《陶庵夢憶》中窺探晚明樂舞的“雅”與“俗”

趙金領

戲曲舞蹈的成熟和民間舞蹈的繁盛是明代樂舞最突出的時代特征，“布衣王子”朱載堉的“舞學思想”和“擬古舞譜”也因其清晰、嚴謹的風范而彪炳樂舞史冊。“晚明”這一時期并無一個確切的界定，可同義為“明末”。謝國楨在《增訂晚明史籍考》中將這一時期劃為萬歷至清康熙年間平定“三藩之亂”止，本文也沿用了這一提法。晚明時期，社會經濟的發展導致資本主義萌芽的出現，享樂主義的生活方式日漸流行，精神領域也出現了世俗化的傾向。在戲曲領域，文人家班盛行，其中舞蹈經由文人雅士之手得到進一步的提升；而節慶民俗中的舞蹈活動也是這一時期社會生活的重要體現。舞蹈自唐后而衰，轉而融入戲曲，又在諸多文人參與的戲曲活動中大放異彩，因而體現出一定的雅化傾向。在封建王朝末期，蓬勃發展的民間舞因其獨特的民俗性、大眾性從而始終活躍，并散發著泥土的清香。創作主體和接受主體的差異也必然導致樂舞作品在風格、格調、品位、意境等方面的差異，因此樂舞中也會出現“雅”與“俗”的不同風格。

一、張岱其人，《陶庵夢憶》其書

張岱是晚明著名的小品文大家，黃裳曾評價他“是一位歷史學者，市井詩人，又是一位絕代散文家”［1］。出生于山陰地區（今浙江紹興）書香門第的張岱在童年和青年時期過著優渥的生活，他曾在《自為墓志銘》中自述道：“少為紈绔子弟，極愛繁華，好精舍，好美婢，好孌童，好鮮衣，好美食，好駿馬，好華燈，好煙火，好梨園，好鼓吹，好古董，好花鳥，兼以茶淫橘虐，書蠹詩魔，勞碌半生，皆成夢幻。”［2］167這與晚明時期物質文明富足是緊密相關的。除此之外，在精神領域出現了以袁宏道為代表的“性靈派”文人，他們主張“獨抒性靈，不拘格套”的寫作風格。晚于袁宏道29年出生的張岱是繼“三袁”之后較有代表性的“性靈派”文學家。

張岱是張家的長房長孫，一生雖只考中過秀才，布衣終身，但是其祖上在朝廷多擔任官職，因此張岱對故國恩澤可謂銘記在心。尤其在經歷了1644年的甲申之變（明朝滅亡）后，張岱由“紈绔少年”跌落至“米炊不繼”的境地，國家和個人的變故成為影響其創作的關鍵因素。國破家亡之后，張岱仍抱有“恢復故國”的信念，積極參加南明政權，但以失敗告終，而后他歸隱山林，以“明朝遺民”自居。國家不幸詩家幸，但是張岱不似南唐后主李煜那般吟誦著山河破敗的悲愁，而是選擇像司馬遷那樣忍辱負重，在新朝茍且偷生地度日。正如張岱解釋的那樣：“然余之不死，非不能死也，以死而為無益之死，故不死也。”［3］因此張岱在明亡之后的小品文創作中，比之“性靈派”文學又多添一絲對故國的思念，其感情也更為深沉。《陶庵夢憶》便成書于這一時期，多記述張岱對前半生繁華生活的追憶，兼以對故國的哀悼。張岱遭遇之特殊、才情之過人都為這本文集增添了與眾不同的趣味，而他在文章中所展現的晚明社會圖景也頗具文化史的價值。

晚明樂舞的研究史料十分豐富。《明史》多記載雅樂舞蹈和宮廷宴樂；因樂舞融入戲曲的時代特征，因此戲曲文獻中也記述了諸多插入型舞段和舞蹈化的舞臺動作，如明傳奇《桃花扇》《浣紗記》等；明代文人筆記和文集也記錄了當時的戲曲風貌和樂舞場景，《陶庵夢憶》當屬此類。《陶庵夢憶》共計126篇（含補遺4篇），是研究明代樂舞必讀的文獻資料，加上其篇幅短小精悍，最長不過數百字，短則幾十字，文風平淡雋永、閑適細致，因而成為晚明文人與市井生活的畫卷。在此書中，晚明樂舞隱約閃現著兩種風格，即“雅”與“俗”的不同傾向。

二、樂舞之“雅”：文人參與創作后的詩化

推動晚明樂舞不斷走向“雅化”傾向的是數量眾多的文人騷客，他們的社會地位、文化修養、經濟基礎都與市民相差無幾，由其特定的社會方位和思想方位出發，必然對藝術施加獨特的影響。在晚明社會風氣的影響下，官門巨富培養家庭戲班已司空見慣。自明中葉至清初，李開先、湯顯祖、阮大鋮、李漁等劇作家、戲曲理論家都曾開過家班。張氏家族作為山陰地區的名門望族，家養戲班必不可少。張家戲班自張岱祖父時創立，歷經近百年，在當地小有名氣。《陶庵夢憶》中曾記述張岱多次參與到戲班的創作、組織的活動中，這是他生活中的常態。樂舞之“雅”并不等同于宮廷的雅樂舞，而是一種審美傾向。在晚明的戲曲表演中，舞蹈被吸收進戲曲中的“坐科”和“打科”中，舞蹈藝術的獨立個性逐步削弱，呈現為其必須服從于戲曲的表現內容。戲曲之“雅”體現在唱詞、扮相、身段的進一步美化，在舞蹈方面也凸顯出典雅、嚴謹、規范的動作特點。

樂舞之“雅”首先體現在文人參與戲曲的創作中，并提高了其審美水平，對樂舞的影響也同樣如此。《陶庵夢憶》中記載阮大鋮（字集之，號圓海）的家優：“講關目，講情理，講筋節，與他班孟浪不同。”［2］153值得注意的是，在阮大鋮的家班里，劇本是主人自編，演員也經過主人親自指導，“筆筆勾勒，苦心經出”。阮大鋮在萬歷四十四年（1616）中進士，崇禎初年被罷黜為民后，鉆研戲曲的表演藝術。文學修養和興趣愛好的雙重助力使得阮大鋮創排了多部大戲，不僅在劇情設置、表演風格上頗有新意，而且在舞美手段方面也多具巧思。在《陶庵夢憶》中，張岱記述了阮大鋮家班中《十認錯》《摩尼珠》《燕子箋》三劇的情形，認為這些作品已經具有較高的藝術水平。以《燕子箋》為例，“之飛燕，之舞象”的描述大抵是“擬人化的燕子把男主角的情詩傳給女主角時表演的一段描繪飛燕形態的舞蹈”［4］11。不難看出，舞蹈在戲曲中雖只是承擔著串聯劇情、美化氛圍的功能，但是舞蹈也因其較強的動作性而能夠引人入勝，從而豐富了戲曲的表現形式，就連賞戲無數的張岱也贊嘆其家班“無不盡情刻畫，故其出色也愈甚”。

又如，《陶庵夢憶》中記載了根據梁辰魚傳奇著作改編的《浣溪沙》中西施歌舞的場面：“西施歌舞，對舞者五人，長袖緩帶，繞身若環，曾撓摩地，扶旋猗那，弱如秋藥。女官內侍，執扇葆璇蓋、金蓮寶炬、紈扇宮燈二十余人，光焰熒煌，錦繡紛疊，見者錯愕。”［2］23梁辰魚為江蘇昆山人，其代表作《浣紗記》講述了西施與范蠡的愛情故事，在昆山腔的改革中具有重要地位。劇中，西施作為一代美人，為了復國的使命來到吳國，《陶庵夢憶》中的這段舞便是西施向吳王獻舞的場景。從舞容上看，二十余名“女官”手執道具，婀娜多姿，弱柳扶風；其服裝風格輕柔飄逸，長袖飛舞，這種端莊典雅的審美風范與戰國以來的女樂歌舞一脈相承。

文人參與創作之后，除了在動作上美化樂舞之外，還注重對舞臺的改革，營造出奇幻卓絕的意境，這種新穎的舞臺美術效果同樣讓樂舞更為雅致。如“劉琿吉奇情幻想，欲補從來梨園之缺陷，如《唐明皇游月宮》”［2］100，其中舞段承自唐代著名大曲《霓裳羽衣》，劇本出自元代著名雜劇作家白樸。劉琿吉通過“舞燈”巧妙地營造出忽明忽暗的意境，即“十數人手攜一燈，忽隱忽現，怪幻百出”［2］100。除此之外，文人戲班特別注重對細節的把握。晚明的很多文人家境殷實，并無賣藝謀生之累，因而在創作中講究精益求精。據《陶庵夢憶》中記述，“生掛須扮三眼馬元帥，執蛇搶舞上，立冬一位。末扮黑面趙元帥，執鐵鞭鐵鎖舞上，立西一位。末扮藍面溫元帥，執查槌上，立東二位。外扮紅面關元帥，執偃月刀舞上，立西二位”［2］108。在演出中，不僅行當齊全，而且從上場到站位，再到道具的選擇都體現出演員的嚴謹和講究。盡管我們無法從“舞上”二字中確切地推測出舞蹈的具體方式，但是不難看出，在這些文人戲班中，舞蹈作為戲曲的表演形態已經被廣泛運用，且進退有度，虛實得法。經過文人之手的樂舞，不僅供主人享樂之用，而且還代表了家族的經濟地位和審美趣味，因此家班也會在宴饗、會客等場合上演拿手好戲，舞蹈也貫穿其中，成為必不可少的部分。《陶庵夢憶》還記載了一次元劇的演出，分為“對舞”“鼓吹”“弦索”等不同的段落，“其間濃淡繁簡松實之妙，全在主人位置”［2］75。

在一代又一代的戲劇家的改良下，文人參與創作的戲曲多呈現出雅致的風格特征。這不僅是因為文人群體在社會地位、思想境界等方面的不同，更在于他們更看重創作過程中的自我娛樂與自我表現。因此，晚明樂舞在不斷融入戲曲的同時，也會更加凸顯出雅化的傾向，雖難以保持獨立的藝術形式，但卻能為戲曲增光添彩，使其變得精致典雅，美輪美奐。

三、樂舞之“俗”：民間鄉野大地上的狂歡

“俗”文化流行于晚明民間社會的各個角落，樂舞之“俗”體現在民間戲曲和民間舞蹈兩個方面。民間戲曲和民間舞蹈的民俗性首先是體現在參與主體上，他們大多由農民自編自演，大多以酬神和娛人（也可自娛）為主要功能；其次從接受主體上來看，民俗性也貫穿于民間生活的婚喪嫁娶、年節慶典、豐收農閑等多個場景，或懲惡揚善，或教化人心。因此，樂舞之“俗”并非低俗、惡俗，而是由于創演者與欣賞者的民間屬性，使民間戲曲和民間舞蹈少了幾分文人的“舞文弄墨”，增添了民間社會的煙火氣。因此，這類演出的風格大多粗獷、通俗，顯示出強烈的娛樂性，像是一場鄉野的狂歡。

張岱故里山陰地區的民間戲曲（也稱“社戲”）源遠流長，其源頭可以追溯遠古時期的祭祀歌舞，是一種具有酬神祀鬼性質的民俗活動。在宋元時期，祭祀活動與戲曲表演的結合，形成了“社、祭、戲”相統一的形式。明代以后，民間社戲極為繁盛，《陶庵夢憶》中就有“陶堰司徒廟夜演社戲”的記載。晚明時期，《啞背瘋》《目蓮戲》《張蠻打爹》等都是有名的社戲。由于多在公眾場所演出，其內容又多民間社會喜聞樂見的題材，具有教化民風之功效，因而這些戲曲多體現出世俗的一面。

《目蓮戲》為明人鄭之珍所作，故事內容為目蓮母親因不敬神明而被打入地獄，目蓮為救母歷盡艱辛，潛心求佛，最終感動神明，救出母親，因而《目蓮戲》又名《勸善戲》。《目蓮戲》分上、中、下三本，是連臺大戲。在社戲演出中，全本的《目蓮戲》要演上三天三夜。由于要上演游歷地獄的場景，因而這部戲中加入了諸多百戲表演，其中也不乏流傳于鄉野地區的民間舞，如《跳和合》《跳鐘馗》《跳虎》《舞鶴》《啞子背瘋》《白猿開路》［4］13—15等。《陶庵夢憶》中記述了張岱之叔父延請《目蓮戲》的場景：“余蘊叔演武場搭一大臺，選徽州旌陽戲子剽輕精悍、能相撲跌打者三四十人，搬演目蓮，凡三天三夜。四圍女臺百什座，戲子獻技臺上，如度索舞、翻桌翻梯、觔斗蜻蜓、蹬壇蹬臼、跳索跳圈、竄火竄劍之類，大非情理。”［2］107從中不難看出，當時的民間戲曲中大量吸收了舞蹈動作，并且注重技藝性和觀賞性，甚至加入一些雜技的元素。這些徽州旌陽戲子大多是專業演員，具有較高的舞蹈技藝。

樂舞之“俗”還體現在晚明民間舞蹈的繁盛。漢族地區的民間歌舞種類繁多，豐富多彩，各具特色，地域性和傳承性是其兩大特征。明代社會中，漢族政權的重新確立，消除了元代以來“歧視漢人”的政策，漢族地區的民間舞蹈得以繁榮。從舞目上看，秧歌、高蹺、旱船、鼓舞、霸王鞭、抬閣、龍舞、獅舞、采茶舞是具有代表性的民間舞蹈。其演出場所并不固定，廣場空地、鄉野田間都是舞臺。觀看演出的受眾也多以農民為主，演員也大多是農民。

獅舞是面具舞，鑼鼓伴奏，由于獅子在民間有“吉祥”“善良”等美意，因而受到民間的歡迎。相傳，山陰地區的獅子舞是朱棣遷都北京時從安徽帶來的［5］，而在晚明時，仍盛行不衰。《陶庵夢憶》中記述“（燈節）更于其地斗獅子燈，鼓吹彈唱，施放煙火，擠擠雜雜。小街曲巷有空地，則跳大頭和尚，鑼鼓聲錯，處處有人團簇看之”［2］110。這里的獅舞不僅代表了民眾期盼風調雨順的愿望，也滿足了他們自娛的精神需求，因而是當時喜聞樂見的民俗歌舞活動。除此之外，抬閣也是當時重要的民俗活動。與獅舞較為不同的是，抬閣不僅用于民眾自娛，還用于乞求上蒼和祭祀神明。人們在馬上扮出各色人物，日日不同，熱鬧非凡。《陶庵夢憶》中記述，在崇禎五年（1632）時，人們還用抬閣八部扮出觀音菩薩、雷神、龍王等游行祈雨，體現出他們樸素的宇宙觀。“楓橋楊神廟，九月迎臺閣……扮馬上故事二三十騎，扮傳奇一本，年年換，三日亦三換之。”［2］70在游行中，如果抬閣上面有掉落的飾物，有人拾得就會送至神像前。農歷正月十五是傳統佳節，燈舞是必不可少的民俗活動。觀燈、賞燈、舞燈不僅讓人樂在其中，而且還增添了節日的喜慶。“燈不演劇，則燈意不酣；然無隊舞鼓吹，則燈焰不發。”［2］75這種演出不僅盛況空前，而且頗有乘興之意。對于張岱而言，越是追憶往日繁華，也越體現出他對故國的思念。

結 語

《陶庵夢憶》是悼念故國的血淚之作，也是張岱一生中最重要的作品。文人視角和世俗態度在張岱身上得到了高度統一，也從側面體現出這一時期樂舞雅俗共賞的審美特點和風格特征。從中國古代樂舞史來看，“雅”與“俗”看似是相對的概念，卻經常相輔相成、融合發展。晚明時期，戲曲藝術一方面吸收借鑒了民間歌舞的諸多元素，另一方面俗文化在文人介入戲曲創作中也被拿來所用，不斷使其規范和完善。《陶庵夢憶》中的《虎丘中秋夜》一文中記述了文人雅士、土著流寓、女樂生伎、清客幫閑等共聚一處，共唱雅樂的情景。參與者大多為“俗”人，卻能夠吟誦正聲，這便是晚明時期人們雅俗共賞的審美心理的明證。