制墨工藝與中國古代水墨畫成熟的關系研究

王秀珂

摘 要：墨作為中國文化的“四寶”之一，既是中國傳統水墨畫的主要繪畫工具，也是形成中國水墨畫最具特色的特征之一。在此基礎上，以線為主的白描到以墨塊造型的水墨畫，由線描——破筆——破墨——潑墨——水墨形成一個完整的鏈節。這些鏈節與制墨工藝技術的出現和成熟有著必然的客觀聯系，最終促成了近代意義上中國水墨畫的成熟，成為東方藝術中一顆璀璨的明珠。

關鍵詞：制墨工藝;古代水墨畫;成熟;關系

中圖分類號：J209文獻標識碼：A

文章編號：1672-8122（2020）03-0149-03

古人曰：“有佳墨者，猶如將之有良馬也”。墨的種類有桐油煙、特級松煙、青墨超漆煙及朱砂墨、彩色墨、藥墨、蠟墨、加香墨等，發展到現在已多達到400多種。好的墨錠往往價格高昂，有“金不換”的美名，徽派制墨能手程君房曾自言：“我墨百年后可化黃金”。2007年，乾隆的御墨“西湖十景彩墨”在拍賣中競拍出448萬元的天價。

一、墨與中國水墨畫的關系

墨作為中國文化的“四寶”之一，既是中國傳統水墨畫的主要繪畫工具，也是形成中國水墨畫最具特色的特征之一。畫中國水墨畫的墨，一般有松煙墨：“濃黑無光，入水易化。宜畫人物須眉、翎毛和蝶翅等”;油煙墨：“堅如石，紋如犀，黑如漆”;漆墨：“堅而有光，黝而能潤，舐筆不膠，入紙不暈”。對于水墨畫，唐王唯說：“夫畫道之中，水墨最為上”[1];張彥遠云：“運墨而五色具”。墨借助水和宣紙，濃淡暈染，且化為“五色”與“五彩”。五彩者，五個深淺不同的色階是也，如黃賓虹的“焦、濃、重、淡、清”，而五色者，則指的是墨已具備青、黃、赤、白、黑的視覺效果。墨在中國水墨畫的重要性舉足輕重，甚至達到了替代色彩的程度，致使偶而有之，也只是淺絳點染，因此，五代荊浩在《筆法記》中所提出的繪畫 “六要”：“一曰氣，二曰韻，三曰思，四曰景，五曰筆，六曰墨”[2]，在與謝赫的“六法論”并列中卻把與顏色有關的“隨類斌彩”不吝去掉。

二、隋唐以前的制墨技術與水墨畫成熟的關系

據《述古書法纂》載：“西周邢夷始制墨，字從黑土，煤煙所成，土之類也”。在西漢文字中最早關于墨的記載是蔡質的《漢官儀》：“尚令、仆、丞、郎，日賜隃麋大墨一丸”。

“上古無墨，竹挺點漆而書，中古方以石墨汁，或云是延安石液”[3]，古代的石墨是最原始的黑，用天然石炭（或煤）制成，使用時在硯石上研成粉末，再滲水融成墨汁。曹植在《樂府》中記載有：“墨出青松煙，筆出狡兔毫”，說明在魏晉時期已經由石墨轉化為松煙墨。松煙墨的原料一般取自松煙，“最初是用手捏合，松散易碎，后改為模具壓制，并不斷改良工藝，經入膠、和劑、蒸杵等工序制為墨錠”。到隋唐時，漆墨、松煙墨、油煙墨的制作工藝都已經出現，成熟于北宋初期的《文房四譜》中就詳細記載了南北朝時張永的麻子墨法（油煙墨）：“以大麻子油沃糯米半碗強碎，剪燈心堆于上……及其焰上取煙煤……侯干，書于紙上，向日若金字也”[4]。但松煙墨、油煙墨的制墨產量并不大，直至隋唐，松煙墨和油煙墨還沒有成為主要書寫和繪畫工具，都是以石墨（煤墨）為主，據史料記載“曹公藏石墨數十萬斤”[5]，一面用為燃料，另一面用來制墨。

早期的石墨由煤或天然碳制成的，呈丸狀形，墨錠大多也有模具制作之墨錠，但不常見[6]，其顆粒粗大，色暗不均，并不適合于繪畫的創作。再者，中國繪畫還不成熟，“人大于山，水不容泛”，墨的主要作用是用來勾線和渲染，而書法上多用的是漆墨。此時，文人的筆墨多為自制，如魏晉時的韋誕、張永等人，雖制墨工藝高超，但這些人并非嚴格意義上的墨工，直至唐代祖敏開始，才有關于墨工的記載。故晁季一在《墨經》中說“凡古人用墨多自制造，故匠氏不顯”[7]。

三、唐時松煙制墨工藝成熟與以“破筆”為主的水墨畫之間的關系

自魏晉始，道觀經院盛行，抄寫道規經書對墨的產量和要求有了急劇的增長。相對于石墨，松煙墨的質量和穩定性更好，現加上唐帝國相對穩定的政治社會環境，使松煙墨的制作工藝水平進一步提升，如唐朝墨官祖敏研究在前人松煙墨工藝的基礎上，改善了朝鮮進貢松煙墨的制作方法，墨錠形狀多樣，堅實耐用，聞名于天下[8]，此時，墨模完全取代了手工搗杵，松煙墨產量開始大增。唐時松煙墨的制作工藝是：首先，從松木取煙;其次，在煙中加入各材料，如雞蛋白、魚皮膠、牛皮膠，和成煙料團;再次，將煙料團放入鐵臼中搗練或用鐵錘錘擊數萬次，制成墨團;最后，把墨團放入墨模中，合緊錘砸即可制成松煙墨的成品。此外，還常常在墨錠中添加藥物助墨色、發香味。普通墨加丹砂、蘭麝，御用墨加龍腦或麝香。制作的墨不僅香氣襲人，而且發出紫紅、紫藍等悅目的光彩。李白在《酬張司馬贈墨》中寫道：“上黨碧松煙，夷陵丹砂末。蘭麝凝珍墨，精光乃堪掇”[9]。

唐代制墨工藝的改進，使墨的色彩相對于石墨有了更多微妙的變化，故張彥遠說“墨色而五色具”。但有研究者認為唐代的水墨畫已經成熟，如李新峰先生認為，張彥遠在《歷代名畫記》中道：“草木敷榮，不待丹綠而彩……運墨而五色具，謂之得意”，說明“唐代山水不僅有水墨代色的，花鳥畫的表現也有以墨為主的。這是水墨畫登上歷史舞臺，且具有主體身份的有力見證”[10]。

對于此觀點，筆者認為不是很準確，此時晚唐的水墨畫，應該多是破筆畫，張彥遠在《歷代名畫記》中記載：“曾見（王維）破墨山水，筆跡勁爽”[11]，尤其是吳道子的“一日三千里的江陵繪畫”，并不是嚴格意義上的水墨畫，如《天王送子圖》[12]等都是“白畫”，而吳道子的“莼菜條”則是筆法產生頓挫提按變化。這種線條在極快速度與基底畫材接觸的極端情況下，就會出現類似于水墨繪畫的“破筆畫”，而“運墨而五色具”，則是用水墨稀釋之后，在“白畫”性質上對輪廓“渲染”和罩染而產生的不同深淺變化，這種渲染，也使繪畫表現的形體更加突出，故張彥遠說吳道子的畫“筆跡磊落，遂恣意于墻壁”，“幾不容于素帛”是也。在此基礎上，繪畫的勾、皴、擦，形成五代山水多工筆帶皴之畫風，正是這種“破筆”“渲染”產生的實踐結果。

唐代中國傳統水墨畫的不成熟，還與繪畫的畫基材料有關。因為，唐時繪畫及之前各朝各代，盛行佛釋、道觀繪畫，多繪在墻壁之上或者以帛錦為材質的繪畫。這些材料多不吸水，不能充分發揮墨的滲暈變化的特質性，同時，松煙墨，色多黯淡無光，也多用于對人物頭發、須眉、青黛的罩染和抄寫經書，即使在今天的中國傳統水墨畫，也多用油煙墨繪畫。

四、宋時油煙制墨工藝成熟與“文人畫”為主的水墨畫成熟之間的關系

在唐代，制墨業快速發展，由于常年累月取古松燒煙，到五代時，致使松林被砍伐殆盡。所以，北宋沈括說“今齊、魯間松林盡矣，漸至太行、京西、江南，松山大半皆童矣。造煤人蓋知石煙之利也”[13]。在松木資源大量減少的情況下，油煙墨技術開始成熟和推廣，而油煙墨制造工藝在唐朝末年時，己經有了較為完備的體系，到宋代時，產量大增并開始應用在繪畫上。油煙墨工藝的改進情況，再配合徽州宣紙的出現，促使唐時的“破筆畫”在北宋開始轉向現代意義上的中國水墨畫。

被公推為制墨史上第一人的南唐墨工李廷硅傳下了十分詳盡的油煙墨法，到了宋代，制墨工藝、尤其是油煙墨制作技術更加成熟，沈括在《夢溪筆談》中記載了其用石油煙煤試做墨的過程，并稱“鄜、延境內有石油，舊說‘高奴縣出脂水，……余疑其煙可用，試掃其煤以為墨，黑光如漆，松墨不及也，遂大為之。其識文為‘延川石液者是也”。沈括說“此物必大行于世，自余始為之”，但實際上，石油制墨并沒有得到推廣，宋代及以后的油煙墨都是桐油跟豬油做的，其燃料是桐油、菜籽油、胡麻油等植物油，桐油煙的化學屬性與漆煙基本相同。因油類燃料燃燒后蒸發的碳黑含有脂類成分，因此墨的磨口有光澤。

松煙、油煙墨制墨工藝臻于大成的宋代，出現了多部制墨、記墨文獻，“宋代制墨高手劇增”[14]，有姓名事跡可考的優秀墨工有近兩百人，如張遇、張谷、張處厚祖孫三代制墨名家，還有朱覲、潘谷、戴彥衡等著名墨工。為了達到最佳的繪畫和書法效果，很多文人都參與到制墨當中去，成為制墨的高手，如宋徽宗趙佶、蘇軾、秦少游、陸游、黃庭堅、沈括等都熱衷制墨。宋徽宗趙佶甚至采用燒蘇合油的方法取油煙墨，由于配料昂貴，制作方法獨特，別人難以仿制，蘇軾自己制油煙墨，要求其達到“湛湛如小兒目睛”。關于墨的專著也相繼出現，如蘇易簡的《文房四譜》、晁貫之的《墨經》等，對后世制墨工藝、鑒定與收藏墨都起到了促進作用[14]。

水墨畫能夠在宋代成熟，是與制墨工藝特別是油煙墨工藝的完全成熟有直接關系，首先，油煙墨相對于其他墨類，堅實細膩，色澤黑亮，具有光澤，適宜繪畫;其次，也正是因為水墨畫的另一畫基材質——宣紙的發明，使水墨本身和特性，得到了充分發揮。“宣紙”這種特殊材料的產生，打破了早期中國繪畫制作的復雜性。早期顏色只有礦物色或植物色等原生色，需要畫家“三礬九染”，設色繁復，致使以“繪畫”為游戲的文人畫家不能隨心抒性。而墨制作工藝的高度完善，使墨的特性在宣紙上，表現得淋漓盡性;最后，使畫家們逐漸對畫面意境的表現產生了欲望。而文人畫家受“儒、釋、道”文化的影響，以“王維”為宗師，在前人“破筆畫”基礎上，借用宣紙特性及毛筆書法，在“宣紙”上通過墨色筆法可以呈現意想不到的韻味來 “直抒胸意”。

五、結 語

中國繪畫不論是中國工筆繪畫，還是寫意水墨畫，都不同于西方以面即色塊造型的方法，而是通過單線填充的方法來進行繪畫。這種繪畫的特點，決定了勾線的墨色在繪畫中的重要性，在此基礎上，以線為主的白描到以墨塊造型的水墨畫，由線描——破筆——破墨——潑墨——水墨形成一個完整的鏈節。這些鏈節與中國傳統水墨繪畫的成熟，除了文化因素外，與制墨工藝技術出現和成熟有著必定的客觀聯系。尤其是油煙墨在宋時成為主要的畫具，再結合毛筆鋒尖的彈性和多變、宣紙的變化，再配上水的自由流動特性，充分發揮了黑分五彩的藝術魅力，在中國宋代以蘇軾、米芾等文人畫家努力下，最終促成了近代意義上中國水墨畫的成熟，成為東方藝術中一顆璀璨的明珠。

參考文獻：

[1] （唐）王維.山水決，山水論，邵大箴[M].河北： 河北教育出版社， 2016（6）.

[2] （五代）荊浩.筆法記[M].四庫全書（古籍復印本）.

[3] （明初）陶宗儀.南村輟耕錄[M].四庫全書（古籍復印本）.

[4] （宋）蘇易簡著.石祥編.文房四譜[M].北京：中華書局，2011（8）.

[5] 古鄴北城地下潛伏城門發掘現場煤炭利用[N].安陽日報，2011-01-12.

[6] 千古風流，大公報[EB/OL].http：//www.takungpao.com.hk/c ulture/237147/2019/0123/239065.html.

[7] （宋）晁貫之.墨經（復印本）[M].四庫館， 1868（9）.

[8] 現存最早的古墨是存于日本正倉院的唐開元年間的貞家墨.

[9] 制墨業空前興盛的唐宋時[EB/OL].http：//www.ceccen.com/yishuzibenbaodao/1526869182.html.

[10] 李新峰.論水墨畫產生的歷史必然性[J].齊魯藝苑.

[11] （唐）張彥遠著.承載譯注.歷代名畫記[M].貴州：貴州人民出版社，2009（3）：1.

[12] 《天王送子圖》雖有研究者認為是宋人模本，但其畫風當是吳道子無疑，故不影響其繪畫評價.

[13] （宋）沈括著.張富祥注.夢溪筆談·石油[M].北京：中華書局，2009.

[14] 歙縣地方志編委會.歙縣志，第九編[M].北京：中華書局，1995.

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