的‘化學反應’，散發出思想之光和藝術的力量……這樣，《解放》的思想主旨也便清晰鮮明了——人類解放的自然標尺是婦女解放，而社會發展的重要前提則是思想解綁！”［3］151

十三、《花兒》：融會成東方的愛情與生命之舞

張繼鋼創編的第三部大型舞劇是回族舞劇《花兒》，由寧夏回族自治區歌舞團首演于2010年。唐如《張繼鋼與回族舞劇〈花兒〉》一文提及了該劇的創作進程：“張繼鋼對于舞劇文學臺本的要求是極為嚴格的。《花兒》的文學臺本前前后后一共留下了三稿，這其中還不包括每一次的微小修改。第一稿在探討時最后只留下了原臺本的三分之一，第二稿則因為創新有所欠缺而被張繼鋼直接打回重寫，直至第三稿張繼鋼自己靈光閃現，指出可以在臺本中增添群羊這一形象，從而使得臺本原先展現牧羊人和花兒姑娘凄美的愛情故事，進一步升華為黃土塬上人、羊互為依戀，生命之花永恒的綻放……”［6］以上張繼鋼對于該劇編劇的要求，其實也就是他幾部大型舞劇一以貫之的追求。對于該劇的評論，吳楓的《觀回族舞劇〈花兒〉兼議回族舞蹈特征》值得一讀。文章寫道，舞劇《花兒》的藝術思想與舞劇理念有三個方面較有特色：其一，是回歸原點——在舞蹈創新的過程中，舞蹈的本體其實也能夠很純粹。舞劇《花兒》沒有任何華美的舞美、奪目的服飾以及令人眼花繚亂的雜技式樣的技術技巧，它有的僅僅是一扇門一把羊鏟，兩個相愛的人與一群羊兒，以純粹的肢體便演繹出至純至真的愛情故事，無不令人動容；其二，是以人為本——舞劇的人物感情中蘊含著“戲劇性”，并且“戲劇性”隨著人物的感情波動而不斷起伏……《花兒》擁有著簡單的故事情節，但在簡單的故事中卻蘊藏著尖銳的矛盾沖突。對于這一情節的處理，張繼鋼在維持劇中完整矛盾沖突的前提下，除了加入了一群“羊兒”之外，更多的是聚焦舞劇的第一、二、四幕中的三段分別展現愛情、激情和悲情、且時長8分鐘的“大雙人舞”，并將這三段“大雙人舞”發展為舞劇的核心舞段，從而將羊哥和花兒這一愛情悲劇的凄美淋漓展現；其三，是大愛無疆——生命在無限的生靈牽掛中永恒。舞劇《花兒》中“愛”在“人羊合一”的創意中表達得更為溫柔、親切和遼遠。劇中的羊兒不再是童話故事中的小羊，而是能夠與人溝通、傾聽人類心聲的舞劇藝術形象。［7］筆者當時也為舞劇《花兒》撰文道，“人羊合一”的創意是舞劇《花兒》令人贊嘆之處。張繼鋼旨在借助“羊性”的溫良、靈性以及善良以反襯人類世界中存在的那些冷漠、自私、愚昧以及兇殘的“人性”黑暗面。正如張繼鋼在該劇的場刊中所言：當塬上的花兒、舞劇的《花兒》以及寧夏的“花兒”相融，成為生命與愛情之舞時，我堅信，羊們和人們心靈相通的肢體表達也許會比舞蹈本身具有更深遠的意義！當然，正是張繼鋼尋覓到“人羊合一”這一舞蹈視象和舞劇主旨的著眼點，我們才看到了舞劇《花兒》“有意味的形式”，我們才能在這一寧靜和純凈的形式中體悟到“超越舞蹈”的意味。［8］

十四、張繼鋼“澄澈本心”“直指本心”的巨大努力

由于央視春晚的傳播力，公眾都知道了、并且都驚艷于張繼鋼的舞蹈《千手觀音》——這支為聾啞人設計的群舞更成就了領舞者邰麗華。在這樣熱烈的效應下，張繼鋼趁熱打鐵創作了他的第四部舞劇《千手觀音》，并留下了“編導手記”。他在“手記”中談道：“舞劇《千手觀音》將會采用一種全新的敘述方式，將一個至美至善的傳說故事娓娓道來。在我的想象中，該劇會依據圣殿的形式來進行打造，圣殿中十二幅畫卷高懸上方，十二首頌歌在空中回蕩。”［3］169—173作為張繼鋼創演的第四部大型舞劇，《千手觀音》就題材的類型而言，又回到了初創《野斑馬》之時的“傳說”——雖然經歷了不叫“傳說”的傳說《一把酸棗》和《花兒》，這里一以貫之的“初心”乃是明人湯顯祖所說的“至情”，是“不知所起，一往而深，生者可以死，死者可以生”的“大愛”！舞蹈評論家張華同樣對《千手觀音》進行了評論，他以斷想的形式分析道：“我們能夠感受到，張繼鋼在舞劇《千手觀音》中接近了直抵本心聆聽大智慧的從容，這也是令人最為動容之處。正如他所言：對于《千手觀音》的創作，僅僅有觀眾的欣賞并非我的最終目的，而使觀眾感受到大地的純凈，跟隨我的創作平緩而自由的呼吸，才是我真正所期待的。事實上，不難發現，張繼鋼對觀眾的期許，源自其對自身的期望。因此，舞劇的講述變得心平氣和了，舞劇的戲劇沖突統統為著平實的敘事而讓路——這樣，故事的講述僅僅需要將一段段的心靈經歷循序引出，這對于張繼鋼而言并不困難，其真正的難點在于舞劇境界的營構。而這也與張繼鋼以往在民間老式的愛情故事中增添一些意境和深情不同，舞劇《千手觀音》則以平和的語氣緩緩向我們訴說，即便是勢必營造出語不驚人死不休的境界，其終極目的也僅僅在于找尋澄澈本心萬丈長夜中那絲絲、微弱的光亮。［9］

十五、向著人之靈性幻化的圣潔之光升騰

當舞劇《千手觀音》在國家大劇院首演之際，筆者也為該劇撰文道：“社會經歷了漫長的轉型，在轉型的過程中，人類也始終承載著重建精神的艱難困苦。所謂‘重建’，也便是當曾經的‘神圣’回歸凡塵，我們何以能尋覓到更為接近‘神圣’的層面化繭成蝶，從而不斷地追尋著那道由人類靈性幻化而成的圣潔之光！我想，大型舞劇《千手觀音》同樣內蘊著繼鋼的某些思索。繼鋼在認真的思索后，找尋到可以支撐這一系列形象的‘蓮’。具體而言，繼鋼將‘蓮’作為形象的內核，將動機設置為對‘蓮’的尋覓，而舞劇強烈的矛盾沖突則蘊含于尋覓‘蓮’的過程之中，在不同人性的碰撞中淋漓展現。終而，對于矛盾沖突的化解，繼鋼以‘人性’之‘善’的感召揭示出人世的‘苦海慈航’。而這一‘苦海慈航’正是舞劇女首席三公主從為救父尋蓮到奉獻蓮花、播灑大愛、普度眾生的人性悟覺……其實，三公主的‘苦海慈航’承載著繼鋼多年來對藝術的艱辛與執著，而這流傳于三晉大地的民間傳說更是承載著他的‘心中之光’……繼鋼為自己的‘心中之光’尋覓到了合適的演繹載體，即‘千手觀音’這一形象。在繼鋼看來，選擇這一形象既在于‘千手’的內蘊，又在于千姿百態‘千手’那極強的形式感。很顯然，千姿百態的‘千手’營構出強烈的視覺沖擊力，尤其是‘巧手連綴’的視覺效應最令人叫絕。例如在《慧心妙悟》一幕中，可以看到背景幕布下是橫貫舞臺的條條黑色皮筋帶，這些黑色皮筋帶構成一面巨大的‘黑墻’，而這些‘黑墻’上是數百位隱匿于‘黑墻’背后的舞者的雙手，他們的雙手從皮筋帶的縫隙中伸出，在時空交錯中呈現出慧心蓮花、妙悟菩提的‘心象’……在舞劇《千手觀音》中，除了‘手之舞’的‘完形’效應追求外，我們還能看到‘完形’（Gestalt）理念追求下的蛇之舞、蓮之舞和蜻蜓之舞。與‘巧手連綴’不同，這些舞蹈的視覺樣式是由‘妙體獨運’組構完成……眾所周知，繼鋼曾為自己的舞劇編排過許多動物舞蹈，如舞劇《花兒》中的‘羊群舞’、《一把酸棗》中的‘駝隊舞’以及《野斑馬》中的‘斑馬舞’等等。然而，舞劇《千手觀音》卻不同，繼鋼這部舞劇中的‘舞者的物態化’追求，其更重要的是以‘天人合一’的文化理想來包容‘凡圣合一’的人生信念。這使得舞劇《千手觀音》從‘我心即佛’的心中之光，走向‘人皆可以為堯舜’的眾生普度……”［10］

十六、舞劇《千手觀音》體現出“格式塔”編舞理念的自覺

舞劇《千手觀音》的編創體現張繼鋼“直指心靈的舞蹈自覺”！換句話說，這一“舞蹈自覺”是我們將舞蹈作為造型媒介的基礎上“直指心靈”的自覺，是一種將內心情感、畫面換化為可觀、可感的動態的自覺，是一種將內心的情操換化為具體情節的自覺，是一種將內在意念換化為可觀形象的自覺。具體而言，筆者曾對此撰文寫道：“雖然張繼鋼對舞劇《千手觀音》‘千手’的形態給予極大的觀照，但在筆者看來，該劇其實更著重的是‘觀音’的心靈洞達。當然，依據舞蹈藝術的特殊屬性，其形態又是舞蹈編導必須考究之事象，但不難發現，大多對于形態的考究均是基于跳舞或‘交響編舞’的形態，并沒有對‘視覺’尤其是‘格式塔’心理學觀照下的‘視覺’編舞引起高度重視。但張繼鋼卻具有一種‘格式塔’編舞理念的‘自覺’，并且他以《千手觀音》這一優秀的舞劇創作豐富了這一編舞理念的內涵和深度……在魯道夫·阿恩海姆的概念體系中，‘視覺式樣’并非客體的本身，它是由知覺活動組織和建構成的‘經驗中的整體’。因此，作為一種舞蹈編創理念的自覺，張繼鋼的‘造境’既要琢磨舞蹈‘空間構成’的呈現何以能通過‘時間流程中的活動力’來實現，又需推敲生活中積淀著的觀賞者的形式感知力……‘超越’是張繼鋼時常激勵自己而借用的一詞，在我看來，張繼鋼對于舞劇《千手觀音》的‘舞蹈自覺’同樣是具有‘超越’意義的，其具體體現為張繼鋼對編舞理念的根本性創新，也即從設計‘形象客體本身’轉變為營造‘經驗中的整體’。”［11］事實上，聯系舞劇《千手觀音》來言說“格式塔”編舞理念，的確應當為張繼鋼“追求超越”的步履而自豪！因為他在不斷“超越”中不斷逼近“卓越”，使我們的舞劇創作有了“直指心靈的舞蹈自覺”！

十七、集中筆墨向一個民族的精神縱深走去

關于大型舞劇（或非劇的“晚會”）的創編，張繼鋼在舞劇《千手觀音》后又一次涉足了舞蹈詩——上一次是為甘肅省蘭州市歌舞劇院創編的《西出陽關》，而這一次是為廣西柳州市藝術劇院創編的《侗寨人家》（后更名為《侗》）。當然，就題材而言，民間舞蹈集《獻給俺爹娘》和民族音畫《八桂大歌》也可歸為“舞蹈詩”一類，因此《侗寨人家》又可視為張繼鋼在更高層面上對《獻給俺爹娘》的回歸。為什么說是“更高層面上的回歸”呢？如同“演出場刊”所言：“全篇描寫侗族是為了集中筆墨向一個民族的精神縱深走去。人與人、人與自然、人與內心的和諧美好是《侗寨人家》的主題。以小見大，侗家的夢，也是中華民族向著中國夢的邁進！”關于這一“認識高度”的抵達，張繼鋼道出了其中的睿思：“一個擔得起責任的民族，不能僅限于站在自家門口觀望，要思考就要站在山頂，站在更高更遠的地方——起碼在藝術創作中，我們要具備這樣的境界和自覺。”［3］205由此我們似乎能理解《侗寨人家》在首演后為什么要改名為《侗》——是要有“天下”的眼光而非“寨門”的目光！筆者當年曾以《天地的大美不言的歌》為題對其進行評說：“舞蹈詩《侗寨人家》是張繼鋼為廣西柳州創作的第三部作品。張繼鋼自言該劇是‘集中筆墨向一個民族的精神縱深走去’！的確，透過張繼鋼‘寓言哲思的境界勾勒’和‘空靈寫意的詩意概括’，可以看到他對‘用人民的語言塑造人民的形象，用人民的歌聲禮贊人民的生活’一如既往地堅守。既然要塑造人民的形象、禮贊人民的生活，就必須扎根人民、深入生活。可以說，這部《侗寨人家》是張繼鋼深入去捕捉、扎根來生發的簇新意象，具體而言，他以‘思鄉游子’的‘赤子情懷’，拾掇了那肥土沃壤中的璞玉砂金，慢慢地汰洗、細細地琢磨、密密地縫綴，編織成‘守望’的項鏈垂掛在所有觀眾的胸前……”［12］舞蹈詩當然不是舞劇，但對于一個“民族的精神縱深”而言，它的“意象連綴”或許比“戲劇沖突”更有機也更有效！

十八、充滿靈性的大地就是生命大愛本身

張繼鋼最新的大型舞劇作品，是2019年為山西省歌舞劇院創編的大型交響舞蹈史詩《黃河》。“光明網”刊發了一篇署名王芳的劇評，得到了張繼鋼本人的高度認可，也可以讓我們由此對其作品“窺斑見豹”。文章寫道：“全劇以一葉在黃河之上漂泊了千萬年的小舟為視角，講述了‘小舟’的所見所聞——黃河給予小舟生存空間和背景，小舟分解和分擔著黃河的歡樂和痛苦……此劇的舞美框架不同于張繼鋼以往的作品，也不同于八十年代（至九十年代）‘黃河三部曲’的風格；全劇用特殊材質的布做背景和道具——在第一部分《九曲黃河萬里沙》中，‘布’就是沙，就是河，就是搖籃；舞者在‘布’上舞蹈，營造出一種特殊的審美……在第二部分《黃河之水天上來》中，特殊材質的布從天而降，舞者在‘布’上跳出令人瞠目結舌的舞蹈；‘布’的柔軟不見了，人的抗爭出現了，力量感成為觀眾心頭的磨砂石，使人內心里升起波濤洶涌的情感。在第三部分《黃河入海流》中，綢、布、舟次第出現，演員的舞蹈形式更加豐富，表現了力與美、眩目與暗淡、掙扎與妥協……張繼鋼說，他的創作就是要尋找黃河的源與魂……黃河日夜奔騰卻又上善若水，海納百川卻又奮斗不止，這是精神之源。黃河的魂是什么？是億萬年從不停止的腳步，是奔流到海不復回的初心，是天地莫能與爭的氣概，是天塹變通途的氣勢，是《保衛黃河》組曲的雄壯，是固守中華文明的決心，是逝者如斯的浩嘆，是人們取之不盡的財富，是三晉兒女的精神版圖……《黃河》不同于張繼鋼的《解放》，那是一種吶喊；也不同于《一把酸棗》，那是一種訴說；不同于《千手觀音》，那是一種慈悲的美；而這《黃河》比這些作品都多了一絲堅硬的內核——許是隨著時間的流逝，這個出生于山西榆次的晉籍導演，越發地觸摸到了‘表里山河’帶給他的藝術源流與藝術精神，他心中的弦被歲月撥響，終于匯成了這樣一部輝煌的交響……莽蒼蒼的歷史長途，過客身影已逝，而《黃河》還我們以一定的履痕斑駁，只要我們把目光緊緊鎖定那一葉小舟，從而胸懷無數的巨艦艨艟！”我們知道，當張繼鋼將《侗寨人家》更名為《侗》之時，其創編的要義便是“集中筆墨向一個民族的精神縱深走去”；由舞蹈詩《侗》走向大型交響舞蹈史詩《黃河》，不要說題材的喻體特征，僅從“大型交響舞蹈史詩”的體裁定位就能看到張繼鋼的“精神縱深”！寫到此，忽然想到我的同窗學友張華對張繼鋼的一段評價，他在《創造者張繼鋼》一文中說：“張繼鋼全部的生命力量，幾乎就都只是為既定意義不斷尋找震撼人心、超乎尋常的、嶄新而又精確的形象表現……對張繼鋼而言，大地是生命大愛本身，這種本源性深厚的愛恒久存在著……有意思的是，張繼鋼雖然擁有著先驗的強大精神家園，但其精神卻依舊存在著某種矛盾——張繼鋼藝術精神最本原的內核和意涵，由他厚重及其過早形成的黃土情懷構成，繼而向著其本心向往著的純美與詩情這樣的遠方不斷探尋……張繼鋼不斷地從黃土中汲取精神的滋養，但又希望這如草根一般的滋養能夠以高貴的姿態呈現……或許，正因這種矛盾的結合，張繼鋼的精神世界變得更為強大，強大到他對此毫無察覺。當然，也正是因為這樣的毫無察覺，張繼鋼作為藝術天才的創新能力和創造能力，方能在其濃厚的內在張力下淋漓展現。”［13］應該說，這段評價很準確、很實在、也很到位。事實上，從民間舞蹈集《獻給俺爹娘》到大型交響舞蹈史詩《黃河》，張繼鋼正是這樣一路走來——在此我只想說一句的是，文中所言“張繼鋼本人對這樣的矛盾集合似乎渾然不覺”的創造追求，正是根植于其本心的藝術自覺！也正如舞劇《千手觀音》向我們所呈現的，張繼鋼的全部創作都在“直指本心”并“澄澈本心”！過去一直如此，現在依然如此，將來仍會如此！